時代邊緣的精神寓言

好的小說是在人性內部拓展自己的疆域的，尋找深刻，追求深刻是一條路，放棄深刻，走出深刻也是一條路。而曹寅蓬正是以“放棄”的方式詮釋了“深刻”的內涵，他是通過對日常生活中平凡人的疼痛感和內心隱秘的充分挖掘來實現其文學意旨的，雖然看似瑣屑俗套，但是對不可清晰把握的浩茫心事的精微勾勒和細致揣摩，或許更能體現“深刻”永恒的意義。《把潘多拉裝進罐子》這個短篇小說集給讀者打開了另外一扇窗口，從這個窗口望出去，讀者能看到關于人性的另類風景——“生”、“死”、“愛”、“恨”引導飲食男女演繹著的“江湖恩仇錄”。正如于艾香所說“曹寅蓬的小說是寫給那些在人生路上茫然無措、無法在軌道上正常運轉的人看的。”

文學創作必然要和現時代發生關系，只要它追求人世情態所潛隱的內容——人心的繁富、情感的豐饒、人性的幽深等等，它就很容易不那么馴服，必然和自己所處的時代情境和流向之間有或隱或顯的緊張關系。上世紀90年代以來，人們在享受著日益豐富的現代化文明的同時，也驚訝地發現整個世界由熟悉變為陌生，由單純變為復雜，自己正在慢慢地喪失原有的領地、喪失對外部世界的控制而為其所控制。惶恐的人們對現實生活做出回應時總是那么倉促失措，孱弱無力，面對當下生活往往悄然背過身去。由于很難以從容的心態、睿智的目光與恰當的距離來觀照審視自身處境，因此常常讓人徒生“只緣身在此山中”的感嘆。于是，整個世界仿佛被抽去了厚實的內涵，化作了一個陰郁虛無的寓言，人們身上先前賦予的種種華而不實的光暈一起被消解了，剩下的只是無窮無盡的夢魔般的鬧劇。曹寅蓬的小說很好地反映了這種生存的困頓，真切地描摹出了處在歷史邊緣、社會邊緣、文化邊緣的人們那種無所適從的不安狀態。《K》系列便塑造了三個此類典型人物：K。盡管他們身份地位、經歷各不相同，但是卻擁有驚人相似的精神狀態，都在“鐵屋子”一般的生活環境中東奔西突，企圖沖出重圍獲得一點自由呼吸的空間，卻最終無力地發現，縮了水的愿望、打了折的理想仍然是那樣的遙不可及，退步、退步、退步，退到最后無路可退：《KI》中的K是個業績差勁、生計幾乎難以維持的肥皂推銷員，經歷了一場艷遇、得到了一筆飛來橫財之后，正沉浸在幸福的遐想中，就莫名其妙地成了詐騙犯，被判了十年零七個月的刑期；《KII》的K是個公司職員，地位似乎不高也不低，他每天的任務就是把整理好的材料送到上司那里，從上午九點到十點，他一天的工作就完成了，其余的時間里，他總是小心翼翼地察言觀色，盡量不得罪任何人，然而就是這樣一個“只需要別人用兩只手啪的一下就可以把他變成一個不怎么成型的標本”的、處處賠著十二分小心的人，仍然沒能保住自己的飯碗；《KIII》中的K既不想玩弄別人，也不想被別人玩弄，他努力思考、百般權衡之后選擇自己的行事方式，最終仍是逃脫不了命運的捉弄。可以說，《K》系列中的K是三個人，也是一個人。他生活在恐懼的陰影中，如一個牽線的木偶，他的所作所為都是被動的，在情節的推演進展中，人們很難找到他發揮主動性的事件，他只是戰戰兢兢地在社會底層爬行。然而，可悲的是，不僅外在行動貧乏，除了一些最基本的類似神經質的感覺元素之外，他的內心也是空空如也。他會對周圍的環境小心翼翼地探測、辨識，會陷于無窮無盡的分析論證，但是心靈缺乏沸騰的熱力，缺乏細膩入微的人生體悟，缺乏投身生活的勇氣，就像一個單薄的影子。我們可以隨便賦予他們什么張三李四之類的稱呼，但是不管是誰，不管叫他們什么，他們身上都展現了人類共有的某些弱質化特性，是人性中不容忽略的存在。

濃厚的哲學思辨意味是《把潘多拉裝進罐子》又一面獵獵招展的旗幟，這也昭示出作者寓言化寫作的努力姿態。所謂寓言，其本意是用一個形象化的故事來傳達道德教諭和人生哲理，從抽象的意念出發，尋找形象化的載體。作者通過對小說中主人公命運遭際的描述來揭示現實的精神困境及人性深處的弱點，激發人們進行反思。《孤獨的守望者》中的主人公是個獨居深山的作家，作家一直在守望著真理，可是他也是“不知所措的生活著，一直都沉浸在茫然的狀態中”。山下的人們向作家打聽上山的路，可是卻又不肯相信作家的話，所以無路可尋。作家本人也十分苦惱，因為在山上不能按照邏輯思考，“這座山與其他地方的山最大的不同之處就是有路的地方皆走不通”，“山上有些地方是只能在理論上絕對過不去的地方才可以過去，而理論上絕對可以過去的地方卻恰恰行不通。”帶著滿腔疑問，山下的那個人終于鼓足勇氣上山了，一路的經歷驗證了作家的話，跌落山崖的那一刻，他明白了“真理永遠處在世界的邊緣”、“世俗的觀點永遠占據著世界的中心”，可惜為時已晚。作家更加孤獨了，真理都是孤獨的；《變》中的一對夫妻相互猜忌，在幻覺中認為對方已經出軌，把自己的影子當成假想中的情敵，共同生活多年的夫妻仍然無法感知彼此最真實的心跳；《錯位》中的E和F兩個人總是在莫名其妙中錯過既定的約會，兩個原本就認識的人也無法敞開心扉正常交流，心無靈犀的他們在匆忙、焦急中尋找彼此約會的對象，卻對面不識，“真正的E與F或許是永遠也不會找到所謂對方的另一個人的”；《逃遁》中的“我”一直在逃，逃避陌生的世界，也逃避自己，可是最終又無路可逃，最后連自己是誰都搞不清楚了；《手指》、《眼睛》則展示了在城市中飽經滄桑的疲憊心靈渴望尋找心靈互動、回歸自然本性的潛在欲望……也許，大千世界中，所有的人都不過是充當了一個匆匆過客，他們滿懷憧憬、興致勃勃而來，卻在殘酷的現實面前撞得鼻青臉腫，這里沒有符合他們的生存空間，他們也不適應既定的生存法則，于是只能默默地寄希望于精神尋找，可是卻尷尬地被告知“他缺席了”，因為商業文明的熱烈發展根本無暇理會精神凈土的召喚，只能任四處迸射的欲望代替溫良敦厚的本性。《把潘多拉裝進罐子》中，具體的生命表現都被拆卸成機械的生活現象和隱約的社會場景，甚至成了小說的人物和故事生存的一個背景和框架，而社會的潛規則才是主角，才是控制一切的總指揮。這種寓言化寫作方式，使得生命的一切都失去了可感受、可體驗的性質而變得無所謂，人物只成了一個象征性的淡淡的影子，似乎并沒有任何具體的含義。因此，小說家本人的認識力和感受力也都遭受到城市壓力的尖銳挑戰，他用冷峻的目光重新打量世界，嘗試來解釋生命和社會，卻發現精神原有的地平線坍塌了，翻轉了。在綴滿蒼老浮云的畫面上，人們聽到的是無奈的嘆息。

《把潘多拉裝進罐子》是一部很講究敘述技巧的小說集，時空變幻、人稱轉換、心理情緒流動使得日常生活場景和人物活動都蒙上了一層神秘面紗，呈現出一種撲朔迷離的迷宮色彩，因而小說的表達空間就有了高度自由的擴張潛力。《究竟是誰殺的》采用了混合視角來講述一個謀殺案的案件分析過程，這與李洱的《花腔》頗有異曲同工之妙。繁多的頭緒、復雜的人物關系、多音齊鳴的結果就是真假難辨，莫衷一是，讀者跟著書中的線索繞來繞去，最后還是發現這是個無頭案，這也是小說最耐人尋味的地方。小說分為“不會是我殺的”、“一定是你殺的”、“可能是他殺的”三個部分，知情人“我”對死者的回憶和對整個事件的講述以及審案人員對案件的分析表面看起來都是合情合理的。作品以一種恍惚的語勢、小角度的生活事件為切入方式，涵納著令人觸目驚心的核質：他人即地獄，周圍的世界和人群對我們而言，永遠是一堵堵沉默陰險的墻，每個人既是劊子手，又是受害者，這就是我們與生俱來的宿命。此外，《把潘多拉裝進罐子》中的小說還有一個共同特點：在故事行進的過程中，作者不時地跳出來發表一點評論。這些評論機巧聰敏，觀點獨到，看似游離于小說情節之外，卻又合乎于情理之中，使得灰色的敘述底色上彌漫著幽默感和深刻性，讀來別有一番韻致，常有出乎意料的警策和凜然。“任何一個人的眼睛最初都是很單純的，當你開始發現她的眼睛里有了憂郁頹廢的影子時，這就說明她的人生已開始發生了變故了。”(《眼睛》)“或許想象本身就屬于很不實際的東西，如果真的遇到現實中的事情，那將會產生不可想象的后果來，有時將是致命的。所以，人們一再聲稱事情并不像你想象得那么簡單！”(《蟹簍》)……講述式的語感，流動的思緒賦予了小說游刃有余的自由空間，從松弛到緊張的切換可謂伸縮自如，有時候讓我們對于敘述本身的興趣已經大于對事件本身的注視，展示了作家駕輕就熟的敘事技巧和深厚的寫作功力。

但是，《把潘多拉裝進罐子》還是沒有逃脫一切寓言化寫作的宿命，小說中的人物形象并不豐滿，它更多的是作為一個符號出現，在作品中充當著一個媒介物，通過這個精神和肉體雙重受傷的人物的言行舉止，作者將現實生活中那些紛繁的事件、人物、日常生活的風俗畫面串綴成一體。這就使得主體的性格“無論從內容看還是從外在形象看，都不真正在本身上就是一個主體或個體，它還只是一個普通觀念的抽象品，只有一種主體性格的空洞形式……因為既要使主體性格符合寓言的抽象意義，就會使主體性格變成空洞的，使一切明確的個性都消失了。”不僅人物是這樣，正如前面所述，文本中人物賴以活動的背景——生活世界的具體圖景，也已被空洞化抽象化了，這就顯得文本思想強大，肢體枯瘦甚至于青筋暴突，其“深刻”難免讓人感到有點矯情和做作。

本欄責任編輯：孔燕