蒲松齡與屈原悲劇比較論

內(nèi)容提要：蒲松齡對(duì)屈原悲劇的主動(dòng)認(rèn)同并通過(guò)擷取屈賦文句和凸現(xiàn)“狐死首丘”悲劇原型表達(dá)對(duì)屈原悲劇性的理解。相同的生存境遇溝通了原本孤立的個(gè)體悲劇，但在文本書(shū)寫(xiě)和情意表達(dá)上又有不同，包括娛憂與飲酒文字、悲情宣泄與轉(zhuǎn)折結(jié)構(gòu)、抑郁感傷與幻境描寫(xiě)以及取象、造境、文體樣式等方面的差異，顯示出不同的悲劇形態(tài)：屈原是崇高的壯美，蒲松齡是悲深的感傷。差異的原因包括時(shí)代意緒、地位懸殊、最后的結(jié)局、后人的接受態(tài)度以及生命力感的剛韌之別。

關(guān)鍵詞：蒲松齡 屈原 悲劇 比較

中圖分類(lèi)號(hào)：I

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1000—8750(2007)04—19—5

蒲松齡悲屈原之悲而著《聊齋志異》(下簡(jiǎn)稱(chēng)《聊齋》)，同朝人余集《聊齋·題辭》對(duì)蒲松齡與屈原及其作品之間的關(guān)系作了畫(huà)龍點(diǎn)睛式的感悟式點(diǎn)評(píng)(下文有引述)。自此直到二十世紀(jì)八十年代中期，這一論題始引起了研究者的注意，發(fā)表了一些見(jiàn)解，或知人論世闡述其相似的人生遭際，或從藝術(shù)技巧論及香草美人在《聊齋》中的嬗變。這些論述雖看出屈蒲二人在文學(xué)史上的承繼關(guān)系，但多是從某一角度觸及，都沒(méi)能深入全面地探究。其實(shí)，無(wú)論是主觀上的承繼，還是客觀上的契合，蒲松齡與屈原在精神層面上存在著某種深刻的聯(lián)系——都經(jīng)歷了攝人心魄的悲劇人生，書(shū)寫(xiě)了千古流芳的悲情詩(shī)篇，相同的悲劇意識(shí)打通了原本彼此孤立的個(gè)體悲劇。所以，從悲劇美學(xué)的角度進(jìn)行研究才能挖掘出種種聯(lián)系的深刻所在，才能解讀千年文士跨越時(shí)空的精神共鳴。

一 悲劇命運(yùn)的認(rèn)同與契合

“鬼狐事業(yè)屬他輩，屈宋文章自我曹。”藉《聊齋》而聲名遠(yuǎn)播的蒲松齡毫不掩飾更愿自己鬼狐事業(yè)類(lèi)屬屈宋楚辭，由此不難窺出蒲松齡對(duì)屈原的景仰與認(rèn)同。考察柳泉詩(shī)所引屈賦文句、意象、意境時(shí)不難發(fā)現(xiàn)，蒲松齡對(duì)屈原的繼承多是對(duì)其悲劇意識(shí)的繼承，且更為悲切、感傷。蒲松齡自描形象“須發(fā)難改真面目，芰荷無(wú)改舊衣裳”(《寄家其二》)無(wú)疑是《離騷》抒情主人公“制芰荷以為衣兮，集芙蓉以為裳”的翻版，同樣失意時(shí)，卻有不一樣的形態(tài)：一愁容滿面，一形象高大；一世俗老者，一陽(yáng)春白雪。“南雁去，朔風(fēng)威……洞庭波兮木下……”(《秦松賦》)明顯承襲“裊裊兮秋風(fēng)，洞庭波兮木葉下”(《湘夫人》)的意境；“傷美人遲暮兮，悵秋江之已晚”(《荷珠賦》)和“惟草木之零落兮，恐美人之遲暮”(《離騷》)都是借景抒懷感嘆時(shí)光流逝壯志難酬。此外，楚辭中常用的蕙、蘭、荷、薜荔、芙蓉等意象在蒲松齡詩(shī)賦詞中也屢見(jiàn)不鮮，并且多轉(zhuǎn)變成悲劇性的意象。“縱橫薜荔掩窗紗，攪樹(shù)風(fēng)來(lái)暮雨斜”(《暮雨》)，“人如浮蟻纖芥輕，舟似殘荷香瓣墜”(《風(fēng)寒泛舟》)“芳草返魂野燒青，東風(fēng)瑟瑟雨冥冥”(《清明后微雨，馬上作》)“草勝湖海惟書(shū)劍，木落湘江淚滿衣”(《詞韻和如水八音詩(shī)七律一首》)“錦殘芳歇，蕙折蘭摧，洞庭波兮木下，羌搖落兮變衰”(《秦松賦》)。

蒲松齡不僅繼承香草美人的象征手法抒寫(xiě)一己之悲，還凸現(xiàn)楚辭中“狐死首丘”悲劇意識(shí)。即是說(shuō)，狐仙成為一個(gè)解開(kāi)蒲屈悲劇情結(jié)的重要扭結(jié)點(diǎn)。蒲松齡小說(shuō)中的狐仙，作為美麗的精靈，有著自己的愛(ài)好和追求。然而在尋求自我價(jià)值中，卻存在著重重困難。她們總存在著“生活在別處”的困惑，“正常”的人無(wú)法理解她們的追求與夢(mèng)想。其實(shí)，在現(xiàn)實(shí)世界中屈原蒲松齡也都面臨類(lèi)似的尷尬處境。屈原徘徊于“立德”與“立功’’之間，歸隱江湖，又不忍心拋棄父輩的期望，皇覽揆余初度兮，肇錫余以嘉名，名余曰正則兮，字余曰靈均”(《離騷》)；繼續(xù)實(shí)現(xiàn)遠(yuǎn)大抱負(fù)，則害怕“惟草木之零落兮，恐美人之遲暮。”處于如此境地的屈原自投汨羅江未嘗不是以“立德”來(lái)終結(jié)“立功”的舉動(dòng)，幸而《離騷》等偉大篇章的“立言”，記敘了德行與功績(jī)糾結(jié)斗爭(zhēng)的歷程。與屈原在德行與功績(jī)間的徘徊有某種程度的類(lèi)似之處，蒲松齡徜徉于功名和鬼狐史之間，要么忘記“學(xué)者之言，貴在不朽”的觀念去做不堪卒讀的陳舊八股文章，博取功名利祿，要么就寫(xiě)自己喜愛(ài)的孤憤之書(shū)流傳后世。狐的返本特性巧妙地將屈蒲二人異代悲劇聯(lián)系在一起。在《九章·哀郢》中就有“狐死必首丘”的意識(shí)流露。屈原所想返回的古代先哲群體，使他終于選擇了寧死不悔的不歸之路；蒲松齡所追尋的文人價(jià)值也最終回歸到“詩(shī)窮而后工”的老路上，蒲松齡或許就是從屈賦“狐死首丘”悲劇中領(lǐng)悟到了人生的真諦，不禁“懷人中夜悲天問(wèn)，又復(fù)高歌續(xù)楚辭”創(chuàng)作出鬼狐花妖的藝術(shù)世界!如果說(shuō)蒲松齡繼承屈賦香草美人還是藝術(shù)上的方法借鑒，那么鬼狐花妖則是“狐死首丘”悲劇意識(shí)的凸現(xiàn)與豐腴!

理解與認(rèn)同是主觀上的精神取向，二人在客觀上也多契合。一是行貌近似折射心神相和。留仙詩(shī)言及外表時(shí)屢屢言己之“瘦”，“盤(pán)錯(cuò)不銷(xiāo)惟瘦骨，消磨未盡只雄襟”(《八月新歸，覺(jué)斯、螽斯兩侄邀飲感賦，得深字》)、“年來(lái)憔悴在風(fēng)塵，貂敝誰(shuí)憐季子貧”(《寄家》)皆為此例。屈原亦瘦。據(jù)唐沈亞之《屈原外傳》：“瘦細(xì)美髯，豐神朗秀，長(zhǎng)九尺……”。《漁父》中亦言其“顏色憔悴，形容枯槁”。瘦，是一個(gè)具有美學(xué)意義的形象。無(wú)論是“支離其神，蕭悴其形”的凡夫俗子落魄之瘦，還是上引《漁父》中的縉紳大夫憂君之瘦，與之相應(yīng)的審美感受不外乎憂慮、愁苦、悲哀等郁結(jié)不解，多給人孤高不群、自我意識(shí)強(qiáng)烈之感，悲劇意味較濃。形似看似巧合，背后的神合卻折射出性格心態(tài)的趨同。二是生存境遇的相似萌生相似的悲情。細(xì)究蒲屈二人生平，存在著諸多相似之處：“士不遇”，寄情抒憤；不甘沉淪，進(jìn)取不止；一放逐，一飄蕩。相似的生存境遇引發(fā)心態(tài)的切合與共鳴。我們先不說(shuō)《聊齋自序》蒲松齡自言受境遇的生發(fā)，引屈原為千古知音，寄情青林黑塞抒寫(xiě)心中悲憤，且提清朝余集《聊齋·題辭》：“嗚呼!先生之志荒，而先生之心苦矣!昔者三閭被放，彷徨山澤，經(jīng)歷陵廟，呵壁問(wèn)天，神靈怪物琦偉，以泄憤懣，抒寫(xiě)愁思。釋民憫眾生之顛倒。借因果為筏喻，刀山劍樹(shù)，牛鬼蛇神，罔非說(shuō)法，開(kāi)覺(jué)有情。然則，是書(shū)之恍惚幻妄，光怪陸離，皆其微旨所存，殆以三閭之思，寓化人解脫之意歟?”這里，更將蒲松齡與屈原放在同一層面上比較，認(rèn)為蒲氏“志荒心枯”類(lèi)同屈原“三閭被放，彷徨山澤”；《聊齋》“之恍惚幻妄，光怪陸離，皆其微旨所存”，亦即“以三閭之思，寓化人解脫之意歟?”。蒲松齡才華卓異，然而科場(chǎng)偃蹇潦倒；屈原“信而見(jiàn)疑”、“忠而被謗”。形態(tài)雖有差異，但本質(zhì)是一致的，都經(jīng)歷了刻骨銘心的人生悲劇，緣事生情，泄憤懣、寫(xiě)愁思!

二 悲劇性的文本表現(xiàn)

屈原與蒲松齡都是精神世界豐富而深刻的生命個(gè)體，對(duì)命運(yùn)不公和悲劇人生的深切感受使二人心態(tài)多有相通，相似的生存境遇，經(jīng)由不同心靈的折射而呈現(xiàn)出不同的情態(tài)。

娛憂與飲酒文字力求有為卻壯志難酬，必催生時(shí)不我待的憂老之嘆。留仙詩(shī)“數(shù)年萍梗滯泥涂，擊筑欣逢舊酒徒”(《三月三日呈孫樹(shù)百，時(shí)得大計(jì)邸鈔其二》)“北邙芳草年年綠，碧血青恨不休”(《感憤》)“松影橫披酒自斟，一窗燈火百年心”(《八月新歸，覺(jué)斯、螽 斯兩侄邀飲感賦，得深字》)表現(xiàn)的是下層知識(shí)分子科場(chǎng)失意、世俗而悲深的格調(diào)；屈原在《離騷》中吟詠“汩余若將不及兮，恐年歲之不吾予。”“老冉冉其將至兮，恐修名之不立”則顯得格調(diào)高雅而悲壯。哀愁老不見(jiàn)用之時(shí)屈原常常行樂(lè)遣愁。“吾將蕩志而愉樂(lè)兮，尊江夏以?shī)蕬n。”(《思美人》)“舒憂愉哀兮，限之以大故。”(《懷沙》)愉憂不同于娛樂(lè)，目的在于排遣憂愁，結(jié)果卻往往事與愿違愁上加愁。蒲松齡接受了屈原嗟時(shí)憂時(shí)的文化精神和娛憂這一遣愁方式，并以飲酒的具體行為將其世俗化、個(gè)性化。蒲松齡或獨(dú)酌小醉，或友親聚飲：“獨(dú)酌危樓夜月高，寒庭秋盡長(zhǎng)蓬松”(《獨(dú)酌》)“新聞總?cè)恕兑膱?jiān)志》，斗酒難消磊塊愁”(《感憤》)“樽酒狂歌樹(shù)影橫，壯懷喜遇故人傾”(《希梅齋小飲》)皆表明以酒娛憂只不過(guò)是舉杯銷(xiāo)愁更愁罷了，或藉酒而狂，或是故作闊達(dá)而實(shí)難掩飾心底的凄涼心緒；屈原飲酒與否無(wú)須考證，但確不以酒娛憂，《離騷》與《九章》中除寫(xiě)到以酒祭神之外，沒(méi)有借酒澆愁的文字。蒲松齡將酒作為娛憂的工具，可以在沉醉中得到片刻的歡娛或暫時(shí)忘卻世事的酸楚；而屈原的娛憂卻無(wú)任何憑藉，只能始終清醒面對(duì)老不見(jiàn)用的痛苦。蒲松齡情愿長(zhǎng)醉不醒，是想消解自己的悲劇意識(shí)；屈原堅(jiān)持孤獨(dú)的清醒，則是執(zhí)著于悲劇意識(shí)。

悲情宣泄與轉(zhuǎn)折結(jié)構(gòu) 屈原被逐，悲憤郁悶，多有驟升陡降的情緒變化，在楚辭創(chuàng)作中體現(xiàn)為轉(zhuǎn)折結(jié)構(gòu)。《河伯》中于高臨昆侖、暢懷四望之際突然轉(zhuǎn)入對(duì)故鄉(xiāng)的懷念憂慮；《湘夫人》中湘君從憧憬幸福的幻境中驚醒，重新陷入相思的惆悵；《離騷》結(jié)尾“陟升皇之赫戲兮，忽臨睨夫舊鄉(xiāng)”的急轉(zhuǎn)更是留念故土的千古絕唱。蒲松齡詩(shī)文小說(shuō)都繼承了這種手法并運(yùn)用之巧妙令人叫絕。

黃河駭浪聲如雷，游人坐聽(tīng)顏不開(kāi)。短燭含愁慘不照，顧影酸寒山鬼笑。半夜聞雞欲起舞，把酒問(wèn)天天不語(yǔ)。但聞空冥吞悲聲，暗鎖愁云咽愁雨。(《夜坐悲歌》)

深山春日客重來(lái)，塵世衣冠動(dòng)鳥(niǎo)猜。過(guò)嶺尚愁僧舍遠(yuǎn)，入林方見(jiàn)寺門(mén)開(kāi)。花無(wú)覓處香盈谷，樹(shù)不知名翠作堆。景物依然人半異，一回登眺一徘徊。(《重游青云寺》)

前一首詩(shī)一二聯(lián)，因黃河駭浪驚人，詩(shī)人難以入睡，愁眉緊鎖；想到自身功名未就，酸寒之態(tài)，山鬼亦笑!三聯(lián)詩(shī)句突轉(zhuǎn)，情緒一振，欲學(xué)祖逖聞雞起舞，早成功名。又一轉(zhuǎn)，試問(wèn)青天平生夙愿何時(shí)能實(shí)現(xiàn)。再一轉(zhuǎn)，詩(shī)緒跌落現(xiàn)實(shí)中來(lái)，“但聞空冥吞悲聲”，惆悵哀愁還得郁結(jié)于心。后一首詩(shī)寫(xiě)詩(shī)人春游。前三聯(lián)采用先抑后揚(yáng)手法，寫(xiě)出青云寺花香之濃，樹(shù)色之翠。尾聯(lián)峰回路轉(zhuǎn)，由景及人，人事滄桑，滿懷失落，這里以樂(lè)景寫(xiě)哀愁更感愁更長(zhǎng)。這種轉(zhuǎn)折手法在《聊齋》中運(yùn)用更多更靈活，嫻熟自如，不露痕跡。正如馮鎮(zhèn)巒評(píng)《聊齋》：“每篇各具局面，排場(chǎng)不一，意境翻新”，“如福地洞天，別開(kāi)世界；如太池未央，萬(wàn)戶千門(mén)；如武陵桃源，自辟村落。”《王桂庵》男主人公舟遇蕓娘以金釧定情后，沿江細(xì)訪，船終渺然，終因夢(mèng)境尋知蕓娘下落去求親，孟江蘺偏偏說(shuō)“息女已嫁”，頓起一波。王桂庵靠父執(zhí)幫忙娶得蕓娘回鄉(xiāng)，故事已圓滿得可以結(jié)束，卻又別出突變，王桂庵開(kāi)起家中固有妻的玩笑，導(dǎo)致蕓娘投江。正是遠(yuǎn)山迤而來(lái)，突成絕壁。王桂庵與蕓娘重逢也不作直頭布袋，而先由寄生認(rèn)父，再引出蕓娘。整個(gè)故事乍離乍合，乍斷乍續(xù)，一步一折，一折一形，幽幽曲曲，奇妙而不生硬。《聊齋》其他篇章如《張誠(chéng)》、《章阿端》、《青梅》等故事，波譎云詭，倏起倏落，騰挪曲折，真叫人拍案。

抑郁感傷與幻境描寫(xiě) 屈原與蒲松齡都是具有浪漫色彩的文士。現(xiàn)實(shí)中悲憤憂郁，難以排遣之情，常常寄情于浪漫的奇域幻境，屈原筆下的幻境既像神游，又像夢(mèng)境。且與現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景交織于同一篇什而虛實(shí)難辨。《離騷》中問(wèn)卜靈氛之后詩(shī)人遠(yuǎn)游自疏，“靈氛既告余以吉占兮，歷吉日乎吾將行。折瓊枝以為羞兮，精瓊靡以為糧。為余駕飛龍兮，雜瑤象以為車(chē)。”正當(dāng)即將遠(yuǎn)離楚國(guó)黑暗的現(xiàn)實(shí)世界之時(shí)，詩(shī)人瞥見(jiàn)了生養(yǎng)自己的故鄉(xiāng)，“陟升皇之赫戲兮，忽臨睨夫舊鄉(xiāng)”。從現(xiàn)實(shí)到幻境，再?gòu)幕镁车浆F(xiàn)實(shí)，不作交代，不設(shè)鋪墊，如履平地，一氣貫穿，折射出精神的天馬行空，絕對(duì)自由。“世溷濁而莫余知兮，吾方高馳而不顧。”(《涉江》)世不知我，我駕龍遠(yuǎn)游；“哀南夷之莫余知兮，旦余濟(jì)乎江湘”，既承接上文“高馳”，又暗示回到現(xiàn)實(shí)，一樣的干凈順暢，一樣的行云流水。《聊齋》則不同，人物多為花妖狐魅，奇域幻境，或仙界，或龍宮，或冥府，或夢(mèng)境，如魯迅所言：“變幻之狀，如在目前”，“又或易調(diào)改弦，別敘畸人異行，出于幻域，頓人人間”，“使花妖狐魅，多具人情，和易可親，忘為異類(lèi)，而又偶見(jiàn)，知復(fù)非人”。幻，真也；真，幻也，“天下極幻之事，乃極真之事”秋娘、連瑣、嬰寧等一大批鮮活女子，身份雖為神鬼精怪，讀者卻絲毫沒(méi)有陌生畏懼之感。她們是人化了的精魅。與《離騷》將想象導(dǎo)向天馬行空不同，《聊齋》豐富奇特的藝術(shù)想象，不是將人引向虛無(wú)縹緲的天國(guó)，而是教人俯視滿目瘡痍的人世，同時(shí)又充滿希望地要改善這人世。同是描繪徜惚迷幻的理想世界，蒲氏更多地干預(yù)現(xiàn)實(shí)，反映現(xiàn)實(shí)之惡，并熱切地希望改善它；屈原則表現(xiàn)出更為自由的精神狀態(tài)，這也導(dǎo)致主觀理想與現(xiàn)實(shí)世界之間強(qiáng)烈的碰撞，由此引發(fā)更深沉的壓抑和反彈時(shí)更淋漓盡致的宣泄。這一切不斷郁結(jié)、膨脹，催生極度跳躍的思維和虛實(shí)不分的意識(shí)，直至精神崩潰。相比之下，蒲松齡則現(xiàn)實(shí)理性些，首先得活著，為妻兒的柴米油鹽活著、為家族的光宗耀楣活著；蒲松齡的浪漫是痛苦的浪漫，浪漫的奇情異域暗藏作者現(xiàn)實(shí)的無(wú)奈、失落和憤激，有情人讀之莫興嘆流涕，為之傷感。不過(guò)，蒲松齡著作等身，不平則鳴，心中憤懣抑郁得以及時(shí)排遣，失衡的心態(tài)也得以及時(shí)調(diào)整矯正。這使他生命的長(zhǎng)度得以在文字中延伸，不會(huì)重蹈屈原失志自沉的老路。總之，面對(duì)生命中的不幸，屈原如駕龍遠(yuǎn)游的仙人，藐視現(xiàn)實(shí)；蒲松齡是受苦受難的凡夫俗子，承受現(xiàn)實(shí)。

除了對(duì)文本悲劇心理的把握，還可以從取象、造境、文體樣式等方面比較二人悲劇感的差異。蒲松齡擇取意象，動(dòng)物多為鸛鳥(niǎo)、促織、螳螂等弱小形象，植物多為落木、殘荷、衰柳、煙雨等敗落意象。《聊齋》描繪的意境也多給人荒涼、枯寂之感。《狐嫁女》寫(xiě)歷城故家舊園的月景：“見(jiàn)長(zhǎng)莎蔽徑，蒿艾如麻。時(shí)值上弦，幸月色昏黃，門(mén)戶可辯……”《聶小倩》寫(xiě)北方庵園的凄涼：“寺中殿塔壯麗，然蓬蒿沒(méi)人，似絕行蹤。東西僧舍，雙扉虛掩……”《巧娘》寫(xiě)傅廉深夜在瓊州北郭迷途，曠無(wú)逆旅，因懼虎狼而攀樹(shù)猱升，聽(tīng)松聲謖謖，宵蟲(chóng)哀奏，心中忐忑不安。相比之下，《離騷》中的屈原卻是帶長(zhǎng)鋏、冠切云，形象高大偉岸；活動(dòng)場(chǎng)景是登昆侖，游九河，氣象宏偉；動(dòng)植物意象也多是高大型的鸞鳥(niǎo)鳳凰、扶桑若木之類(lèi)。“悲劇感中能打動(dòng)我們的事物，正如在崇高感中一樣其基本特征都是或是在體積上超乎尋常，或是在強(qiáng)力上超乎尋常。”從這方面看，《聊齋》更多地帶有“悲以深”的感傷意識(shí)，不象屈賦在陽(yáng)剛之氣中凸現(xiàn)崇高感。此外，文體樣式對(duì)抒情風(fēng)格也催生不同的悲劇感。楚辭是一種靈活自由的抒情文體，字句參差錯(cuò)落，加之助詞“兮”有利于表現(xiàn)直接呼告式的情感宣泄。《聊齋》，作為小說(shuō)，是一種容量豐富的敘事文體，以講故事為主，注重情節(jié)曲折離奇，作者情感多隱寓文中，寄托遙深，不似屈賦噴薄而出、開(kāi)闔壯脫，正如“余初讀淄川蒲柳泉先生《聊齋志異》，奇變幻，極眾態(tài)之形容，托深心于豪素；極其纏綿悱惻，俶詭瑰偉之情，皆抑郁無(wú)聊，所不能于世道人心之故，而詩(shī)人之旨寓焉。”可見(jiàn)，特定的文體要求與取象、造境時(shí)的審美傾向是契合的，它們作為文學(xué)藝術(shù)的基本要素共同促使悲劇形態(tài)的形成。

三 悲劇形態(tài)及其成因

屈蒲悲劇在文本表現(xiàn)上明確顯示出二者悲劇形態(tài)的不同——前者是崇高的壯美，后者是悲深的感傷。面對(duì)世俗勢(shì)力的圍攻，屈原毫不妥協(xié)，寧為玉碎，不為瓦全。“民生各有所樂(lè)兮，余獨(dú)好修以為常。雖體解吾猶未變兮，豈余心之可懲?”(《離騷》)“吾不能變心而從俗兮，固將愁苦而終窮。”(《涉江》)誓與腐朽勢(shì)力斗爭(zhēng)到底，愛(ài)憎分明，感情濃烈而明朗，氣勢(shì)壯美，充滿英雄氣概，加之向君王陳情是為重返君側(cè)、清除群小以實(shí)現(xiàn)美政，雖反復(fù)訴說(shuō)，卻不乏崇高之感。蒲松齡天資聰慧，初應(yīng)童子試，即以縣、府、道三第一，文名籍籍諸生間。然命運(yùn)不濟(jì)，鄉(xiāng)試連連敗北，佗傺失志，漤落郁塞。正如蒲松齡《聊齋自序》言：“……集腋成裘，妄緒幽冥之錄；浮白載筆，僅成孤憤之書(shū)，寄托如此，亦足悲矣!”一代文人寒士，汲汲功名，窮途落魄，悲憤感慨，然寄托遙深，古奧曲折，其悲劇形態(tài)呈現(xiàn)出悲深的感傷。

那么，是什么原因促使同樣演繹悲劇的生命個(gè)體呈現(xiàn)不同形態(tài)呢?即屈原、蒲松齡的悲劇為何給我們不同的感受呢?時(shí)代意緒、前后境遇的落差幅度、最后結(jié)局、后人的接受等方面的不同都是原因。

在時(shí)代意緒方面，蒲松齡處于一個(gè)表面繁榮平靜、實(shí)際開(kāi)始頹唐沒(méi)落的封建制社會(huì)沒(méi)落期——大清王朝。與明代突破傳統(tǒng)的解放潮流相比，清代意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域呈現(xiàn)嚴(yán)重的倒退性。市民文藝不但再?zèng)]發(fā)展，還突然萎縮；上層浪漫主義一變而為感傷文學(xué)。感傷的情緒成為時(shí)代的特征。因此可以說(shuō)，蒲松齡的悲劇，是時(shí)代的悲劇；蒲松齡的感傷，是時(shí)代的感傷。屈原生在我國(guó)歷史上又一次重大變革的時(shí)代——戰(zhàn)國(guó)，百家蜂起，諸子爭(zhēng)鳴，士人出于對(duì)社會(huì)的責(zé)任感和對(duì)人生的關(guān)懷表現(xiàn)出強(qiáng)烈的個(gè)性和激情；在南方楚國(guó)，意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域“仍然彌漫在一片奇異想象和熾烈情感的圖騰一神話世界之中”從《離騷》中堅(jiān)貞高潔的抒情主人公形象可以看到屈原奮發(fā)自勵(lì)、蘇世獨(dú)立的人格。面對(duì)惡劣的政治環(huán)境，不退讓不妥協(xié)，以生命的摯誠(chéng)來(lái)捍衛(wèi)自己的理想：“余固知謇謇之為患兮，忍而不能舍也。”“亦余心之所善兮，雖九死其猶未悔!”從這些詩(shī)句，我們讀到了屈原悲劇的崇高，也讀到了先秦時(shí)期情感性的壯美!

在境遇方面，屈原位居“令尹”左徒，地位清要，接近君王，自言曾極受寵信：“惜往日之曾信兮，受命詔以昭時(shí)。……秘密事之載心兮，雖過(guò)失弗猶治。”(《惜往日》)人的地位越高，隨之而來(lái)的沉淪越慘，心理落差越大，也就更具悲劇性。所以，留仙的郁郁不平之憤猶如不乏波瀾的河流水，有注入，有消釋?zhuān)麨榱悖罱K耗盡了整個(gè)生命；而屈原則是今昔境遇的強(qiáng)烈對(duì)比中將生命的悲劇不斷膨脹、加劇，最后走向死亡的高潮。

在結(jié)局方面，屈原最終沉恨汨羅，蒲松齡則終老家中。自我毀滅帶來(lái)的沖擊力遠(yuǎn)勝于安享天年后的自然死亡，使人感到命運(yùn)對(duì)屈原更加猙獰險(xiǎn)惡而不可抗拒。“在莎士比亞時(shí)代，只是悲劇結(jié)局就足以構(gòu)成悲劇。”就這一點(diǎn)來(lái)看，屈原的悲劇感及崇高感顯得特別強(qiáng)烈。蒲松齡的悲劇是世俗的悲劇，更多地指向人性中哀傷悲嘆、牢騷憤激的一面，代表了封建科舉時(shí)代落拓文人的普遍遭遇。屈原的悲劇是英雄的悲劇。從接受美學(xué)的角度看，他的個(gè)體精神和個(gè)體創(chuàng)作之所以被后世定格在愛(ài)國(guó)的高度并形成具有民族性的群體意識(shí)，更多地緣于英雄的崇高感及其巨大的感召力。

從接受學(xué)方面看，“悲劇不僅引起我們的快感，而且把我們提升到生命力的更高水平上。”屈蒲二人一生都在為自己的目標(biāo)不懈追求著，在此過(guò)程中進(jìn)發(fā)的活力、激情與靈感展示出了強(qiáng)烈生命力。屈原的生命力感側(cè)重于“剛”的一面，政治斗爭(zhēng)中，他絕無(wú)政治性的妥協(xié)與變通，憤懣痛苦郁結(jié)于心卻難以通過(guò)自我調(diào)節(jié)求得心理平衡，而是任其積聚，無(wú)法排遣時(shí)只能以死求得解脫。至剛易折，屈原因此有了投江的結(jié)局，也因此具有常人難以企及的崇高感與悲劇感。相比之下，蒲松齡則更多顯示出“韌”的一面，一生在科舉路上顛沛流離，卻也懂得路在腳下，或幕賓，或坐館；或澆塊壘于花妖狐鬼，或怡情于天倫之樂(lè)，并由此“立言”260萬(wàn)字，東邊不亮西邊亮，足以慰藉科場(chǎng)受傷的心靈。蒲松齡生命的長(zhǎng)度得以延伸，他的生命力感因此缺少屈原那種震撼人心的力量，卻也因此更現(xiàn)理性的力量，面對(duì)人生挫折保持忍耐平和的心態(tài)，走完平凡而偉大的一生。

總之，相同的悲劇意識(shí)經(jīng)由不同類(lèi)型的生命個(gè)體的心靈浸潤(rùn)呈現(xiàn)出不同悲劇形態(tài)。屈原的悲劇是崇高的，他的境界是超凡脫俗的，常人只能高山仰止而心向往之；蒲松齡的悲劇是世俗的，他的遭遇在底層知識(shí)分子中更具有典型性，是不甘沉淪的文人寒士逆流而上的悲歌。

責(zé)任編輯 黃成機(jī)