在一個偉大詩人的永久缺席中

在你死后人們給你戴上了桂冠，用大理石

把你塑在廣場，孩子們

在上幼兒園時就被帶到這里參觀，

鴿子仍無辜地在你頭上拉屎；

放逐的火把早已在黑夜中遠去，咒罵隨著雨水

滲入大街小巷的石縫；如今

你的畫像已擺上滿城的店鋪和地攤，甚至

你與貝雅特里齊痛苦的愛也被想象出來，

被印上彩色的明信片，滿城出售；

在一個偉大詩人的缺席中，

人們仍活得有滋有味：古老的城墻早已拆毀，

一個城市在對地獄的模仿中，

成倍增長。

這節詩，是幾年前我第一次訪問但丁的故鄉佛羅倫薩后寫下的。可以說。在世上所有的詩歌心靈中，我最崇敬的一是杜甫，再一就是但丁。我是獨自從德國坐火車去的。這里，我要對詩中的幾個細節做一下解釋，“你與貝雅特里齊痛苦的愛也被想象出來”，但丁與貝雅特里齊的愛帶有一種神圣的精神性質，但現在佛羅倫薩滿城賣著的但丁畫像和明信片，許多卻俗里俗氣的，比如有一幅是描繪但丁躲在墻角里偷看貝雅特里齊和她的仆人從河邊傲然走過，臉色蒼白，似乎渾身都在顫抖!你們看，把我們的但丁都想象成什么樣子了!

詩的最后幾行也請大家留意：“在一個偉大詩人的缺席中／人們活得有滋有味，古老的城墻早已拆毀／一個城市在對地獄的模仿中／成倍增長。”因為中世紀的佛羅倫薩有城墻，現在早已被拆毀了，佛羅倫薩市區是愈來愈龐大，愈來愈喧囂了。

我讓大家看這樣的詩，是因為它也寄寓著我對我們自己的感受。

我們這個時代雖然不乏優秀的詩人和詩篇，但從文化狀況上看，這依然是一個詩歌缺席的時代。

因此，我在幾年前寫的《冬天的詩》的最后一節是：“舞臺搭起來了。只有小丑能給孩子們帶來節日。”怎么說呢?我當然是喜歡小丑的，看雜技的時候我最喜歡小丑，使我像孩子一樣開心，笑得笑出了眼淚，但這句詩顯然也可以從另外的意義上理解。舞臺搭起來了，只有那些炒作和表演才吸引人們的眼球。詩歌的缺席并不意味著詩壇不熱鬧，相反，中國詩壇從來沒有這樣熱鬧過。但是，這種對詩歌的炒作不是使人認識了詩歌，而是遮蔽了詩歌；不是使人親近了詩歌，相反，使人滿懷厭惡地遠離詩歌。這種無休止的、愈來愈離譜的炒作，把詩歌帶向一場前所未有的災難。

在這種情形下，我感到像我這樣的人真是“誤入詩壇”。我怎么會和這樣一個詩壇發生關系呢，真是不可思議。這一切都有悖于我們的初衷。我們是這樣走上詩歌之路的嗎?絕不是。詩歌和詩壇都已被糟蹋成這個樣子了，還說什么呢?說什么都無濟于事了。我理解了一些詩人為什么要和它拉開距離。這真是一個如葉芝所說的“智者保持沉默，而小人們如癡如狂”的時代。

所以，我在這里要談談那些在我的一生中一再照亮我的事物。“新詩：存在還是死亡”，這是當今頻頻出現在媒體上的標題，但是詩歌從來不會死亡，只要人類的靈魂不死。另外，現在還有一句很可疑的口號叫做“保衛詩歌”，但我想真正有生命力的詩歌不用保衛。相反，真正偉大優秀的詩歌，如同它們所顯現的精神事物，從來就是對我們的一種庇護。

那我就從自己的大學時代談起。我讀的是武漢大學，我曾在一首長詩《回答》中寫到“珞珈山已是墓園，／埋葬了我們的青春”。有的大學同學讀了很不理解，說你怎么把母校珞珈山比喻成墓園呢?我回答說那是因為我和它的感情太深了才這樣寫的，別的地方也許我還不愿意把青春埋在那兒呢。青春就是用來埋葬的，不然人生就不會成熟。

這就回到了80年代。80年代是一個富有精神訴求和詩歌沖動的年代，它的氛圍和現在的確不太一樣。我是77級學生，班上有近一半的學生都寫詩，三天兩頭都會冒出一個詩社來，有一種莫名的集體興奮。更重要的是，80年代有一種“詩歌精神”。“詩歌精神”作為一種說法正是80年代提出來的。海子的詩是“那幸福的閃電告訴我的，我也將告訴每一個人”，這也正是80年代很多詩人的使命感和自我意識。1987年我們在山海關辦青春詩會，那時我在詩刊做編輯，我們請了一些詩人如西川、歐陽江河、陳東東等。我記得在海邊的山坡上散步時，有人隨口就說出了一句詩“把玉米地一直種向大海邊”!但我已記不清是誰說的了，歐陽江河?西川?也許誰說的并不重要，重要的是它體現了80年代的詩歌精神。正是在山海關，歐陽江河即興寫下了他的名詩《玻璃工廠》，而且是在一只香煙盒上寫下的!那天我們白天參觀玻璃工廠，晚上徹夜看護一個生病的女詩人，歐陽江河靈感來了，但是沒有紙，我就把我的香煙盒掏空給了他，這就是一首詩的誕生。西川在這前后也寫下了“從一場蒙蒙細雨開始，樹木的軀干中有了巖石的味道”，這種詩我一讀就有了一種深沉的喜悅。詩人寫的是樹木，我想也是在寫人生，一種經歷了風霜雨雪的詩歌生命。雖然一代詩人真正的成熟，在我看來是在90年代以后的事，但它卻出自80年代那種詩歌氛圍的養育。

而在那個年代滋養我的“詩歌精神”，我在這里坦白地說，是和葉芝、里爾克、帕斯捷爾納克這些名字聯系在一起的。我在上大學前下了三年半鄉。除了偶爾弄到的馮至和普希金的詩，我是上大學后才接觸到一些真正的詩人的。我記得上高中時我把魯迅的雜文都背下來了，因為沒有別的書讀!上大二、大三時，我第一次讀到袁可嘉譯的葉芝和馮至譯的里爾克，最初的相遇往往最珍貴。葉芝那種“我們必須在生命之樹上為鳳凰找尋棲所”的靈魂尋求，從此影響了我的一生。我們來看他早期的一首詩《當你老了》。這首詩對我，真是一種照亮和提升。這首詩的寫作對象是毛特·岡，她是葉芝終生的精神戀人。據說葉芝第一次見到她后就被深深地吸引，感到她的步態就像古詩中所描繪的那種天神的步態，而她的美就像春天盛開的蘋果樹上的繁花。當天他在日記中即這樣寫“我一生的煩惱開始了”。這真是一種“命”。在一生的不同階段，葉芝都為她寫了許多不無痛苦的詩，這已成為文學史上的佳話。

當然，這首詩并不代表葉芝一生的創作成就，我后來更喜歡他中晚期的詩。這首詩之所以對那時的我那樣重要，是因為我一讀到它就感到它已提前寫出了我自己的一生!它使我意識到：生命的意義，正在于找到一位靈魂上的對話者，哪怕這僅僅是一種想象中的對話。與此相關，詩的開頭“當你老了”，也顯然是一種想象和假定，詩人寫這首詩的目的就是要對整個人生進行沉思，而“老年”才是一個對人生進行反思和總結的權威性的視角。說實話，那時我就喜歡這種沉思、內省的調子，更使我受到震動的是中間一段：“只有一個人愛你那朝圣者的靈魂／愛你衰老了的臉上痛苦的皺紋”，似乎就是在那一瞬，我仿佛被提升到一個更崇高的生命的境界，或者說，在這樣的詩句中仿佛有某種痛苦而明亮的東西出現了，而它的出現提升了我，也照亮了我。

我想，這種痛苦而明亮的東西，可稱之為“精神性”，它閃耀著精神的元素。正是這種痛苦使理想熠熠生輝，賦予了葉芝的詩以某種高貴的品質。“愛你衰老了的臉上痛苦的皺紋”，讀了也讓人難忘，它像木刻一樣富有質感，并顯現出一種情感的深度。這些，對我以后的寫作都有著持久的影響。

至于葉芝的《柯爾莊園的野天鵝》，我首先驚異于其語言的清澈，后來我意識到這種語言的清澈其實來自于心靈的清澈，來自一種人生之秋的清澈；五十九只光輝的野天鵝從此呈現在我心靈的視野中，成為詩的高貴、神秘和美麗的象征。詩人臧棣在幾年前有個說法：詩除了高貴，什么也不承擔。我很贊賞這個說法。但問題在于，我們能否“勝任”這種高貴?

現在我們來看這首詩。

葉芝于1897年初訪格雷戈里夫人的私人莊園柯爾莊園，1916年重訪該地。多年之后，詩人已步入人生之秋，柯爾莊園也即將被強行收歸國有，這使葉芝十分感傷，在他看來柯爾莊園是一種文明價值的象征，因此天鵝的光輝只能讓他“疼心”，心中不由得涌起一陣悲痛。他在目睹一種高貴事物在他那個時代消逝。同時，天鵝的年輕、美麗又引起他自己對人生歲月流逝的感嘆。請大家體會一下詩的第三節：一個已經步履蹣跚的詩人在回想過去，而那也是個美麗的黃昏的時分，那時他第一次聽見從頭上掠過的天鵝的翅膀拍打聲，那時他的腳步還“輕盈”!還有什么比這更動人的詩嗎?這不是一般的詠物詩，而是把這群光輝的天鵝放在一個更大的人生和歷史的視野里來寫，從而賦予這一切以一種“挽歌”的性質。美國著名作家蘇珊·桑塔格曾談到攝影是一種“挽歌的藝術”。在某種意義上，詩歌也是。這是它的命運。詩人要做的，往往就是“逆流而上”，把人生的美和價值“挽留”在一首詩中!

葉芝詩中的高貴、明澈和精英氣質，包括他的痛苦，他那不可能的愛和絕對意義上的靈魂追求，都深深影響了我，“隨音樂搖曳的身體啊，灼亮的眼神／我們怎能區分舞蹈與跳舞人?”這是葉芝晚期一首名詩《在學童中間》的結尾，詩人以此來表達他對生命和藝術至高境界的向往。而葉芝自己的一生，在我看來就是詩與詩人、舞者與舞蹈融為一體的光輝見證。

以上談的是與葉芝詩歌的“初戀”。下面我們來看《秋日》，這是里爾克早期的名作，我第一次讀就永遠地喜歡上了它，不僅我，而且我們全寢室的同學都很喜歡，每當晚上熄燈上床睡覺前，往往就會有人來一句“主啊!是時候了”，當然這不是嚴肅意義上的，嚴肅意義上的“主啊!是時候了”很難在這里談，這不是一個公共話題。但我相信，人到某個時候他自己的全部遭遇就會把他推向這一聲呼喊。因此這個開頭會如此震動人心。

“夏日曾經很盛大”，這里的夏日指夏季，但也隱喻著一個人生命盛年時期的燦爛和揮霍。似乎青春就是用來揮霍和浪費的，是不是?而接下來的“陰影落在日晷”、“秋風刮過田野”，即刻帶來了一種緊迫感。正是在這樣的關頭，詩人發出了懇求：在秋風刮來之前，“讓最后的果實長得豐滿”，“迫使它們成熟，／把最后的甘甜釀入濃酒”。生命就是這樣一種轉化和奉獻。這“最后的果實”不僅是自然界的果實，也正是“心靈的果實”或“詩歌的果實”。它意味著生命的實現和精神勞作的“完滿”。

這也正好應和了那時我內心中最深沉的渴望。那時我時時感到，我們活著，但另一個自己遠遠還沒有誕生。第三節中的“誰這時沒有房屋，就不必建筑，／誰這時孤獨，就永遠孤獨”，更為耐人尋味，并有一種警策之力：誰在秋日來臨之際沒有準備好“房屋”，就不必建筑，因為一切都來不及了；誰在這時孤獨，就永遠孤獨，因為秋日來臨時人所感到的孤獨是致命性的，是一種永恒的孤獨。這些詩句。都像冰河上砍下的利斧一樣擊中了我，并在此后時時從我的生命中響起。

但里爾克的孤獨自有深意。在他那里，孤獨也是一種生命的完成，它使生命更成熟、更深刻了。孤獨，這就是人生的收獲。里爾克在另一首詩中還這樣寫道“我是孤獨的但我孤獨得還不夠，為了來到你的面前”。這個“你”是誰?一個靈魂的對話者?詩神?上帝?這真需要我們以一生來辨認!

所以要從事藝術，首先就要過“孤獨”這一關。里爾克式的孤獨，正體現了一種對藝術家命運的承擔。從事藝術即意味著生命的投入。你不投入你的生命，你投入什么?這完全是一種自我犧牲。我至今仍難忘第一次讀馮至譯的里爾克《給青年詩人的第一封信》時所記住的那些話，它在我內心所引起的戰栗已超出了一切言語：“我必須寫嗎?你要在自身內挖掘一個深的答復。若你以‘我必須’對答那個嚴肅的問題，那么，你就根據這個需要去建造你的生活吧”，“你的職責是藝術家。那么你就接受這個命運，承擔起它的重負和偉大。”

這樣的教誨之于我，真是比創傷還要深刻!它使我從此看清了一種未來。可以說，正是從里爾克、葉芝這樣的詩人那里，我才更深入地領會到何謂“詩歌精神”，或者說，他們給我昭示了一種最嚴肅、深刻意義上的人生。這樣一些詩人給我帶來的，絕不僅僅是幾首好詩或一些新奇的句子，而是對我的一生都無比重要的東西。

但是在今天，這一切似乎都成為遙遠的往事。世俗的力量日復一日地削弱著人們對詩歌、對精神事物的感受力。里爾克和葉芝正在離我們遠去，或者說似乎顯得愈來愈不合時宜了。人們甚至以一種令人難以置信的輕佻來談論他們了。這真是：“苦難沒有認識，愛也沒有學成。”(里爾克《獻給奧爾甫斯的十四行詩》)我想，我們這個民族的悲哀也正在于此。

而我偏偏是一個“念舊情”的人，是一個“離近的遠，離遠的近”的人。這句話出自多多，離近的遠離遠的近，所以他能創造一個獨特的詩歌世界，并直達詩的本源。在我1993年寫的《另一種風景》中也有這樣的句子“你生活在這個時代，卻呼吸著另外的空氣”。這句詩曾被人特意用來作為“例證”，說我是怎樣“脫離時代”!那又怎么樣?我想我只能呼吸另外的空氣來幫助我活在這個時代，雖然這并不意味著我就不關注我生活的時代。你不關注時代，時代還會關注你呢。但是，如果我不呼吸著另外的空氣，就無法生活在這個時代，愈來愈是這樣了。

后來，在葉芝、里爾克之后，我接觸到帕斯捷爾納克、米沃什、布羅茨基、阿赫瑪托娃、策蘭、希尼這樣的詩人。我自己的“守護神”，這里如實對大家說吧，正是屈原、杜甫、但丁和以上這些詩人。我從全部歷史中選定了這些人，對我而言，他們就是全部的苦難和光榮。他們“來自過去而又始終就在眼前”。他們的存在，對我的生命和寫作都具有非同尋常的意義。

先說帕斯捷爾納克。這個名字所代表的詩歌品質及其命運，對我來說幾乎具有神話般的意義。他的完美真是令人絕望。我想這已不是一般意義上的影響，這是一種更深刻的“同呼吸共命運”的關系。我是在80年代末期讀到他的一批詩的。其中《二月》的開頭是“二月。墨水足夠用來痛哭!”一開始就震動人心。從此，早春二月和繆斯的墨水就注定和這樣一位詩人聯系在一起。大家體會一下，這里不是二月的雨水雪水而是“墨水”，而這墨水不是用來書寫而是用來“痛哭”的!這真有一種奇特的說不清楚的力量!從此“墨水”成為一種詩的隱喻，比如布羅茨基的“墨水的誠實甚于熱血”。

不過，帕氏的詩可能對我的影響并不大，因為他早期的詩語速很快，而我這個人比較笨拙，也更偏愛笨重、沉著一些的詩，語速太快我就跟不上。對我真正產生實質性影響的是他的精神自傳《安全通行證》和小說《日瓦戈醫生》。我是在80年代末90年代初那些難忘的冬日徹夜讀《古拉各群島》和《日瓦戈醫生》的。那時別的書都讀不下去，而這樣的書我生怕把它讀完!《日瓦戈醫生》我不僅讀了兩遍，最重要的是，它使我意識到在我的生活中也應該有這樣一本書，或者說我們完全是為了這樣一本書而準備的!帕斯捷爾納克說他寫這本書是出于一種欠債感，因為同時代很多優秀的人都先他而去了，比如他的朋友、詩人茨維塔耶娃，他在巴黎見到她時曾暗示她不要回到蘇聯“別回去，那兒的風很涼”!但茨維塔耶娃太想家。還是回去了，回去后第二年即自殺于蘇聯中部的一個小城。這給帕斯捷爾納克留下了終生的內疚和悲痛。他寫《日瓦戈醫生》就是為了“還債”，還生活的債，歷史的債。欠了債就要還啊。帕斯捷爾納克之所以讓我敬佩，就在于他以全部的勇氣和精神耐力，承擔了一部偉大作品的命運。

就是這樣一本書，還有書中的那種精神氣質和氛圍，使我整整一個冬天都沉浸其中。書中的敘述，不僅寫出了一個廣闊動蕩的時代，寫出了一個天賦很高，同時又很善良、正直、敏感，與他的世紀相爭辯的知識分子的形象及其悲劇命運，還由此揭開了俄羅斯的精神之謎。拉麗莎對日瓦戈說的那一段話“我們就是千百年來人類所創造的兩個靈魂，正是為了那些不再存在的奇跡，我們才走到一起，相互攙扶、哭泣、幫助……”這一段帶有挽歌性質的話，就一語道出了全書的精髓。的確，《日瓦戈醫生》的意義，就在于它恢復了一個民族的文化記憶和詩歌記憶，在一個粗暴的、踐踏文明和人性的年代，恢復了十九世紀俄羅斯文學的偉大傳統和尊嚴。

這個小說就這樣吸引了我。對我來說，它不僅具有詩的性質，還是一部精神的啟示錄，正如意大利作家卡爾維諾在一篇文章中指出的那樣“那些一再冒現又消逝的關于自然與歷史、個人與政治、宗教與詩歌的討論，則猶如恢復與早就與世長辭的朋友的往日談話一樣，創造了一個深邃的回音室”。那里面的愛情描寫也不僅有一種令人心醉的美，帕斯捷爾納克通過這個故事，就是要在一個野蠻的年代重新達到對美的價值、對精神的尊嚴包括對愛情的高尚力量的肯定。或者說，通過這種苦難中的相遇和愛，證實那些更偉大的精神事物對人的庇護。正因為如此，對我而言，這個故事被注入了神話般的力量。

小說中的日瓦戈到后來猝然死去，因為只有死亡才使悲劇得以完成。應該說，不是日瓦戈必須去死，而是他可以去死了!因為他已經歷了一種命運并從中領受到那無上的神恩，因為靈魂的遠景已為他呈現，他可以去死了。就在日瓦戈的葬禮上，有一位遲來的女來賓，那就是在小說的后半部幾乎消失了的拉麗薩。她就這樣神秘地出現了(幾天后她又被抓進集中營，并永遠消失在那里)。拉麗薩伏在日瓦戈遺體上說的那些話，每次讀都使我禁不住內心戰栗，“我們又聚在一起了，尤拉。上帝為什么又讓我們相聚?……你一去，我也完了。這又是一種不可改變的大事。生命的謎、死亡的謎，天才的美、質樸的美，這些我們是熟悉的。可是天地間那些瑣碎的爭執，像重新瓜分世界之類，對不起，這完全不是我們的事。永別了，我的偉大的人，親愛的人；永別了，我的水深流急的小溪，我多么愛聽你那日夜鳴濺的水聲，多么愛縱身躍入你那冰冷的浪花之中……”

《目瓦戈醫生》就是這樣一部偉大的詩篇。在即將完成它的時日，詩人在病床上這樣寫信給他的朋友：“我悄聲低語：上帝啊，我感謝你，因為你的語言——是恢弘的音樂，感謝你使我成為藝術家，創作是你的學校，一生中你都在為我準備了這個夜晚的來臨。我感到歡欣鼓舞，幸福使我淚流滿面。”

什么時候我們滿懷感激地這樣說話，感到我們的一生活得值得，感到我們面對的語言不是僵死的文字，而是恢弘的音樂，并閃耀著音樂的光芒的時候，我們才可以成為一個詩人。

這就是我心目中的帕斯捷爾納克，“活下去。活到底。活到最后”。這還使我想到詩人同時代或稍后的音樂家肖斯塔科維奇的《第五交響樂》，那里面有一種猶豫和推遲，總是不能推向結局。后來肖斯塔科維奇這樣說了一句：“等待處決是我一生的主題。”而這是否正是音樂的謎底?以及詩歌和詩人命運的謎底?面對這樣的詩人和藝術家，我們還能說什么呢?

90年代初，我就這樣在一個“黑白照片的時代”和帕斯捷爾納克守在一起。那時我家住在西單的一條胡同里，有一天大雪剛停，或還沒有完全停，我乘坐——準確地說是“擠上”公共汽車到東邊農展館一帶上班去，滿載的公共汽車穿越長安街，一路轟鳴著向電報大樓駛去，于是我想起遠方的遠方，想起了帕斯捷爾納克，想起我們共同的生活和命運，滿載的公共汽車轟鳴著，一道雪泥濺起，一陣光芒閃耀，一種痛苦或者說幸福，幾乎就要從我的內心里發出它的呼喊，于是我寫下了這首詩《帕斯捷爾納克》。

就是這樣一首詩，“這是痛苦，是幸福，要說出它／需要以冰雪充滿我的一生”。我說出了嗎?似乎說出了一些。說出了一些，是因為詩中的內在強度，那種精神的進發性和語言的明亮，一生中似乎只能閃耀一次。其中的一些詩句如“終于能按照自己的內心寫作了／卻不能按一個人的內心生活”，也喚起了廣泛的共鳴。這些都是我寫這首詩時怎么也沒有想到的。但我理解人們為什么會如此認同這首詩，因為它如夢初醒般地喚起了他們的感受，他們由此感到了自己生命中的那種“兩難”、那種疼，那種長久以來忍在他們眼中的淚……

但是還沒有“說出”，還需要以冰雪來充滿我們的一生。當然，在今天我們已很難呼吸到雪的氣息了。但只要我們寫詩，只要我們不想屈服于靈魂的死亡，就需要以“冰雪”來充滿我們的一生。

90年代就這樣過去了。如果追溯起來，首先應是海子的死。海子的死意味著一個時代的結束，從寫作上，我們就必須重新開始。大家都熟悉《面朝大海，春暖花開》，它美好、開闊、溫暖，甚至還帶有一點可愛的大男孩氣，因此深受讀者喜愛，但卻無法使我這樣的人滿足。在我看來，海子是“加速度”完成的，而我本人更喜歡那些在野地里自然生長的，經風沐雨、帶著時間本身的分量和痕跡的事物。這就是為什么90年代后我們轉向了像米沃什那樣的帶有歷史見證和滄桑感的詩人。

這也和我們自身的經歷吻合。一個人經歷得多了就會體驗到時間和命運的威力，就不得不去考慮如何用詩歌來承擔這一切。對此，我想不是其他人，恰恰是一個柔弱的女詩人告訴了我怎樣以詩來承擔歷史賦予的重量，她就是阿赫瑪托娃。阿赫瑪托娃很早就用她的詩篇征服了一代讀者，但是她非常不幸，與她相關的男人后來一個個都死掉了，她的兒子也被關進牢里，“既然我沒得到愛情和寧靜，／請賜予我痛苦的榮譽”，這是她的詩句。命運就這樣造就了她。后來她的詩愈寫愈好，當然，也愈來愈沉重，帶著歷史的重量。似乎在她的每一首簡約克制的詩背后，都有一個命運悲劇的“合唱隊”。布羅茨基曾稱她為“哀泣的繆斯”，對我來說，這是一位說俄語的但丁。與其說她作為“未亡人”活了大半個世紀，不如說她是被詩歌特意“留下來”的人，以完成一種更艱巨、也更光榮的詩歌命運。

除了這種歷史意識外，90年代中國社會和文化的巨變也加劇著作為一個詩人的荒謬感。進入90年代，80年代那句話就要倒過來了，那就是誰寫詩誰就不正常。我們之所以堅持下來，正如波蘭女詩人希姆博爾斯卡所說：“我喜歡寫詩的荒謬／甚于不寫詩的荒謬。”

當今的詩人們就在這種荒謬中堅持。有一次我在一個會上引用了海子的詩“我不得不與圣徒與小丑走在同一條道路上”，我的話音剛落，馬上就有人糾正，說不是“圣徒”是“烈士”!那么，到了今天，我們又是與一些什么樣的人走在同一條道路上呢?肯定比海子當年見到的更多更雜更讓人感慨萬端。海子當年還可以說清楚，現在說不清楚了。那好，既然這么多人擁在這條路上，那我就讓開。讓我走另一條路，或是干脆往回走。

當然，這往回走的路還是同一條路，只不過是一條更孤獨、也更艱難的路。

那么，為什么還要寫詩?我想來想去，就是為了不使自己的心靈荒涼。我在昌平鄉下有一處房子，長久沒回去住，一打開大鐵門，只見滿院子的野草瘋長，甚至高過了向日葵，連滿樹的蘋果也落在地上開始腐爛了。我真是驚訝于這種荒涼的力量。的確，一個人長久不寫詩了，就會變成這樣。

話說回來，我也并不懼怕這種荒涼。也許正是這種荒涼會使人走向詩歌。用一種海德格爾的方式來表述，正是時代和人生的匱乏性使詩人聽從了現在的吩咐。海德格爾還有一句話：“哪里有危機，哪里就有拯救。”我相信詩歌不死，正基于這樣的信念。

現在我們來看扎加耶夫斯基的詩。扎加耶夫斯基被認為是繼米沃什、席姆博爾斯卡之后波蘭最杰出的詩人，他本來是“新浪潮”詩派的代表人物，1981年離開“營房般陰沉”的波蘭，遷居法國。一接觸到他的詩，我就知道這是一位“精神同類”。比如在一首詩中他這樣寫“我看到音樂的三種成分：脆弱、力量和痛苦，第四種沒有名字”，有了這“音樂的三種成分”已相當不錯了，這說明肖邦的血液又秘密地流到他身上，而這個沒有名字的第四種更耐人尋味，也更重要，而它是什么?它也許就在下面這首詩中：

《靈魂》

我們知道，我們不被允許使用你的名字。

我們知道你不可言說，

貧血，虛弱，像一個孩子

疑心著神秘的傷害。

我們知道，現在你不被允許活在

音樂或是日落時的樹上。

我們知道——或者至少被告知——

你根本不在任何地方。

但是我們依然不斷地聽到你疲倦的聲音

——在回聲里，在抱怨里，在我們接到的

安提貢來自希臘沙漠的信件里。

(李以亮譯)

靈魂存在嗎?當然存在，就在這首詩里。雖然它貧血，虛弱，像一個孩子，帶著疲倦的聲音，但它存在；雖然它不被允許活在音樂或是日落時的樹上，但它還是找到了一位詩人。扎加耶夫斯基的這首詩，就是為靈魂辯護的一首詩。為詩一辯，也就是為靈魂一辯，這樣才有更本質的意義。扎加耶夫斯基一生帶著切身的痛感，起而為靈魂一辯。這就是我深深認同這位詩人的根本原因。

所以真正的詩歌不僅僅是審美，它更是一種進入靈魂的語言。海子曾說“詩歌是一場烈火，而不是修辭游戲”。在某種意義上，我認同這種詩觀。不過這種“烈火”很可能是一場“看不見的火”。一個詩人便終生穿行在這看不見的、但一直在燒灼著他的火中。在詩歌界不乏行家里手，但缺乏的，很可能就是這種由詩歌的烈火鍛造出來的靈魂。

當然，為靈魂一辯，這并不意味著我們可以輕易地談論靈魂。還是扎加耶夫斯基說得好“我看到音樂的三種成分：脆弱、力量和痛苦，第四種沒有名字。”我們只有保持敬畏，靈魂才有可能用它的沉默對我們講話。我們現在再看詩人的另一首詩《飛蛾》：

透過窗玻璃

飛蛾看著我們。坐在桌旁，

我們似被烤炙，以它們遠比

殘翅更硬，閃爍的眼光。

你們永遠是在外邊，

隔著玻璃板，而我們在屋內

愈陷愈深的內部，飛蛾透過

窗子看著我們，在八月。

(桴夫譯)

人人都知道小飛蟲的悲劇在于它的趨光性，我們在魯迅的《秋夜》中也曾聽到它“丁丁的亂撞”，一種聲音的質感從深邃的秋夜里傳來，一種小人物粉身碎骨撲向燈火的悲劇讓我們心悸。但我們在凝視這樣一種生命存在時，是否也感到了一種注視?

扎加耶夫斯基就感到了這種注視。正因為飛蛾的注視，并由此想到更廣大的悲劇人生，詩人感到被“烤炙”，換言之，他的良心在承受一種拷打。愈陷愈深的內部，這是一種隱喻性的寫法，但我們都知道詩人在說什么。

所以，詩中最后出現的不再是飛蛾，是“靈魂”出現了。不僅是我們在看飛蛾，也是某種痛苦的生靈在凝視我們——這首詩就這樣寫出了一種“被看”，一種內與外的互視。它讓我們生活在一種“目睹”之下。一個東歐詩人的“內向性”，就這樣帶著一種特有的詩歌良知和道德內省的力量。

這一切，正如米沃什所說“不是我們目睹了詩歌，而是詩歌目睹了我們”。

這里，我又回到了兩年前的初冬那個開始飄雪的下午，當我在昌平鄉下公路上開車開到一輛農用車后面時，我不由得驟然放慢了車速，一首詩就在那樣的時刻產生了：

如果你在京郊的鄉村路上漫游

你會經常遇見羊群

它們在田野中散開，像不化的雪

像膨脹的綻開的花朵

或是縮成一團穿過公路，被吆喝著

滾下塵土飛揚的溝渠

我從來沒有注意過它們

直到有一次我開車開到一輛卡車的后面

在一個飄雪的下午

這一次我看清了它們的眼睛

(而它們也在上面看著我)

那樣溫良，那樣安靜

像是全然不知它們將被帶到什么地方

對于我的到來甚至懷有

幾分孩子似的好奇

我放慢了車速

我看著它們

消失在愈來愈大的雪花中

詩寫出后我一直被它籠罩著。“田園詩”這個詩題是詩寫出來后加上去的，我希望有心的讀者能把該詩放在一個文學史的背景下來讀。在傳統的田園詩中，我們看到的自然往往是被過濾了的“自然”，是一種詩意化的想象，一種鄉村烏托邦。這種“詩化的自然”往往把“丑陋”的事物排除在外，當然也把對動物的殺戮和虐待排除在外。我們就在這樣唯美的山水詩和田園詩中長大。

歷史和文明一直在演變，羊依然是羊，它們一直用來作為“田園詩”的點綴，似乎沒有它們就不成其為“田園詩”。甚至在一幅幅消費時代的房地產廣告上，人們也沒有忘記通過電腦合成在“鄉村別墅”的周邊點綴幾只雪白的羊，以制造一種“詩意”的幻境。但在事實上呢，羊不過是在重復它們古老的命運。詩中寫到它們在大難臨頭之際依然懷著幾分孩子似的好奇。它們的注視，撕開了我們良知的創傷。

我甚至想問，這種注視是誰為我們這些人類準備的?

所以我在《詞語》中這樣寫道：“當我開出了自己的花朵，我這才意識到我們不過是被嫁接到偉大的生命之樹上的那一類。”我一生都會銘記這種造就和哺育。現在的一些詩人不是以大師天才自居，就是聲稱已寫出了“不朽”之作。杜甫、莎士比亞會這樣說嗎?我記得莎士比亞在他的《十四行詩》中是這樣說的：“我的愛能在墨痕里永放光明。”多好的詩!這既是對愛的力量的肯定，也是對語言本身的力量的肯定，而非對詩人自己的自我神話。我們寫詩，就是要通過寫作，和詩歌本身、語言本身的這種力量最終結合在一起。

所以最后我要說：謝謝詩歌。

責任編輯 曉 楓