世紀末的詩歌“口香糖”

當舒婷的詩成為讀者的文學“口香糖”，當現在的舒婷形容自己“與詩似乎難以破鏡重圓，散文隨筆好像也非白頭偕老的歸宿。”舒婷對于中國文學，無異于演變為一個記號，盡管這樣的記號已足以說明舒婷在中國文學史上舉足輕重的地位。

“朦朧詩”家族的“獨生女”

在龐大的“朦朧詩”家族中，聚集著一群性格各異的“小字輩”詩人。他們有的嚴肅深沉，富于責任心和道德感，儼然家族里的長子；有的搗蛋頑皮，像個敗家子，放肆地要刨掘祖墳，重修宗譜；也有任性、乖戾、執拗，并迷戀于嬉戲和唱“繞口令”的，可視為家族中的小弟弟吧。那么，舒婷差不多可算作這個家族中的“獨生女”了。因此，也就格外受到寵愛。比起其弟兄們的激烈、狂躁和喧囂來，舒婷總是顯得性情溫順，而且多愁善感，一點點女孩子所特有的小性子和癖好。如果換一個角度來看，這些無傷大雅的癖好也可以看成是其可愛之處。因此，舒婷很快成為“朦朧詩”群體中最早被正統文藝體系和普通公眾所接納的“朦朧詩人”之一。

就詩歌藝術而言，舒婷無疑是“朦朧詩”群體中最有代表性的人物之一。因而，她的浮沉最能體現“朦朧詩”在這個時代的位置的變化。無論是當初的倍受攻擊，還是后來的大受歡迎，舒婷都是“朦朧詩”群體中最突出的一員。隨著商業時代的到來，昔日那些籠罩在“朦朧詩”上空的政治意識形態迷霧逐漸變得稀薄，“朦朧”的面紗脫落，“幽靈”顯形，舒婷式的“朦朧詩”也逐漸顯露出其迷人的光彩。出版業及傳媒在廣大女生那里發現了“朦朧詩”的新賣點，于是，舒婷式的“朦朧詩”開始成為市場時代大眾傳媒的寵兒。舒婷的詩被配上彩色插圖，印在帶鎖的日記本的彩頁和花哨的賀卡上，為廣大中小學女生的文化和情感消費提供方便。

毫無疑問，“朦朧詩”是二十世紀八十年代最引人矚目的文學成就，是那個乍明還暗的時代所放射出來的最為奪目的文學光芒。在許多文學讀者心目中，“朦朧詩”很快成為新時代的文學樣板，吟頌“朦朧”的詩篇，也是那一代青年人的時尚。在年輕一代的文學史家筆下，“朦朧詩”乃是“文革后”中國新文學之崛起的重要標志。在大學的文學講堂里，“朦朧詩”則是新一代人學習現代漢語詩歌的經典。不僅如此，在今天，“朦朧詩”已經與國家文藝的核心部分和公眾文學閱讀對象中最具吸引力的部分溶為一體。這一富于戲劇性的變化，引起我極大的興趣。

更為有趣的是，最近的由代表官方詩歌最高權威的刊物《詩刊》所發起的一次“民意調查”顯示，舒婷“無可爭議地”被安排成最受歡迎的現代詩人之一。她在60名各種不同身份的“詩人”中名列榜首，就像是草雞群中混進了一只孔雀。

朦朧修辭

“朦朧詩”在詩藝上最明顯的特征首先還是其獨特的修辭方式。讓我們先來看一看舒婷的名篇《會唱歌的鳶尾花》。《會唱歌的鳶尾花》是舒婷的代表作之一，也是“朦朧詩”的典范之作。它集中了“朦朧詩”的基本的修辭手段。

在你的胸前

我已變成會唱歌的鳶尾花

你呼吸的輕風吹動我

在一片丁當響的月光下

為什么是“鳶尾花”呢?這種并不怎么常見的花卉，出現在二十世紀七十年代末八十年代初的革命文藝的大花圃里，多少顯得一些突兀，令人驚訝。我不諳園藝，從前也不曾見過鳶尾花，最初在舒婷的詩中見到“鳶尾花”這個詞的時候，一時間確實產生過許多飄渺的聯想。也許，這正是“朦朧詩人”所需要的效果。后來，我在梵高的一幅著名的畫中見到了它。花朵呈藍色，看上去像張開的鴨子嘴巴，讓人覺得它真的會突然開口唱起歌來。

可是，為什么不是別的什么花呢?比如，向日葵，那種并不結籽，也不見得好看，但卻永遠朝向紅太陽的葵花。這種革命詩人所鐘愛的花朵，曾經開遍了這個國家的每一個角落。在當時的革命文藝的大花圃里，常常只有為數不多的植物：青松、翠柏和種屬不詳的光榮花，以及葵花，等等。每一種植物都意味深長，非同一般。社會主義的“香花”和資本主義的“毒草”勢不兩立，你死我活。任何混淆和誤植，都將帶來災禍。

在舒婷的這首詩中，有一個奇妙的修辭結構的轉換：革命文學中最常見的向日葵與太陽之間的組合關系轉變為鳶尾花與月亮之間的組合關系。這種微妙的組詞變化，就是“朦朧詩”詩歌藝術上的一個小秘密。也許可以這么說，“朦朧詩人”最勇敢的行動之一，就是在革命文藝的大花圃里移栽了一些當時的人們比較陌生的植物：除了鳶尾花之外，出現得較頻繁的還有橡樹、凌霄花、紫丁香、紫云英、蔦蘿、三角梅、蒲公英……等等等等，容易讓糊涂的人誤以為自己是看到了一份園林局的生產報表。這些陌生的、屑小的事物，是構成“朦朧詩”的隱喻結構的基本成分。

隱喻這一修辭格是古典抒情詩的靈魂，也是“朦朧詩”的靈魂，因而，構成隱喻之基本成分的性質也就變得至關重要了。“朦朧詩”在一定程度上對革命文藝的隱喻模式進行了一番改造和修補，也就是改造了革命文藝的詞匯表，并生成了他們自己的詞匯表。首先是詞匯量增加了。除了上述花花草草之外，“朦朧詩”中經常出現的意象還有諸如船(雙桅的、桅數不明的以及擱淺的)、大海、貝殼、沙灘、星星等等。而提供新的事物品種最多的是舒婷。從表面上看，這似乎只是一道修辭學上的“替換練習”習題，但在這波瀾不涼的表面之下，卻蘊藏著一場深刻的文學危機。那些粗暴的花園管理員們并不喜歡這些個奇花瑤草，將它們斥之為“毒草”，意欲刈除之而后快。關于“朦朧詩”的斗爭，在一定程度上就是圍繞著詩歌的“詞匯表”的斗爭。允許不允許這些花花草草進入詩歌的詞匯表，被上升到關涉革命文學之前途的高度來加以對待。但“朦朧詩”卻是這場斗爭的最終勝利者。

另一方面，詞義也變得更加繁復、多變，有時還有意造成意義上的含混、扭曲，甚至悖反。這就形成了所謂“朦朧”的風格。從這個意義上說，“朦朧詩”是對于革命文藝的一次革命。“朦朧詩”在一定程度上改變了革命文藝的美學貧困狀態。從一般詩學理論角度上來看，諸如“朦朧”、“含混”、“復義”、“悖謬”等，屬于“純詩”修辭范疇。所以，也有人據此得出結論：“朦朧詩”開始了現代漢語詩歌的“純粹化”的階段。在我看來，之所以有這樣一種過于天真爛漫的想法，是因為對當代中國文學的社會屬性缺乏了解。“朦朧”修辭與其說是一種全新的美學原則，不如說是一項重要的話語政治策略。舒婷等人應該很明白這一修辭學轉換行動的真實意義。這兩種修辭關系實際上體現了“朦朧詩”的意識形態的二重性：對抗和妥協。而舒婷則是“朦朧詩”即將開始的妥協及和解行動的“使者”。

舒婷式的“朦朧詩”就這樣在堅硬的政治修辭的縫隙之間巧妙地謀求自己的棲身之地。“朦朧詩人”深諳這種中國式的“政治詞法”。這是一種當代中國語境下的特殊的“政治修辭學”。風花雪月和青春情愛沖淡了革命詩歌中濃烈嗆人的政治意識形態內容。

但“朦朧詩”自身不可避免地也存留著“文革時代”的美學殘余。盡管他們改變了詩歌意象的內容，但在詞法上仍然與那個時代的“政治詞法”一脈相承。“朦朧詩”在詩藝上獲得成功的重要訣竅之一，就是它與革命文藝中的政治抒情詩在詞法上是一致的，只不過在詞義學上作了一些手腳而已。這對于已經習慣了革命詩歌的明白、直接、毫無歧義的修辭方式的讀者來說，這種“朦朧”風格簡直就是一場災難。密集的意象群和飄忽不定的語義轉換，讓一些肺部虛弱的人士感到“氣悶”和窒息。然而，舒婷還是成功地突破了對“朦朧詩”持敵視態度的人士的圍剿，并且是“朦朧詩”群體中最早成功突圍的詩人之一。

撒嬌美學

讓我們繼續關注舒婷的《會唱歌的鳶尾花》。

現在我可以做夢了嗎

雪地。大森林

古老的風鈴和斜塔

我可以要一株真正的圣誕樹嗎

上面掛滿

溜冰鞋、神笛和童話

欠焰、噴泉般炫耀歡樂

我可以大笑著在街上奔跑嗎

今天，當我重讀“朦朧詩”的時候，一個奇特的現象吸引了我的注意力：“朦朧派”詩人往往會不自覺地模擬兒童式的天真爛漫的腔調。這一發現令我驚訝不已。“朦朧派”詩人大多是知青一代的人，這些人大多親身經歷過“文革”，是“文革”文化形態的直接締造者，而且，后來又大多在“廣闊天地”里鍛煉過許多年，可謂歷盡人間艱辛，嘗遍世態炎涼。至“文革”結束，他們這些人大的已經30來歲了，最小的也20歲出頭。這一代人在社會生活方面的經驗的豐富性和成熟程度，幾乎是任何一代年輕人都無法與之相提并論的。但奇怪的是，他們在表達現實生活經驗的時候，卻常常將自己裝扮成孩童。在“朦朧詩”開始盛行的時期，有一首叫做《草帽歌》的電影插曲非常流行。這首歌曲出自日本電影《人證》，詞作者為日本詩人西條八十。這是一首兒童詩。詩中模仿孩子的口吻，向媽媽傾訴著一種孩子式的失落感和憂傷情緒。

一些朦朧詩人未必是直接模仿西條八十，但在風格上卻有異曲同工之妙。比如，梁小斌的《中國，我的鑰匙丟了》、《紅蜻蜒》，顧城的《生命幻想曲》、《我是一個任性的孩子》，舒婷的《小漁村的童話》，江河的《星》，等等。甚至像北島這樣的看上去顯得比較成熟、深刻的詩人，也寫過諸如《你好，百花山!》、《微笑·雪花·星星》等“童謠化”風格的詩。看來，這些新崛起的青年詩人群體也就像是一個龐大家族里的一群孩子，他們表面上風格各異，但他們是兄弟，他們有著同一的精神遺傳和心理狀態，有一個共同的精神父親(或母親)。而且，特別是在裝扮成小孩唱童謠的時候，他們的精神血緣的同一性就表現出更為充分的一致性。

但這與其說是抒情，不如說是“撒嬌”。也許從根本上說，“朦朧派”就是“撒嬌派”。

然而，問題是這種童稚心理不僅普遍存在于“朦朧詩人”那里，也是全民族共同的心理狀態。就像今天的流行“扮酷”一樣，那個年代似乎流行“故作天真”和“撒嬌”。當時流行的臺灣校園歌曲也有這種故作幼稚和天真的傾向(如《外婆的澎湖灣》、《走在鄉間的小路上》、《童年》、《捉泥鰍》，等等)。因此，這些歌曲也就很快風靡大江南北。比如那首《外婆的澎湖灣》，一時間，幾乎全國的男女老少都在用同一種聲調——稚嫩的、天真的聲調，歌頌著一個公共的老外婆。這種“全民撒嬌”運動可真是一大文化奇觀。童話總是不可或缺的。即使是國家，也需要童話。但奇怪的是，我們這個國度的國民在童年時期缺乏童話教育，卻在長大成人之后，面對一些巨大空無的事物，全都變成了孩童。一個在童年時代就喪失了天真的民族，到成年之后開始唱起了童謠。這倒是一件有趣的事情。這難道是對沒有童話的童年的心理補償?

事實上，“文革后”整個民族差不多都處于同樣的精神幼稚狀態，理解力處于學齡前兒童的水平。大家只要去翻翻當時報刊雜志上所報道的一系列思想文化爭論(比如關于究竟要學雷鋒還是要學陳景潤的爭論、著名的“潘曉事件”，等等)，就可明白這一點。“文革后”初期的中國文學(乃至整個中國思想文化)研究，也許應該由兒童心理學專業的學者來做。我甚至疑心將來的兒童心理學家會以這一階段的民族精神狀況作為成長期兒童心理學研究的經典案例。前些年，我再一次聽到了這些歌曲。那是在一家挺豪華的酒店的歌舞廳里，旁邊有一伙中年人聚會，唱卡拉OK。經打聽，得知是一群“老知青”舉行聚會，紀念上山下鄉30周年。在他們所唱的諸多老歌曲中，有一首就是《外婆的澎湖灣》。從他們一張張興奮的臉上，我看到了一種滄桑與幼稚的奇特的混合物，怪異而又荒誕。從一代人的精神成長史來看，二十世紀七十年代末八十年代初正是舒婷一代人的精神上的“斷乳期”。“撒嬌”是這一代人的心理特征。撒嬌的理由當然很多，其中最重要的也許是精神上的失落感。與“精神失落”相關的是“尋找”主題，這是“朦朧詩”的基本主題之一。顧城尋找“光明”，北島尋找“藍色的湖”，舒婷尋找的是“愛情”。但只有“丟失”才與“撒嬌”有關。西條八十丟失的是一頂天真童年記憶的“草帽”，“朦朧詩人”丟失的是國家的“鑰匙”。對于這一代人來說，“國家”曾經就是他們的玩具和游樂園。

希望在“國家——母親”懷里撒嬌，這顯然是舒婷一代人的共同的心理特征。因此，僅僅揭示出這一點，尚不足以將舒婷從龐雜的“朦朧詩”家族中甄別出來。作為女性詩人的舒婷，顯然還有其特殊的抒情對象——男性。人們也許都記得她的名篇如《致橡樹》、《雙桅船》之類，據說從中可以看出覺醒的女性意識，包含了女性追求兩性平等的觀念。但這種絢爛的“性別神話”的虛幻性很快就水落石出。

毫無疑問，“朦朧詩”確實顯示出了諸多與二十世紀五六十年代的漢語詩歌不同的特質。二十世紀五六十年代的詩人除了向民眾大喊大叫之外，就只習慣于向政治獻媚，習慣于歌功頌德。而“朦朧詩人”則向人們表明了這樣一個道理：詩歌并非只能用來獻媚，也可以用來撒嬌。

長期以來，以“朦朧詩”為代表的當代中國詩歌始終籠罩在“朦朧”的面紗下，至使其“撒嬌本質”一直晦暗不明。“朦朧”是“撒嬌”的美學遮羞布：“撒嬌”才是“朦朧”的現實功能和目的。直到二十世紀八十年代中期，新一代的詩人才無情地揭下了這一層神秘的美學面紗。他們公開宣稱自己是“撒嬌派”，惡作劇式地將“撒嬌”的旗幟明目張膽地插到文學的高地上。

與其說是“撒嬌派”的自由，不如說是對他們的前輩“朦朧派”的嘲諷。“撒嬌派”的行徑以反諷的方式將當代漢語詩歌的本質屬性暴露無遺。這一揭示是令人尷尬的和殘酷的，但卻道出了當代詩歌的真相。

道德策略

舒婷在《會唱歌的鳶尾花》中繼續寫道：

我那小籃子呢

我的豐產田里長草的秋收啊

我那舊水壺呢

我的腳手架下干渴的午休啊

我的從未打過的蝴蝶結

我的英語練習：I love you，love you

來一兩句英語，這在當時是一種時尚。在新的時代，學會幾句英語，這也是為了能更有效和更廣泛地“撒嬌”。試問，當時的年輕人誰沒有在樹陰下捧讀過《英語900句》呢?一如他們當初捧讀“紅寶書”。至于“I love you”，顯然是他們首先要學會的例句，而在更早一些的時候則是“Long livechairman Mao!”。對時尚的趨同，也是舒婷詩歌成功的秘訣之一。

但也必須注意到，盡管同為“時尚”，二十世紀八十年代與九十年代乃至二千年是大不相同的。“I love you”的使用對象和用法，就與今天的情形有很大的差別。電影《廬山戀》中有這樣一個場景：男女主人公(分別由演員郭凱敏和張瑜扮演。他們因主演該影片而成為紅極一時的明星)在廬山上相識，因學英語而使兩人關系密切。當他們的戀情發展到高峰的時候，兩位主人公情不自禁，對著群山高聲喊叫起來——“I love you——”他們喊道，“my motherland!”群山回響——“motherland，land，land，land……”

羅蘭·巴爾特曾經分析過“I love you”的七種用法，自以為已經將該短句的用法窮盡了。但他顯然沒有料到還有第八種用法。因為他不是中國人，更不是“朦朧詩人”。這第八種用法才是舒婷式的“朦朧詩”抒情的真正目的。“I love you”的第八種用法，是在短句后面加上一個賓語的說明成分，對動詞的對象作出明確的界定。在革命文藝中，“愛”一詞的施動對象并不帶有私人色彩。“you”在這里是復數，指那些公共性的事物，而不是單個的、具體的“人”。人們可以愛國家、愛主義、愛集體、愛黨、愛領袖，甚至可以愛公社的牲口，但要愛一個具體的個人，尤其是異性，則不那么容易。私人性的愛欲是不體面的，更說不上高尚，因此，只能是一個隱秘的存在，只能借助于公共性的高尚事物來想象性地滿足。這就像是有“戀物傾向”的人一樣，借一些象征性的物件來補償愛欲對象的闕如，轉移那些被限制和被壓抑到無意識深處的私人性欲望。如果不是這樣的話，那么，它要進入文學的話語空間，則是一件十分危險的事情。在《廬山戀》中，男女主人公改用英語抒情，這本已有某種“間離性”效果，多少可以分散和沖淡青春情欲沖動的焦慮，但被公開喊出來的愛欲的對象，仍然只能是“祖國”。

在這里，“母親”與“國家”是充分一體化的，并且是抒情主人公的存在的依據和本質的命名者。“國家——母親”，這是“國家美學”的重要母題。在這一點上，舒婷式的“朦朧詩”美學與國家美學達成了共識。無論是在舒婷的詩中還是在國家美學范疇內，“母親”都不是具體的媽媽，而是一個象征性的事物。在不同的語境里有各種各樣的變體，有時是“民族國家”，有時是“土地”，有時是“人民”，等等。但總體上保持著“母親——國家——人民”的“三位一體”的結構。這就是國家美學的魔術，它像變戲法似的，放進去的是“母親”，拿出來變成了“國家”。

但是，這不僅僅是一個美學問題，更重要的是，它還是一個倫理學問題。國家美學與國家倫理總是密不可分的統一體。舒婷一代人所處的時代，是一個集體道德價值體系全面崩潰的時代。他們既是這一崩潰事件的目擊者，又是當事人。這是他們的不幸，但也是他們的幸運。不幸之處在于，這一事件給他們年輕的心靈帶來了難以愈合的創傷；幸運之處在于，這個巨大的道德真空為他們重構新的價值體系提供了一展身手的廣闊空間。“道德”是舒婷一代人的最后的自我心理保護屏障。

舒婷的詩包含著一種“道德承諾”。這也是舒婷詩歌的另一魅力來源。舒婷對集體的道德和信念體系的崩潰感到憂慮。但她似乎更愿意乞靈千古老的“道德”。縫縫補補是女人的天性，但舒婷想要縫補的是整個國家的襤褸的精神外衣上的道德破洞。

面對苦難的微笑和感恩，是“文革”后的中國知識分子的共同心理，他們藉此建立起自己的道德形象。其秘訣就是將“公民與國家”的關系表述為“兒子與母親”的關系。舒婷接受了這一邏輯。這使她在某種程度上成了一個時代的主流精神的代言人。首先是扮演更年輕一代的“知心大姐”的形象。諸如“知心大姐”這樣的談心類節目，正是二十世紀八十年代中期以來在宮方各廣播電臺中新興起的最受歡迎的節目之一。這類節目為年輕人排解內心的困惑和苦悶，幫助他們樹立正確的、符合制度道德規范的人生觀。撒嬌心理與國家道德結合在一起，構成了“朦朧詩”的“撒嬌美學”的全部。

舒婷的詩歌中所奉行的道德準則，可以看作是對業已崩潰的國家道德系譜的修補和代償，有如失血的國家道德的蒼白的面頰上的一抹“道德胭脂”。或者說，是一朵點綴在破敗不堪的國家道德衣襟上的會唱小夜曲的“鳶尾花”。因此，它也就迅速融入國家倫理體系當中，成為國家的道德制度大廈的新的黏合劑。

但在陳腐的道德熏風的吹拂下，這朵道德的“鳶尾花”的花期并不長久。翟永明等新一代詩人筆下的女性形象，徹底撕碎了蒙蔽在現代女性臉上的“舒婷牌”道德面紗，露出了陰郁和歇斯底里的真實面目。而在新生代詩人的嚴酷挑戰面前，整個“朦朧”的詩歌之花也很快就面臨桔萎凋零的命運。

詩歌“口香糖”

如果說，在二十世紀七十年代末八十年代初舒婷的詩尚且具有對政治化的革命詩歌的對抗功能，稱得上是那個時代的精神先鋒的話，那么，自二十世紀八十年代中期起，這種精神先鋒的功能已經完全喪失了，舒婷式的抒情性已然演化為二十世紀八十年代中期的主流文化精神中的一部分，盡管有可能是最為精彩的部分。也正因為如此，大約自1985年之后舒婷就鮮有新作，偶有所得，也全無新意。她近年轉向散文寫作，有不少小塊文章出現在各類晚報的文藝副刊里，則更是不堪一讀。這些文字與前幾年文化市場所流行的所謂“小女人散文”頗為接近，只是尚欠了一點點“小女人”的輕靈和日常的脂粉氣，而這些正是“小女人散文”的特長和成功之處。看來，當年的“會唱歌的鳶尾花”，確實早已是“明日黃花”。

今天的人們還需要舒婷的詩嗎?——這是個問題。

但是，舒婷的詩與這個時代的公眾美學趣味之間的關系曖昧。從另一方面看，舒婷早期的抒情詩卻在某種程度上被這個時代的文學觀念神秘化了，它被一些大眾傳媒打扮成一個特殊時代的文學奇跡。披著神秘的、美麗的詩學外衣，舒婷式的“朦朧詩”仿佛一只巨大的詩歌蝴蝶，在二十世紀九十年代文學大眾的頭頂上翩翩飛舞，劃出了一道道詩意的弧線，令人眼花繚亂。然而，這種別有情趣的效果，正是世紀末的文化狂歡游戲中必不可少的小節目，有時甚至還會成為其中的華彩片段。

但最令人尷尬的是：舒婷一度還遭遇到來自假冒貨的沖擊。大眾傳媒與蹩腳“詩人”串通一氣，炮制大量的舒婷式詩歌的仿制品來坑害詩歌消費者。這一現象自然遭到憤怒的文學衛士的猛烈抨擊，他們怒斥市場文化對高雅藝術的扼殺。這樣，就促使舒婷的詩不僅從當初的地下狀態中浮現出來了，而且也走下了文學講堂，走出了文學研究者的書齋，而迅速走進了世紀末紛亂的文化市場，特別是走進了廣大中學女生的書包和床頭柜。這時，舒婷的詩似乎才真正找到了自己最合適的去處。

大眾傳媒的發達，也加劇了這一趨勢的發展。今天的電臺、電視臺的諸如“知心大姐”、“情感熱線”之類的節目主持人，大多在其學生年代接受過舒婷詩歌的洗禮，因此，他們就很自然地成了舒婷詩歌精神的傳播者。他們很喜歡引征舒婷的詩來與聽眾談心，這時，舒婷的詩就起到了一架情感的“按摩器”的作用，用來給這個冷漠時代諸多有情感障礙的聽眾進行“語言按摩”。

從可疑的“高雅”走向徹頭徹尾的“流俗”，成為世紀末大眾文化生活中的一道不失為精美的文學“甜點”——這就是舒婷詩歌的最終命運。在今天，即使是在舒婷的主要讀者群——廣大中學女生那里，舒婷詩歌也并非必不可少的文化裝飾物。事實上，在更多的時候她們所迷戀的依然還是還珠格格、櫻桃小丸子和謝霆鋒，只是在特別需要用到文學的場合，她們才會想起三毛、瓊瑤和舒婷之類。舒婷的詩(以及其他類似的事物)實際上無非是世紀末廣大女生的文學“口香糖”。它確實有著“口香糖”的全部特性——柔軟、黏滯、香甜。雖然不是日常生活的必需品，但也并非完全無用，咀嚼它可以使女孩子們口齒噙香，而且是時尚的標志。而且，在嚼過之后，就會立即被吐掉。只有那些黏性的“話語殘渣”也許還會在女生們帶鎖的日記本里保留一段時間。

這大概就是那些試圖迎合公共道德和大眾趣味的文學所不可避免的共同命運。

(注：作者為上海學者，本文有所刪節)