五四新詩(shī)與浪漫派

一

五四新詩(shī)之所以產(chǎn)生，并不是幾個(gè)詩(shī)人的心血來(lái)潮，而是中國(guó)詩(shī)歌歷史發(fā)展的必然。我國(guó)古典詩(shī)歌到了二十世紀(jì)初，其藝術(shù)已經(jīng)爛熟到成為一種超穩(wěn)定性的程式，對(duì)情感構(gòu)成了某種強(qiáng)制性的規(guī)范。駕馭詩(shī)歌成了一種離開(kāi)情感和思緒的游戲和手藝。以致沒(méi)有多少才華的人，也可以把它當(dāng)做一種技術(shù)或技巧來(lái)熟練地駕馭，從政客、和尚、妓女到日本軍閥，都不乏具有相當(dāng)水平的、中規(guī)中矩的詩(shī)作流傳下來(lái)。為詩(shī)而造情成了一種普及性的文字游戲，這就是胡適所說(shuō)的“無(wú)病呻吟”，與之相適應(yīng)的是一整套豐富的、現(xiàn)成的“爛調(diào)套語(yǔ)”。寫(xiě)詩(shī)已經(jīng)不是一種創(chuàng)造而是一種技術(shù)性的組裝。胡適在《文學(xué)改良芻議》中指出套話的濫用，使得本來(lái)滑稽的事情變得莊嚴(yán)。蹉跎、寥落、寒窗、斜陽(yáng)、芳草、春閨、愁魄、歸夢(mèng)、鵑啼、雁字、殘更等等成為萬(wàn)能零件，可以恣意組裝，并不意味著作者真有多少傷感。身在云南貴州的人，送別朋友，對(duì)于當(dāng)?shù)氐娘L(fēng)景，完全可以閉著眼睛，塞著耳朵，心靈上可以無(wú)所感受，一旦用遠(yuǎn)在陜西的灞橋、渭城，乃至更遠(yuǎn)的陽(yáng)關(guān)和唐朝的折柳為詞，就可能得心應(yīng)手。胡適舉他的朋友兼論敵胡先輔的詞為例，明明在美國(guó)大樓里，卻用什么“翡翠衾”、“鴛鴦瓦”等等中國(guó)古代貴族帝王居所的話語(yǔ)，尤其可笑的是，明明是在美國(guó)大學(xué)明亮的電燈光下，卻偏偏要說(shuō)“煢煢一燈如豆”。

為詩(shī)而歪曲自我，偽裝自我，裱糊自我成了見(jiàn)怪不怪的通病。

如此普遍的虛假，在1912年到1918年前后，已經(jīng)使我國(guó)古典詩(shī)歌陷入一種不可自拔的腐朽的境地。五四新詩(shī)人對(duì)舊派詩(shī)的批評(píng)，最為兇狠，最為徹底的是劉半農(nóng)。他在《詩(shī)與小說(shuō)精神上之革新中》這樣說(shuō)：

現(xiàn)在已成假詩(shī)世界。其專(zhuān)講聲調(diào)格律，拘執(zhí)著幾乎幾仄方可成句，或引古證今，以為必如何如何始能對(duì)得工巧的，這種人我實(shí)在沒(méi)工夫同他說(shuō)話。其脫卻窠臼，而專(zhuān)在性情上用工夫的，也大都走錯(cuò)了路頭。如明明是貪名愛(ài)利的荒傖，卻偏喜做山林村野的詩(shī)。明明是自己沒(méi)甚本領(lǐng)，卻偏喜大發(fā)牢騷，似乎這世界害了他什么。明明是處于青年有為的地位，卻偏喜寫(xiě)些頹唐老境。明明是感情淡薄，卻偏喜做出許多懇摯的“懷舊”或“送別”詩(shī)來(lái)，明明是欲障未曾打破，卻喜在空闊處立論，說(shuō)上許多可解不可解的話兒，弄得詩(shī)不像詩(shī)，偈不像偈。諸如此類(lèi)，無(wú)非是不真二字，在那兒搗鬼。自有這種虛偽文學(xué)，他就不知不覺(jué)，與虛偽道德互相推波助瀾，造出個(gè)不可收拾的虛偽社會(huì)來(lái)。

所有這一切，拿今天的話來(lái)說(shuō)，舊式詩(shī)人，已經(jīng)在一種權(quán)力話語(yǔ)的統(tǒng)治下，只能重復(fù)現(xiàn)成的話語(yǔ)，對(duì)于自己的情感和思想、個(gè)性和心靈，已經(jīng)是處于失語(yǔ)(aphasia)狀態(tài)了。

在五四反封建的狂潮中，反抗虛偽的道德和文藝，熱烈追求個(gè)性解放的先驅(qū)們，義無(wú)反顧的選擇是：打破這虛假的、腐朽的、僵化的形式枷鎖。他們是勇敢的，但是他們又是天真的。初期白話詩(shī)的最早嘗試者，并沒(méi)有充分估計(jì)到從一種權(quán)威的藝術(shù)話語(yǔ)和藝術(shù)形式中解放出來(lái)的艱難。雖然新詩(shī)壇上活躍著第一流的文化大將，但是，戰(zhàn)果并不輝煌。他們?cè)谠?shī)歌創(chuàng)作上的成績(jī)實(shí)在和他們?cè)谄渌I(lǐng)域中的成就不能相比。陳獨(dú)秀、李大釗、周作人不過(guò)是偶爾為之，魯迅甚至是以打油詩(shī)的風(fēng)格，打打邊鼓，在藝術(shù)上并沒(méi)有投入多少生命。胡適花了四年的工夫，出版了中國(guó)新詩(shī)史上第一本詩(shī)集《嘗試集》。不論在當(dāng)時(shí)，還是在今天，都是具有歷史意義的。但是，就藝術(shù)成績(jī)來(lái)講，卻不能不說(shuō)是寒磣的。

幾乎所有的新詩(shī)人，都懷著一種反對(duì)虛假，追求真實(shí)的信條。以為只要有足夠的勇氣，就能把握真實(shí)的詩(shī)意，然而，從1917年到1920年，白話新詩(shī)不但很少能夠捕捉真實(shí)的詩(shī)意，相反卻難以擺脫對(duì)于舊詩(shī)詞虛假的依附。不但胡適如此，就是年輕一些的俞平伯、沈尹默等等也都帶著舊詩(shī)詞的節(jié)奏和格調(diào)去尋求美化的途徑。胡適們的古典詩(shī)歌修養(yǎng)越是深厚，舊式話語(yǔ)的遮蔽性越是強(qiáng)烈，詩(shī)人自我表現(xiàn)越是容易處于“失語(yǔ)”狀態(tài)。這不能簡(jiǎn)單從思想感情上來(lái)闡釋。我在1980年寫(xiě)的《中國(guó)新詩(shī)的民族傳統(tǒng)和外來(lái)影響》中，這樣闡釋前驅(qū)者的尷尬：“他們還來(lái)不及理解換了一種詩(shī)歌形式，就意味著換了一種新形象體系和美學(xué)原則。這好比要建立一種新的語(yǔ)法體系那樣艱難。如果沒(méi)有這樣的創(chuàng)造，就不能戰(zhàn)勝舊詩(shī)藝術(shù)的保守性。甚至連明明是新的生活和內(nèi)容，也會(huì)被舊的形式同化成舊的。”創(chuàng)造一種嶄新的真實(shí)的話語(yǔ)是粉碎舊的虛假的前提。而在胡適們看來(lái)是比較簡(jiǎn)單的，只要拒絕傳統(tǒng)和權(quán)威的話語(yǔ)，把日常的俗字俗語(yǔ)，鮮活的口語(yǔ)白話寫(xiě)到詩(shī)里，真實(shí)就應(yīng)運(yùn)而生了。但是，他們低估了傳統(tǒng)話語(yǔ)虛擬境界的強(qiáng)大的同化作用。他們過(guò)于天真，時(shí)時(shí)把“作詩(shī)如作文”“話怎么說(shuō)，就怎么寫(xiě)”，放在口頭。中國(guó)新詩(shī)一時(shí)缺乏基本的話語(yǔ)、意象、節(jié)奏、想象，一下子就落到了一窮二白的境地。胡適也承認(rèn)自己的新詩(shī)大抵是洗刷過(guò)的舊體詩(shī)，充其量像小腳女人放大腳，帶著畸形的血腥氣，永遠(yuǎn)恢復(fù)不了天足。

二

初期白話詩(shī)所奉行的其實(shí)是一種可以稱(chēng)之為“簡(jiǎn)陋真實(shí)論”的信條。年輕的詩(shī)人面臨兩第一，把可感的生活的碎片直接當(dāng)成活的藝術(shù)。這幾乎是當(dāng)時(shí)普遍的狀況。在理論上把這一點(diǎn)說(shuō)得最為明白清楚的要算鄭振鐸。他在幾個(gè)青年詩(shī)人的詩(shī)歌合集《雪朝》的序言中這樣說(shuō)：“我們要求‘率真’，有什么話，便說(shuō)什么話，不隱匿，不虛冒。我們要求‘樸質(zhì)’，只是把心靈所感到的坦白無(wú)飾地表現(xiàn)出來(lái)。雕鑿與粉飾不過(guò)是虛偽的逃遁所與‘率真’的殘害者。”絕對(duì)的造反精神把古典漢詩(shī)一概否定，必然面臨一藝術(shù)上的從零開(kāi)始。當(dāng)這種原始碎片連他們自己也都覺(jué)得寒磣的時(shí)候，他們就從社會(huì)返回內(nèi)心，是把即興的吉光片羽，隨意性地表白出來(lái)，就自以為是詩(shī)的創(chuàng)造了。周作人在論及“小詩(shī)”的時(shí)候，也不過(guò)只要求“真實(shí)、簡(jiǎn)練”而已。這就使得詩(shī)變得比散文更容易寫(xiě)了。一個(gè)并不太有名的作者陳斯白在他的《雜詩(shī)》的前言中說(shuō)：“日來(lái)患神經(jīng)衰弱癥，走是走不動(dòng)，睡又睡不著，終日躺在床上，兩眼睜著，和白癡差不多，實(shí)在痛苦。可是偶然有點(diǎn)靈感撞到我的腦里來(lái)，我就將它捉住，納到紙上來(lái)，胸中的哀痛有時(shí)也和淚寫(xiě)出：現(xiàn)在成了二十首雜詩(shī)。但有些地方不像的，那就算我的《病榻搗鬼錄》罷。”(1922年《詩(shī)》一卷五號(hào)，中國(guó)新詩(shī)社編)初期的白話新詩(shī)完全忽略了“具體”的生活和“率真”與藝術(shù)的矛盾，當(dāng)一位湖畔詩(shī)人寫(xiě)道：

雄雞在整理他底美麗的冠羽，

在引吭高歌后，

到后院強(qiáng)奸去了。

這還不夠“率真”、“樸質(zhì)”嗎?要說(shuō)可感的“影像”，這里也有的是，雄雞、冠羽、后院、強(qiáng)奸都是可視的，高歌是可聽(tīng)的。但是，恰恰是這樣的“具體”和“率真”，引起了廣泛的垢病。1923年創(chuàng)造社詩(shī)人成仿吾在他的《詩(shī)的防御戰(zhàn)》指出，中國(guó)古典詩(shī)歌本來(lái)是“一座腐敗的王宮，是我們把他推倒了，幾年來(lái)正在從新建造。然而現(xiàn)在呀，王宮內(nèi)外遍地都是野草了”。成仿吾以他特有的凌厲的筆墨無(wú)情地橫掃了除了郭沫若他們一伙以外，幾乎所有的詩(shī)人，胡適、徐玉諾、宗白華、冰心、康白情、俞平伯一概都是“淺薄無(wú)聊，既沒(méi)有絲毫的想象力，又不能利用音樂(lè)的效果……不外是理論觀察的報(bào)告”(胡適的《他》，被他認(rèn)為是“三家村的猜謎歇”，《人力車(chē)夫》，則是“淺薄的人道主義更是不值半文錢(qián)了。坐在黃包車(chē)上談貧富勞動(dòng)問(wèn)題，猶如抱著妓女在懷中，做了一場(chǎng)改造世界的大夢(mèng)”，康白情的《別北大同學(xué)》，是演說(shuō)詞，分行散文，梁實(shí)秋則說(shuō)，是“一個(gè)點(diǎn)名錄”)。至于他的《律己九銘》：“如廁是早起后第一件大事。”更被認(rèn)為是一種褻瀆。

理論上和實(shí)踐上的混亂，對(duì)于中國(guó)新詩(shī)來(lái)說(shuō)，可能并不一定是宿命的。胡適雖然是個(gè)思想家、大師級(jí)的學(xué)者，可惜的是，他心理素質(zhì)的局限是很明顯的；不管是寫(xiě)詩(shī)或者是寫(xiě)劇本(《終身大事》)、寫(xiě)小說(shuō)(《差不多先生傳》)，他都缺乏藝術(shù)家的才華。把開(kāi)一代詩(shī)風(fēng)的歷史重任放在他的肩頭，他在先天和后天上都不能勝任。從1918年初到1920年初以北京為中心的新詩(shī)，兩三年之間，充滿了大同小異的生活的碎片和情緒的碎片。大白話式的直白，已經(jīng)把詩(shī)的藝術(shù)和原生性的生活的矛盾完全抹殺，連胡適也不能不在他的詩(shī)的附注中表示反對(duì)“棒子面一根一根往嘴里送”武的新詩(shī)了。光憑這樣的水平去和舊體詩(shī)競(jìng)爭(zhēng)，是免不了要吃敗仗的。不可諱言，草創(chuàng)期新詩(shī)陷入了停滯的危機(jī)。作為這種危機(jī)的具體表現(xiàn)，就是在胡適旗號(hào)下的年輕詩(shī)人，沒(méi)有一個(gè)在藝術(shù)上作出真正的成就，沒(méi)有產(chǎn)生一個(gè)藝術(shù)上像樣的詩(shī)人；相反，風(fēng)云一時(shí)的大將，不久就先后放棄了新詩(shī)，文學(xué)研究會(huì)、《新潮》的作者，鄭振鐸、葉紹鈞、郭紹虞、徐玉諾、劉廷陵、俞平伯、康自情、沈尹默、王統(tǒng)照、沈玄廬紛紛從新詩(shī)的龐大隊(duì)伍中蒸發(fā)了出去。

打破這種停滯，把新詩(shī)的危機(jī)化為轉(zhuǎn)機(jī)的，不是在文化中心北京的詩(shī)人群，而是遠(yuǎn)在東洋的醫(yī)科大學(xué)生郭沫若。他的作品并不是在北京的中心刊物上，而是在上海的時(shí)事新報(bào)《學(xué)燈》上。他一鳴驚人，為沉寂的新詩(shī)帶來(lái)了一個(gè)嶄新的高潮。他不但在創(chuàng)作的成就上，和胡適成了鮮明的對(duì)比，而且在理論上，也可以說(shuō)是針?shù)h相對(duì)。郭沫若聲稱(chēng)自己是“最厭惡形式的人”。“他人的形式只是自己的監(jiān)獄。形式方面，我主張絕端的自由，絕端的自主。”他在致宗白華的信中說(shuō)得直截了當(dāng)：“詩(shī)的本職專(zhuān)在抒情。”郭沫若所強(qiáng)調(diào)的抒情，正是胡適千方百計(jì)地回避的。他寧愿強(qiáng)調(diào)“精密的觀察”，也不屑提及抒情。而郭沫若把抒情不但看成是詩(shī)的生命，而且是詩(shī)人人格的“自然流露”。他說(shuō)，詩(shī)是不能“做”的，而是自然而然地“寫(xiě)”出來(lái)的。這從表面上看，又好像和鄭振鐸們的率真、樸質(zhì)相近了。但是，郭沫若的特點(diǎn)在于，他并不滿足于原始的感覺(jué)和情感。作為一個(gè)醫(yī)學(xué)院的大學(xué)生，他用自然科學(xué)的公式把他對(duì)于詩(shī)的理解提煉為一個(gè)公式：詩(shī)=(直覺(jué)+情調(diào)+想象)+(適當(dāng)?shù)奈淖?。郭沫若和胡適不同，把文字(語(yǔ)言)放在最后，僅僅作為形式(form)來(lái)考慮，而把直覺(jué)、情感和想象當(dāng)成最為重要的因素。而在郭沫若，決定文字和情調(diào)與直覺(jué)的就是抒情和想象，這是“抒情的利器”，這是詩(shī)人特殊的思維方式，是和哲學(xué)家的“精密的推理”相對(duì)立的。“詩(shī)人是情感底兒子，哲學(xué)家是理智的干家子。詩(shī)人是‘美’底化身，哲學(xué)家是‘真’底具體。”把情感和理智，把“美”和“真”區(qū)別，甚至對(duì)立起來(lái)，在五四時(shí)期，郭沫若是第一個(gè)。對(duì)于想象，他用非常形象的語(yǔ)言說(shuō)：

詩(shī)人底心境譬如一灣清澄的海水，沒(méi)有風(fēng)的時(shí)候，便靜止如像一張明鏡，宇宙萬(wàn)匯底印象都涵映在里面，一有風(fēng)的時(shí)候，便翻波涌浪起來(lái)，宇宙萬(wàn)匯底印象都活動(dòng)在里面。這風(fēng)便是直覺(jué)、靈感(inspiration)，這起了的波浪就是高漲著的情調(diào)。這活動(dòng)著的印象便是徂徠著的想象。

五四時(shí)期一些年輕詩(shī)人也提到想象，不過(guò)他們只是把想象當(dāng)做現(xiàn)實(shí)的印象的組合，而郭沫若把想象當(dāng)成“活動(dòng)著的印象”，而且還是在被風(fēng)所吹動(dòng)了的水波浪中的“活動(dòng)中的印象”。這樣的印象的“美”和現(xiàn)實(shí)的“真”還可能是等同的嗎?很顯然，這不再是一個(gè)“真”的境界，而是一個(gè)假定的、想象的、虛擬的境界，這樣的境界才可能“美”得起來(lái)。當(dāng)然，郭沫若走到這一步，并不是很輕松的，因?yàn)樗彩菑墓诺湓?shī)歌中脫胎出來(lái)的，也是經(jīng)過(guò)了從簡(jiǎn)陋的真實(shí)，到詩(shī)藝的真實(shí)漫長(zhǎng)的跋涉的，經(jīng)歷了一番痛苦的蛻變的。在胡適把朋友的古體詩(shī)詞翻譯為新詩(shī)《應(yīng)該》的以后不久，郭沫若也在嘗試著把古體詩(shī)歌轉(zhuǎn)化為新詩(shī)。在《女神》初版中，他把舊體的《別離》和“翻譯”的新詩(shī)一起奉獻(xiàn)給讀者。郭沫若的原詩(shī)中有一節(jié)是這樣的：殘?jiān)曼S金梳／我欲掇之贈(zèng)彼姝／彼姝不可見(jiàn)／橋下流水聲如泫／這相當(dāng)古典，相當(dāng)單薄，很難說(shuō)有什么獨(dú)創(chuàng)，可畢竟還是抒情的，不像胡適的《應(yīng)該》那樣繃緊了臉一味說(shuō)理。但是究其情感和想象的而言，與其說(shuō)它是新的，不如說(shuō)它是更接近舊的。后來(lái)，郭沫若把這一段譯成這樣的新詩(shī)：一彎殘?jiān)聝海€掛在天上／一輪紅日兒／早出自東方。／我送了她回來(lái)／走到旭川橋上!／應(yīng)著橋下的流水的哀音’／我的靈魂兒向我歌唱：／月兒啊／你同那黃金梳一樣，／我要想上天／把你取來(lái)，／用我的手兒，／插在她頭上。／／天這么高，／我怎么能爬得上'／天這么高／我縱能爬得上，／我的愛(ài)啊／你今兒到了何方?／／這也并不是十分精致之作，但比起胡適來(lái)，他深深了解新詩(shī)和舊詩(shī)在構(gòu)成形象和想象的途徑方面有著不可漠視的區(qū)別。這里不僅僅是語(yǔ)言的翻譯，補(bǔ)充了一些省略的成分；而是想象和假定的翻譯，把舊詩(shī)的想象和假定譯成了新詩(shī)的想象和假定，可以看得出來(lái)，新詩(shī)的想象比舊詩(shī)有更強(qiáng)烈地超越了現(xiàn)實(shí)的“真”的假定性，抒情主人公的現(xiàn)實(shí)感受，變成了虛擬的、超越現(xiàn)實(shí)的想象。

郭沫若氣質(zhì)的浪漫，加上他大幅度變異的想象，這是一望而知的，但是要說(shuō)語(yǔ)言達(dá)到詩(shī)歌藝術(shù)的精致，還為時(shí)過(guò)早。他的歷史貢獻(xiàn)在于，不但在理論上，而且在實(shí)踐中沖破了胡適的強(qiáng)調(diào)現(xiàn)實(shí)感覺(jué)的“具體的做法”。郭沫若在理論基礎(chǔ)上和胡適不屬于同一個(gè)流派。郭沫若所遵循的是西方浪漫主義的原則，其最根本的信條就是激情和想象。詩(shī)人的感覺(jué)、直覺(jué)是要在激情的沖擊下發(fā)生變異的，這一點(diǎn)英國(guó)浪漫主義理論家赫斯列特有過(guò)明確的論述，雪萊甚至說(shuō)過(guò)“詩(shī)使所觸及的一切變形”。(這一點(diǎn)李金發(fā)說(shuō)得比較到位，“萬(wàn)物都變了原形”。)當(dāng)郭沫若從古典詩(shī)歌中突破的時(shí)候，他的本錢(qián)就是強(qiáng)烈的激情和變異的想象。他的成功就是根本無(wú)視胡適理論的存在。胡適說(shuō)不用典故，可是在《女神》中，不但用了中國(guó)的古代的典故，而且用了西方的典故。如果他不把古埃及的phoenlx和中國(guó)的鳳凰這兩個(gè)典故結(jié)合起來(lái)，新詩(shī)史就沒(méi)有《鳳凰涅槃》那樣的杰作了。《鳳凰涅槃》的成功，并不是如他自己所回憶的那樣輕松，靈感一來(lái)，連紙都來(lái)不及擺正，就完成了一首經(jīng)典性的創(chuàng)作。相反，是經(jīng)過(guò)了多次的、反復(fù)的自我探索和想象的否定的。其構(gòu)思可以追溯到四年以前，也就是1916年，當(dāng)時(shí)，他由于“民族的郁積，個(gè)人的郁積”(國(guó)家沒(méi)有出路，自己又陷入了雙重婚姻的困境)，不時(shí)有一種自殺的動(dòng)機(jī)。這種情緒在他當(dāng)年寫(xiě)的五首古體詩(shī)中直接地流露了出來(lái)。其中之一是這樣寫(xiě)的：

出門(mén)尋死去，孤月流中天。

寒風(fēng)冷我魂，孽根摧吾肝。

茫茫何所之，一步再三嘆。

畫(huà)虎今不成，芻狗天地間。

偷生實(shí)所苦，決死復(fù)何難。

癡心念家國(guó)，忍復(fù)就人寰。

歸來(lái)入門(mén)首。吾愛(ài)淚執(zhí)瀾。

過(guò)了一年，1917年，他在另一首五言古詩(shī)中又寫(xiě)道：

有國(guó)等于零，日見(jiàn)干戈擾。

有家歸未得，親病年已老。

有愛(ài)早摧殘，已成無(wú)巢鳥(niǎo)。

有生不足樂(lè)，常望早死好

……

悠悠我心憂，萬(wàn)死終難了。

要說(shuō)，真實(shí)的話，這兩首詩(shī)，其真實(shí)性是無(wú)可置疑的，他既沒(méi)有模仿古人，也不是無(wú)病呻吟，但是，這樣拘于古典形武的詩(shī)作，從藝術(shù)上來(lái)說(shuō)，是相當(dāng)平庸的。五四以后，如果純粹是語(yǔ)言工具問(wèn)題，他只要把它用白話翻譯出來(lái)就行了。在1918年，他重新處理了這個(gè)主題，不過(guò)他并不像當(dāng)年在他看來(lái)“還在吃奶”的新詩(shī)人那樣，有什么話，就說(shuō)什么話，話怎么說(shuō)，就怎么說(shuō)。他把這個(gè)自殺——死亡的主題推向假定的想象境界。這首詩(shī)叫做《死的誘惑》，收在后來(lái)出版的《女神》里：我有一把小刀／倚在窗邊向我笑。／她向我笑道：／沫若，你別用心焦／快來(lái)親我的嘴兒，／我好替你除卻許多煩惱……這無(wú)疑是真誠(chéng)的，自然流露的，至少是在想象上，把死亡變成親嘴，是出格的。但這在藝術(shù)上仍然不見(jiàn)有多出色，情感倒反不如古體深沉了。直到五四運(yùn)動(dòng)發(fā)生了以后，郭沫若覺(jué)得舊的祖國(guó)和舊的自我，一起被趙家樓上那場(chǎng)大火燒毀滅了，新的祖國(guó)和新的自我同時(shí)誕生了。1921年1月18日，他在給宗白華的信中，這種情緒涌現(xiàn)了出來(lái)：

我現(xiàn)在很想如phoenix一樣，采些香木，把我現(xiàn)有的形骸毀了去，唱著哀哀切切的挽歌把它燒毀了去，從那冷了的灰里再生一個(gè)“我”來(lái)!可是我怕終竟是個(gè)幻想罷了。

過(guò)了兩天，郭沫若就寫(xiě)成了作為五四時(shí)期狂飆突進(jìn)的時(shí)代精神象征的《鳳凰涅槃》。詩(shī)人的想象經(jīng)歷漫長(zhǎng)的歲月才從現(xiàn)實(shí)中解放出來(lái)，進(jìn)入了一個(gè)完全假定的藝術(shù)境界，古埃及的神話和中國(guó)傳統(tǒng)的形象，結(jié)合起來(lái)，構(gòu)成一個(gè)在烈火中翱翔的、永生的鳳凰的形象。現(xiàn)實(shí)的、粗糙的“尋死”，原生的悲觀情緒，進(jìn)入了一種想象的神話的假定境界，發(fā)生了性質(zhì)的變異。在這個(gè)想象的境界中，不但形象，而且是邏輯也發(fā)生了超越現(xiàn)實(shí)的變異。自覺(jué)地毀滅自我，導(dǎo)致了新我的永恒的復(fù)活。五言古詩(shī)中尋死的痛苦(在“自由與責(zé)任之間”的痛苦)到了《死的誘惑》中，變成了歡樂(lè)。而在鳳凰的形象中，變成了從痛苦到歡樂(lè)的轉(zhuǎn)化。自覺(jué)地毀滅了舊我，與毀滅舊世界統(tǒng)一了起來(lái)，痛苦地否定了舊的自我、舊的現(xiàn)實(shí)，轉(zhuǎn)化為新的自我、新的現(xiàn)實(shí)和諧結(jié)合；從而產(chǎn)生了永恒的歡樂(lè)，達(dá)到了現(xiàn)實(shí)與自我在佛家的“常樂(lè)我凈”境界中的永恒的統(tǒng)一。這不但是想象的解放，而且是思想的解放，情感的浪漫飛越，是浪漫藝術(shù)的勝利。

要完成這樣的升華，光靠郭沫若一個(gè)人從零開(kāi)始是不可想象的。才二十多歲的郭沫若，除了他個(gè)人的才華以外，還由于他師承了西方浪漫主義的創(chuàng)作方法，特別是它的激情和超越性想象。這是因?yàn)樗囆g(shù)的情感，是審美的情感，不是一般初始真實(shí)的情感，而是一種假定的、想象的情感，并不是一切情感都具有審美的價(jià)值，情感中也有許多出自動(dòng)物性本能的成分。就是具有審美性的情感，也不能赤裸裸地化為藝術(shù)的形象，它還要受到藝術(shù)形式和流派的想象的規(guī)范，而任何規(guī)范，都是要經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期的積累的。形武和流派的穩(wěn)定性與情感的變動(dòng)性，形式的限制和自由的突破，矛盾是永恒的。要有表達(dá)情感的自由，就要忍受形式和流派規(guī)范的約束，也就不能不經(jīng)歷從模仿到師承到脫胎換骨的創(chuàng)造的過(guò)程。

藝術(shù)創(chuàng)作是一種精神的攀登和建構(gòu)，同時(shí)又是假定的、想象的藝術(shù)的積累。每一次攀登的勝利都是不可重復(fù)的，但是形式卻是不斷重復(fù)的，流派也是相對(duì)連續(xù)和相似的，審美創(chuàng)造的歷險(xiǎn)的經(jīng)驗(yàn)就積累在形式和流派中，形成了上升的軌跡，同時(shí)又是某種規(guī)范和難度。每一種規(guī)范都是公用的，對(duì)于詩(shī)人來(lái)說(shuō)，都是異已的，但是，每一種形式和流派又是詩(shī)人精神和藝術(shù)升華的階梯。五四時(shí)期，打破了一切臺(tái)梯，完全憑幾個(gè)年輕人從零開(kāi)始，其結(jié)果是超越虛假藝術(shù)的目標(biāo)落了空。除了原始藝術(shù)，任何大藝術(shù)家都不可能沒(méi)有形式和流派的師承的，胡適把師承和模仿混為一談，只嚇住了他身邊的幾個(gè)小青年，但藝術(shù)的規(guī)律卻比他的個(gè)人的權(quán)威要強(qiáng)有力得多。胡適說(shuō)，不模仿古人，郭沫若卻公然宣言，他就是從師承海涅、歌德，尤其是惠特曼起家的。后來(lái)他在《我作詩(shī)的經(jīng)過(guò)》中還記述了他在少年時(shí)代從英文讀本上，看到一首講箭與歌的關(guān)系的詩(shī)時(shí)，居然覺(jué)得“第一次才和詩(shī)見(jiàn)了面一樣”。這首詩(shī)應(yīng)該是朗費(fèi)羅的《箭與歌》，是一首比較通俗的詩(shī)，翻譯如下：／我把一支箭射向蒼穹'／它落向何方，我不知影蹤；／它飛得這么地迅速，／目光怎么也不能把它追蹤。／／我把一支歌唱向太空’／它落向何方，我不知影蹤；／誰(shuí)的目光能如此迅猛／能追上歌聲飛馳如風(fēng)?／／很久以后，在一棵橡樹(shù)上，／我找到了那支箭依然完好；／還有那支歌，我也重新聽(tīng)聞，／它完整地保存在我朋友的心中。／／引起郭沫若驚異的自然不是思想，而是它的藝術(shù)的、想象的邏輯。這種珍惜友情的主題在我國(guó)古典詩(shī)歌中，比比皆是，但它不像我國(guó)古典詩(shī)歌比較現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景的想象邏輯，而是虛擬的想象，在這里不但箭與歌本身是虛擬的，而且二者的邏輯關(guān)系也是超越現(xiàn)實(shí)的。它的情感與思想的光華不是直接傾訴出來(lái)的，而通過(guò)箭與歌之間消失和復(fù)得的想象邏輯在假定的因果中顯示出來(lái)的。這種想象的邏輯因果有著西方詩(shī)歌特有的類(lèi)比推理的特點(diǎn)。這種邏輯的假定而又嚴(yán)密的推導(dǎo)，是中國(guó)古典詩(shī)歌所缺乏的。正是這種西方詩(shī)歌想象的情感思維方式，幫助郭沫若從中國(guó)古典詩(shī)歌想象天地中走了出來(lái)，開(kāi)辟自己的世界。在郭沫若踏進(jìn)這個(gè)大門(mén)以后，跟上來(lái)了一系列詩(shī)人，聞一多、汪靜之、徐志摩、馮至等等，終于建構(gòu)起新詩(shī)自己的想象的浪漫的境界。在想象和激情，還有靈感三大旗幟下，浪漫主義詩(shī)人的大軍聲勢(shì)浩大地席卷了整個(gè)中國(guó)詩(shī)壇。

郭沫若所開(kāi)辟的超越現(xiàn)實(shí)的想象的境界，這不但是胡適以外的世界，就連魯迅、周作人也不可能進(jìn)入。在1920年底至1921年，正是他創(chuàng)作高潮期。把激情發(fā)展到極端正是浪漫主義者的特點(diǎn)，只有在極點(diǎn)上，想象才能達(dá)到充分的自由，“自由創(chuàng)造，自由地表現(xiàn)自己”。在《湘累》那樣的情感極端的想象世界里，時(shí)而自稱(chēng)“是一個(gè)瘋子”，以瘋為苦，以瘋為樂(lè)，為瘋而笑；時(shí)而又以淚為樂(lè)，以淚為美，日后甚至寫(xiě)出為人詬病的“淚浪滔滔”。他一時(shí)稱(chēng)地球?yàn)槟赣H，一時(shí)稱(chēng)農(nóng)民為父親，要舐干凈他的腳跟，他這樣的“自然流露”，可真是有點(diǎn)像《雪朝》詩(shī)人那樣“率真”，那樣任性了，但是，他比他們只多了一點(diǎn)，那就是藝術(shù)的大幅度超越現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)想象和假定。就是在這樣的境界中，郭沫若為新詩(shī)，奉獻(xiàn)了自己的話語(yǔ)，在《爐中煤》中，竟然用煤來(lái)形容自己，從傳統(tǒng)形象體系來(lái)說(shuō)，煤是丑的，然而，在郭沫若的想象中，取其熱情燃燒的意蘊(yùn)，而化為美的意象。西方太陽(yáng)神阿波羅轉(zhuǎn)化到現(xiàn)代物質(zhì)文明的摩托車(chē)上去。日出，不再作為君王的形象，而是作為光明的象征，用雄光把黑驅(qū)除干凈的意象，意味著精神的光彩。在《筆立山頭展望》中把大都會(huì)的景象當(dāng)做“自然與人生的交響曲”，“自然與人生的婚禮”，把海灣當(dāng)做小愛(ài)神的弓，人的生命就是箭，在海上放射。把煙囪里的煙比作黑色的牡丹，而且還說(shuō)是二十世紀(jì)的名花。在《雪朝》中，則有“我的全身好像化作光明流去”。在《夜步十里松原》中，松樹(shù)“一支支的手兒在空中戰(zhàn)栗，我的一枝枝神經(jīng)纖維在身中戰(zhàn)栗”(這兩句，在五十年代曾經(jīng)得到何其芳專(zhuān)門(mén)撰文加以贊揚(yáng))。他不僅表現(xiàn)了浪漫主義者的豪邁氣魄和五四時(shí)期為人稱(chēng)道的“暴躁凌厲”和溫情婉約雙重氣質(zhì)，而且更重要的是，他為中國(guó)詩(shī)歌藝術(shù)從古典轉(zhuǎn)向現(xiàn)代開(kāi)拓了新的話語(yǔ)境界。從他開(kāi)始，中國(guó)新詩(shī)就從日常話語(yǔ)的粗糙毛坯進(jìn)入了藝術(shù)的天地。正是在這一點(diǎn)上，他不愧是現(xiàn)代情感和現(xiàn)代藝術(shù)話語(yǔ)的拓荒者，開(kāi)一代話語(yǔ)之風(fēng)的大詩(shī)人。

三

郭沫若對(duì)五四新詩(shī)的貢獻(xiàn)，不僅僅在于他對(duì)新詩(shī)的抒情話語(yǔ)的創(chuàng)造，而且在于，把抒情話語(yǔ)滲入了思想和哲理的內(nèi)涵。五四時(shí)期的思想解放運(yùn)動(dòng)是以批判傳統(tǒng)的精神偶像，粉碎偶像的大無(wú)畏姿態(tài)出現(xiàn)的。但是，這樣的時(shí)代精神，在幼稚的新詩(shī)中，卻得不到起碼的概括。而青年郭沫若在《女神》中，一個(gè)集中的主題便是向以偶像崇拜發(fā)起了凌厲的攻勢(shì)。他不同于胡適那樣反對(duì)抽象的“威權(quán)”，他所追求的是和舊世界決裂，和舊的偶像決裂，同時(shí)也要和舊的自我決裂。這種主客觀的雙重決裂，就使他的抒情帶上哲理的深度。在《女神》中，反對(duì)偶像崇拜的內(nèi)容，卻往往采取了擁護(hù)偶像崇拜的形式。在《我是個(gè)偶像崇拜者》中，他這樣寫(xiě)道：“我崇拜太陽(yáng)，我崇拜山岳，我崇拜海洋；我崇拜水，崇拜火，崇拜火山，崇拜偉大的江河；我崇拜生，我崇拜死，崇拜光明，崇拜黑夜。”這里，詩(shī)人崇拜的不是《湘累》中那種神龕之中的死尸(人格神、權(quán)威)，而是非人格的大自然本身。

這是因?yàn)楣艚栌昧朔荷裾摰脑捳Z(yǔ)外殼。

本來(lái)，在基督教神學(xué)中，世界的本體是神，上帝是世界的本源。這是一個(gè)超越人和自然的人格化了的偶像，是神創(chuàng)造了人和自然。17世紀(jì)荷蘭的斯賓諾莎從話語(yǔ)上繼承了“本體即神”的命題，但是，他的“神”，并不是創(chuàng)造了大自然的偶像，而是大自然本身這一實(shí)體。這樣，他就提出了“神即自然”的反命題。借用此種話語(yǔ)邏輯，郭沫若堅(jiān)決否定了在現(xiàn)實(shí)世界以外存在偶像的可能：“地球，我的母親。我們都是空桑中生出來(lái)的伊尹，我不相信那縹緲的天上，還有位什么父親。”這就用形象說(shuō)明了：大自然，現(xiàn)實(shí)生活本身就是最高的第一的存在，在此之外沒(méi)有更高的本源，根本不存在創(chuàng)造了生活和現(xiàn)實(shí)的偶像。但是，郭沫若當(dāng)年并不是一個(gè)哲學(xué)家，他用泛神論作武器，不是為了反對(duì)天上的神，而是為了反對(duì)人間的神。這一點(diǎn)可以在郭沫若于1922年寫(xiě)的《孤竹國(guó)君之二子》中找到明確的答案。劇中人伯夷在一段抒情獨(dú)自中對(duì)“偶像創(chuàng)造”進(jìn)行了猛烈的批判。他認(rèn)為“人間的偶像”是私有制出現(xiàn)以后，由“專(zhuān)擅的魔王”捏造出來(lái)的“人形的上帝”，暴君自稱(chēng)為“上帝的化身”、“萬(wàn)民的父母”。正是這些專(zhuān)制魔王，把自己神化，才“制造出許多禮、許多條文”，要求人民“柔順”、“忠誠(chéng)”、“尊崇名分”和“犧牲”。他宣告這種“偶像創(chuàng)造”的流毒“比洪水的毒威還要?jiǎng)∩酢薄＿@樣，郭沫若就把批判偶像崇拜的矛頭，政治上指向封建專(zhuān)制，意識(shí)形態(tài)上指向封建禮教。他認(rèn)為，這一切都是應(yīng)該剝除干凈的“虛偽的人皮”。詩(shī)人號(hào)召人類(lèi)，只有“回到自然中來(lái)”，像原始人那樣作為大自然的一員(“沒(méi)有物我的區(qū)分，沒(méi)有國(guó)族的界限”)才能沒(méi)有爭(zhēng)奪，沒(méi)有私欲，實(shí)現(xiàn)真正的思想解放。這正是《地球，我的母親》中描寫(xiě)的那個(gè)理想的樂(lè)園，在那里工人、農(nóng)民、草木、蚯蚓都成為擺脫了暴力的私欲的平等的自由的兄弟。

很顯然，郭沫若的理想的甚至有點(diǎn)空想的境界，已經(jīng)大大超過(guò)了泛神論的范疇。在這里實(shí)際上是盧梭的天賦人權(quán)的思想的形象化表現(xiàn)。盧梭認(rèn)為，在文明社會(huì)以前(或“公民社會(huì)”以前)存在著一個(gè)沒(méi)有政府、沒(méi)有法律、沒(méi)有權(quán)威的自然狀態(tài)。生活在自然狀態(tài)中的自然人，生而具有自由平等和追求幸福的權(quán)利。私有制的產(chǎn)生是不平等的根源，科學(xué)和藝術(shù)的發(fā)展則使道德敗壞。他鼓吹“返于自然”。郭沫若在《地球，我的母親!》中抒寫(xiě)的那個(gè)自我形象，正是盧梭的這種擺脫了封建權(quán)威和教條束縛的具體表現(xiàn)，是實(shí)現(xiàn)了“返于自然”的“自然人”的形象。這個(gè)“自然人”的形象，對(duì)于封建專(zhuān)制來(lái)說(shuō)，是一個(gè)否定，對(duì)于郭沫若自己的舊思想來(lái)說(shuō)，也是一個(gè)否定。他在《我作詩(shī)的經(jīng)過(guò)》中描寫(xiě)了《地球，我的母親!》的寫(xiě)作經(jīng)過(guò)，其中特別強(qiáng)調(diào)了，當(dāng)他靈感襲來(lái)時(shí)，他索興脫了“下馱”(日本木屐)“率性倒在路上”，想真切地和“地球，母親”“親昵”“擁抱”的情景。他還說(shuō)“自己覺(jué)得好像是新生了一樣”。郭沫若在這里，不僅是陶醉于盧梭的思想，而且?guī)缀跏窃谀７卤R梭，盧梭在于1749年應(yīng)第戎科學(xué)院征文，構(gòu)思《科學(xué)和藝術(shù)的發(fā)展敗壞了風(fēng)俗還是凈化了風(fēng)俗》時(shí)，也是躺在地上，有一種新生的感覺(jué)，覺(jué)得自己“看見(jiàn)了另外一個(gè)世界”，“變成了另外一個(gè)人”。《女神》之所以是當(dāng)時(shí)的思想解放的戰(zhàn)斗號(hào)角，首先就是因?yàn)樗鼊?chuàng)造了這種擺脫封建教條，否定了封建偶像和權(quán)威的叛逆形象。正因?yàn)檫@樣，他不但崇拜大自然，而且還崇拜自我：“我崇拜偶像破壞者，崇拜我!我又是個(gè)偶像破壞者!”正是因?yàn)檫@個(gè)自我，敢于破壞偶像崇拜，才值得崇拜，這里充分體現(xiàn)了青年郭沫若那種超越當(dāng)時(shí)同輩青年的氣魄。

這個(gè)有時(shí)強(qiáng)調(diào)“自由地表現(xiàn)自己”(見(jiàn)《湘累》)的詩(shī)人卻為我國(guó)新詩(shī)提供了第一批帶著空前思想威力的“政治抒情詩(shī)”。除了《勝利的死》、《巨炮之教訓(xùn)》、《女神之再生》和《棠棣之花》以外，最突出的要算《匪徒頌》了。郭沫若在這里把一切按傳統(tǒng)觀念看來(lái)無(wú)疑是“匪徒”的歷史人物全部當(dāng)做偶像來(lái)崇拜，他向這些“反抗王政”、“開(kāi)創(chuàng)邪宗”、“離經(jīng)叛道”、“毀祖謗宗”、“欺神滅像”、“不受約束”、“不安本分”，向這些偶像崇拜的公開(kāi)的叛逆者，無(wú)條件地表示最高的贊美，用“萬(wàn)歲!萬(wàn)歲!萬(wàn)歲!”的口號(hào)，向他發(fā)出熱烈的歡呼。而自己也要對(duì)這些傳統(tǒng)的“王政”、“正宗”、“經(jīng)道”、“神像”，進(jìn)行英勇無(wú)畏的顛覆。《女神》反對(duì)偶像崇拜的詩(shī)歌之所以不是泛神論和盧梭的民主思想的抽象演繹，而是活生生的藝術(shù)形象，就在于，它的全部詩(shī)作都流注著這種敢于對(duì)偶像統(tǒng)治的世界宣布“否定一切”的叛逆的激情。這是個(gè)比魯迅的《狂人日記》中狂人更為自覺(jué)的思想戰(zhàn)士，其批判的鋒芒放出了如此奪目的異彩，在五四新詩(shī)中是罕見(jiàn)的。

這個(gè)否定了一切天上的和人間的偶像，沖決了一切精神羅網(wǎng)的自我形象，在詩(shī)人的思想和藝術(shù)境界中，居于很崇高的地位，他是被當(dāng)做偶像，當(dāng)做神來(lái)贊美的。在《梅花樹(shù)下的醉歌》中，詩(shī)人這樣寫(xiě)道：“梅花呀，梅花呀!我贊美你!我贊美我自己，我贊美這自我表現(xiàn)的全宇宙的本體。”這也就是否定1921年郭沫若所說(shuō)的：“泛神便是無(wú)神。一切的自然只是神的表現(xiàn)，我也是神的表現(xiàn)。我即是神，一切自然都是我的表現(xiàn)。”(見(jiàn)郭沫若《文藝論集》，光華書(shū)局版，290頁(yè)，二十世紀(jì)五十年代本《沫若文集》刪)作為大自然的一員，是不受任何人為的封建專(zhuān)制的教條束縛的，當(dāng)人擺脫這種束縛，便也像梅花一樣自由地表現(xiàn)自己了。梅花是自然，是神；我也是自然，我也便是神了，也便成了能夠以自我表現(xiàn)全宇宙的本體了。這里所寫(xiě)的和《地球，我的母親!》中那樣自然人享受著天賦的(大自然賦予的)權(quán)利是一致的。本體即神，個(gè)性獲得解放了的自我，也就像神一樣居于最高權(quán)威地位。所以在《孤竹君之二子》中，詩(shī)人借伯夷的口說(shuō)道：“假使有上帝，我們只要能夠循著自己的本性，不為一切人為的桎梏奴隸的時(shí)候，那便什么人都是上帝了。”這里郭沫若的泛神論與斯賓諾莎的泛神論有了很大的區(qū)別，在斯賓諾莎那里，神是大自然。在郭沫若這里是不受人為的教條束縛的個(gè)性，泛神論成了泛我論，這是郭沫若的一大發(fā)明。

是新的時(shí)代把他推向了新的歷史高度。當(dāng)他追求政治民主和個(gè)性自由的時(shí)候，一開(kāi)始就受到十月革命后在日本興盛起來(lái)的左翼社會(huì)主義思潮的影響。他自己后來(lái)回憶說(shuō)，當(dāng)時(shí)占據(jù)他思想中心的是“個(gè)性發(fā)展”、“自由”，但是在意識(shí)的邊緣上出現(xiàn)了馬克思、列寧(參見(jiàn)《沫若文集》第七卷曲166頁(yè))。十月革命給他提供了一種比任何資產(chǎn)階級(jí)革命更高的理想。在《巨炮之教訓(xùn)》中，詩(shī)人讓列寧說(shuō)了為“自由”、“人道”、“正義”而戰(zhàn)，表明他對(duì)列寧的理解似乎沒(méi)有超越舊民主主義傳統(tǒng)觀念的局限(在《女神》初版本中并沒(méi)有1928年詩(shī)人加上去的“為階級(jí)消滅而戰(zhàn)”)。但是，詩(shī)人接著讓列寧說(shuō)道：“至高的理想只在農(nóng)勞。”

這里“農(nóng)”是農(nóng)民，“勞”是勞工，亦即工人。把最高理想放在工人農(nóng)民身上，對(duì)于青年郭沫若來(lái)說(shuō)是一件非同小可的事情：

他這霹靂的幾聲。

把我從夢(mèng)中驚醒了。

這并不是詩(shī)家慣用的套語(yǔ)，而確是詩(shī)人思想歷程劃階段性的形象概括。這種“至高理想”的確把詩(shī)人以往一系列的“夢(mèng)”驚醒了。從少年時(shí)代富國(guó)強(qiáng)兵的夢(mèng)，到沉浸在泰戈?duì)柲欠N超現(xiàn)實(shí)的詩(shī)境的夢(mèng)。這一切不但可以從《女神》和后來(lái)的詩(shī)章中得到消息，這個(gè)泛我論的個(gè)性主義者，時(shí)時(shí)，又充滿了對(duì)于自我的厭棄。在《女神》中，動(dòng)人心弦的不但是這種勝利的歡呼，同時(shí)還有不得解脫的苦悶，以及對(duì)自我的厭棄。《女神》不同于當(dāng)年其他新詩(shī)的顯著特點(diǎn)之一就是他的自我批判色彩。把偶像批判和自我批判結(jié)合起來(lái)，把自我崇拜和自我批判結(jié)合起來(lái)，正是《女神》表現(xiàn)五四時(shí)代精神的獨(dú)特的光輝。思想解放的歡歌和精神苦悶的悲吟是反復(fù)交織的。可以說(shuō)，《女神》是詩(shī)人為否定舊我、舊觀念而不安、苦悶、懷疑、絕望、掙扎、抗?fàn)帯⑻角螅瑸橛有挛摇⑿掠^念而坐臥不寧，而興奮若狂的心靈的坦率記錄。在《鳳凰涅槃》中，鳳凰所燒毀的不但有“身外的一切”而且還有“身內(nèi)的一切”，亦即詩(shī)人的自我。鳳凰正是在這場(chǎng)徹底的烈火中得到永生的。聞一多早在1923年，就注意到這種雙重否定的特點(diǎn)。他在《女神之時(shí)代精神》中指出，五四時(shí)代的青年，“他們厭這舊世界，也厭他們自己”，“丹穴山上的香木不只燒毀了詩(shī)人的舊形體，而且連現(xiàn)時(shí)一切青年的形骸都?xì)У袅恕?《聞一多詩(shī)文選集》，人民文學(xué)出版社，164～165頁(yè))。而在那首很難為今天的青年理解的《天狗》中，詩(shī)人不但把現(xiàn)成的舊的“全宇宙”毀了，而且還把自我也毀了：“我剝我的皮，我食我的肉……我的我要爆了。”天狗和鳳凰一樣用否定舊我的肉體的形式來(lái)表現(xiàn)徹底砸爛精神枷鎖的英勇氣概，向舊世界決戰(zhàn)和向舊自我決戰(zhàn)的歡樂(lè)和痛苦的交響構(gòu)成了《女神》中許多奇特的時(shí)代旋律。在《太陽(yáng)禮贊》中，一方面是針對(duì)客觀世界的：“我恨不把眼前的障礙一概鏟平”；另一方面是針對(duì)主觀世界的：“你不把我照得通明我不回去!”在《浴海》中則更加突出否定舊我的重要，詩(shī)人宣告要“把有生以來(lái)的塵垢糟糠”“全盤(pán)洗掉”。在泛我之時(shí)，又流露出“無(wú)我”的追求。故在《鳳凰涅槃》最后的“涅槃”境界中，一切都是我，一切又都是“無(wú)我”。在整個(gè)《女神》中，泛我和無(wú)我總是水乳交融地結(jié)合在一起。

把泛神論變成泛我論，又把泛我論變成無(wú)我論，這正是郭沫若式的思想邏輯，也是他的詩(shī)意邏輯。

這種“無(wú)我”，在實(shí)質(zhì)上有個(gè)性解放的否定的意味。這時(shí)，他還不十分明確，一直到1924年，他讀了日本河上肇的社會(huì)主義理論，才明確起來(lái)，在廣大人民遭受深重苦難的時(shí)候，自己追求個(gè)性解放，實(shí)在“僭妄”。這就種下了日后郭沫若在思想上走向集體主義的種子，不過(guò)這是五四以后的事，已經(jīng)超越了本文立意的范圍。但是，在藝術(shù)上，郭沫若的危機(jī)卻暴露得更快。

他所創(chuàng)造的現(xiàn)代詩(shī)藝的話語(yǔ)畢竟是初期的，他太過(guò)迷信詩(shī)不是做出來(lái)的，而是自發(fā)地寫(xiě)出來(lái)的。有時(shí)他就免不了粗率，和胡適的話怎么說(shuō)，就怎么說(shuō)，就怎么寫(xiě)，作詩(shī)如作文走到一起去了。他時(shí)常不能抑制激情，把粗暴的喊叫和激情的抒發(fā)混為一談。當(dāng)這一點(diǎn)放任到極端的時(shí)候，就不能不和西方后浪漫主義一樣，把情感和概念感情混淆了。以至于在他的名氣如日中天的時(shí)候，他的詩(shī)作，卻充滿了概念化的喧囂。《我是個(gè)偶象崇拜者》、《晨安》中排比單調(diào)到令人厭倦的程度，《天狗》中的“我食我的皮，我吃我的肉”，情感毫無(wú)控制，顯然帶著原生的粗糙。《巨炮之教訓(xùn)》中，“為自由而戰(zhàn)喲，為人道而戰(zhàn)喲，為正義而戰(zhàn)喲”，《匪徒頌》中的喊叫：“萬(wàn)歲!萬(wàn)歲!萬(wàn)歲!”完全是口號(hào)。對(duì)于這一點(diǎn)，他在很長(zhǎng)一個(gè)時(shí)期沒(méi)有警惕，后來(lái)他就干脆宣布自己不要做什么詩(shī)人，而寧愿做一個(gè)標(biāo)語(yǔ)人、口號(hào)人了。

他的“自然流露”，來(lái)自英國(guó)浪漫主義詩(shī)人華茲華斯在《抒情歌謠集——序言》中所說(shuō)的“一切的好詩(shī)都是強(qiáng)烈的情感的自然流瀉”。但是，郭沫若把它簡(jiǎn)單化了。自然流露中的自然(spontane-ous)，原文有點(diǎn)自發(fā)的意味。郭沫若接受了情感的自發(fā)傾瀉，忽略了華茲華斯還強(qiáng)調(diào)了強(qiáng)烈的情感不僅是從寧?kù)o中聚集(凝神)的(it takes its ori-gin from emotion recollected intranquility)，而且是在“審思”(contemplation)中產(chǎn)生，又是在“審思”中消退(disappears)下去的。華茲華斯還有一個(gè)很重要的補(bǔ)充：好詩(shī)應(yīng)該是：“in good sonse”，用曹葆華的譯法就是“合情合理”的。更準(zhǔn)確的說(shuō)法，是有良好的、不是表面的感受力的，有著西方人的情理交融的意味。郭沫若恰恰忽略了這一點(diǎn)上，片面地接受了浪漫派的激情、想象、靈感，讓情感一味地放縱，模仿歌德，自炫其寫(xiě)詩(shī)就像打瘧疾，手都激動(dòng)得發(fā)抖，連紙都來(lái)不及擺正。缺乏審視的工夫，想象未經(jīng)過(guò)凝神的、高度的提煉，感情也就可能失去深度。他的暴躁凌厲，常常導(dǎo)致粗制濫造，也就給濫情和概念化，打開(kāi)了潘多拉的盒子，成為日后揮之不去的頑癥。就是在《女神》以后，寫(xiě)出了浪漫主義詩(shī)歌杰作《瓶》，從藝術(shù)方法觀之，只能是強(qiáng)弩之末。一味強(qiáng)化、極化，難免單純到單調(diào)，未免流于濫情、矯情。除了他對(duì)浪漫主義自然流露理解的偏頗之外，他的反個(gè)性的“無(wú)我”論，也導(dǎo)致他對(duì)藝術(shù)的藐視。不久以后，他提出要到民間去，到兵間去。為了達(dá)到狹隘的社會(huì)政治的功利目的，他竟自豪地宣稱(chēng)自己不屑于做詩(shī)人，而要做“標(biāo)語(yǔ)人”“口號(hào)人”。這就注定了，他從三十年代以后大量詩(shī)歌淪為口號(hào)，而到五六十年代，就是圖解政治觀念也才力盡失，不得不從舊詩(shī)里討生活的悲劇。

在五四后期，郭沫若在藝術(shù)上的危機(jī)并沒(méi)有中止中國(guó)新詩(shī)的藝術(shù)發(fā)展，他的不足自有后來(lái)者彌補(bǔ)。激情抒情的詩(shī)歌到了聞一多，變得豐富起來(lái)。該強(qiáng)烈的時(shí)候強(qiáng)烈得更為精致，如“我來(lái)了，進(jìn)一聲血淚，這不是我的中華，不對(duì)，不對(duì)”。到了徐志摩，又創(chuàng)造一個(gè)新的境界，那就是非激情的境界，不強(qiáng)烈的感情，一樣能動(dòng)人，該瀟灑就瀟灑，《再別康橋》就是這樣的：“悄悄地我走，正如我輕輕地來(lái)，我揮一揮手，不帶走一片云彩。”郭沫若的抒情詩(shī)歌是美化的，也并沒(méi)有擋住新詩(shī)人在美化的反面進(jìn)行沖擊，丑的情境，在聞一多的《死水》中，以丑為美，也成為藝術(shù)的新的美學(xué)原則。但是，由于郭沫若“強(qiáng)烈感情的自然流露”的主張追隨者甚眾，一味放任情感及其效果極端化，難免引發(fā)濫情的潮流，愛(ài)啊，死啊，成為流行的套話。在嚴(yán)肅的作家，如魯迅看來(lái)，就有病態(tài)之感，還寫(xiě)了打油詩(shī)《我的失戀》加以諷刺。魯迅一直對(duì)郭沫若式的詩(shī)歌持保留態(tài)度，他認(rèn)為，中國(guó)當(dāng)時(shí)最好的抒情詩(shī)人，是馮至。明顯把郭沫若丟在一邊，這很有藝術(shù)見(jiàn)地，但，在五四當(dāng)年，可能并不是十分中肯的。也許與創(chuàng)造社、太陽(yáng)社(如成仿吾、錢(qián)杏村)苛評(píng)《吶喊》一樣，當(dāng)代人的評(píng)論是很難絕對(duì)公平的。

責(zé)任編輯 宗永平