一張臉，一條河

知道楊暉每年夏天去浙江拍老頭已有不少年，他從一個抽象畫家到關注一張張具體的老人的臉，是個漫長過程。二○○六年春，我想著怎樣讓他拍了七八年的照片，能做一個回顧和展出。這事跟專注攝影方面論述和策展的姜緯商量，約了去浦東三林塘楊暉的工作室看照片。楊暉那些自己手工沖印的照片，拍的幾乎全是浙江小地方泡茶館的老頭。那些老人的臉孔，臉孔上的褶皺，不少因為是清晨天似亮非亮時抓拍來，對焦有些不精準，圖像有些松軟和模糊。但姜緯當場被打動。我們走時在樓梯口大聲說著可以寫篇文章，叫“一張臉，一個世界；一張臉，一輩子”。

幾個月后姜緯與愛普生影藝坊約定，十月下旬為楊暉在樓上做個展，名為《茶館里的老頭》。愛普生影藝坊在上海淮海路上，人來人往夠大眾化，不藝術的人也會走進來瞧幾眼。而楊暉展覽之前，姜緯已為拍攝上海頗有名氣的陸元敏，在愛普生樓下展廳策劃了另一個名為《蘇州河》的展覽，展出他以一九九一至一九九三年為主拍攝的一批蘇州河兩岸的照片，同時還出了畫冊。這些照片從一百來張舊底片中挑出，部分是第一次面世。大半個月里，《茶館里的老頭》和《蘇州河》樓上樓下同時同地展出。無巧不成書，楊暉、陸元敏十二年前曾一起辦過攝影展。那次是他們第一次正式展出自己的照片。

跟楊暉結識多年，對他的圖像創作，我自詡為一個熟悉的人。我與姜緯交往時間不算長，但開始慢慢了解他熱衷推動的那種攝影。在動筆寫這篇文章時，我跟陸元敏還沒有一面之緣，而他照片里那種細碎的上海，是再熟悉不過的我的成長環境。這些人關于攝影的實踐和論說，在我們身邊不知不覺地發生、成長和收獲。但金秋十月，當他們絕非偶然地又一次匯聚，這些圖片構成了些怎樣的察看和理解生活的方式？背后串聯起的那個理念是什么？我想這值得一說。

楊暉本來不是想要拍照，他是為畫畫收集素材。上世紀九十年末，這個十幾年前異常兇猛的上海先鋒藝術家，這時從海外歸來，已是另一副心境。他自此每年回原籍浙江省境內游歷，拍下上千張那里老人的臉，帶回他當時生活的海外，用做描繪和追憶的素材。我認識一位成就不小的歐洲職業攝影家看過楊暉照片，認為他不懂攝影。但我很慶幸楊暉不關心那些趣味，不追求布列松追隨者們的刻意剎那。從這個意思上講，楊暉也不追求“攝影”，他的根本興趣不為堆造那些趣味，而在獲取更多素材。這是個跟攝影沒關系的拍照動機，在他每次跑去浙江，在那些小鎮茶館店的老頭面前表現得如此強烈，并持續多年。但楊暉并不忽視技術，作為資深抽象畫家，他對圖像擺布、光影和黑白等技巧積累豐厚，這使得那些茶館老頭照片，坦然、質樸、活生生。它們是素材。

有個問題困擾我，就是那些素材需要如此反復積累嗎？九十年代末，楊暉漸從一名抽象畫家轉變成一位具象畫家，用炭筆畫大幅的老人頭像，每年工作量大概在幾百張。楊暉去浙江是為畫畫準備素材，幾年后拍照逐漸成了較獨立的事情。雖然一些年下來，楊暉畫技不斷在變化，但變化是有限的，而對茶館老頭的拍攝，基本就這樣進行著。我的問題是，表面看來揚暉是要拍取不同的人物造型，但其實他是在做件重復的事。十張臉之間的不同是明顯的，五百張臉之間的不同是有限的，不斷拍下去，這些老頭們反而成了一個族類。那么，楊暉的素材都是為了要堆積出一張老頭族類的臉嗎？

以此來看，從抽象中出來的楊暉，“老頭”成了生命意象。楊暉是用視覺藝術的技術，在不斷地歸納對世界的看法，并想有效地把握他理解的世界圖像。如果片段地抽出楊暉的圖像來看，還是有不少文學性的關于世事的浮光掠影。然而，當這些相近似的頭像或照片，年復一年地被捕捉進快門，被洗印出來，它們堆塑出同一張生命老去的臉孔，它們不再那么浪漫情懷，這就有了點哲學的意味──不再是描繪生命，而近乎于描繪赤裸的生命概念。

回到一般意義上的觀看，江南茶館中的老頭，他們在清晨昏暗中喝著最便宜的紅茶或一碗早老酒，楊暉在完全不夠光亮的情況下，與他們交友，談笑風生，硬生生想把他們抓入鏡頭，讓風燭殘年在他底片上曝光。有時在戶外，說是清晨，天根本沒亮，他等了公路邊汽車一閃而過的光束照亮，按下快門。光束過后，眼前的世界更加一片漆黑地將老頭們淹沒。姜緯說：“在現代化驚濤駭浪包圍沖擊中的江南鄉鎮拍攝到的這些照片，是中國傳統生活方式的提早的挽歌，也是我們大家未來的‘昔日之夢’。”但這“挽歌”式的照片在我面前并不悲涼，相反，在我看來他們有人間的溫暖、快意和達觀，一張臉是一個世界，一張臉上是一輩子的積累。走到坐到這些老頭中間，楊暉總是一臉開心和興奮，在那堆人里聲響很大地聊天、喝茶、拍照，像是回家，回到生活源頭。楊暉的攝影，要讓那些生活在燃盡之前，得到一次又一次的印證和尊嚴。

上世紀九十年代末之后由包括顧錚、姜緯在內的論說者推動，上海從八十年代開始的那代街頭攝影，成了這個都市最重要的視覺組成部分。陸元敏脫穎而出。他們長年累月孜孜不倦地拍攝，從青年走進中年，從業余愛好成就為被尊重的藝術。陸元敏們不為人注意地站在路邊屋角的小場景前耐心剔剝，不遺余力，成了一種地域形象和時代特征的塑造者。

在上海的街頭攝影運動中，“地域性”牢牢地鎖住了這些拍攝者的鏡頭。當人們從一個政治虛假的社會走向更充斥進商業虛假的社會，什么是多數人真正的日子，什么是這個地域的真實，這關乎一群不從或甚少從制造虛假中獲利的人們，對自己價值的肯定。這是陸元敏攝影世界的基礎。他對物質和日常形態的細節記錄，提供出這個地方可信賴的日子樣本。在這個城市被急速搶奪，重新劃分出利益范圍的發展變遷中，他的拍攝有意無意地留住了城市的出身、住在里面人們的真實冷暖，以及各種幌子下似乎隨便可以強迫出賣或消失的生活記憶。陸元敏很多作品的鏡頭相當平直，視角的誠懇，讓曾經經歷或還在那樣過活的人們，看到了安慰和尊重。

陸元敏并不抽象眼前的世界，他的興趣是把它鋪陳出來，不是一張老臉上生命的歸結，而是一條河流事無巨細地晝夜流淌。陸元敏的照片里收進了許多細節，衣著款式、發式、習俗、品味、口味、家中擺設、用具、不同時代的圖像、建筑物、路邊標志、品牌等等，細碎綿密。他的攝影中撐滿這些元素，他的照片由物質細節堆積而成。這是他要的東西，我相信對他而言是價值所系。陸元敏敏感于變遷，捕捉來的畫面中滿是時過境遷的痕跡。不同習慣或時代趣味，常在照片中多少有點刻意地沖突一起，并由此暗示對往昔的情懷。他的照片有種歷史感。

在《蘇州河》中，不同以往，我跟姜緯談起看到一種大氣的東西。人物在匆忙一瞥中休憩、勞動或流動，尤其那些寬闊俯拍的畫面，河流、水泥建筑以及工廠、煙囪和駁船，它們渾渾噩噩在那里，并不有心呈現任何巧妙有趣的片刻。然而，它們有了浩蕩的神氣。時隔十幾年，陸元敏《蘇州河》中水上和兩岸的生活已都面目全非。是這些不戲劇性的鏡頭，觸碰到了時光流逝歲月無情的深意和人對歷史沉甸甸的心情。

姜維在《蘇州河》畫冊的序里寫道：“人不是與他的世界對抗或從他的世界出走，從根本上看，人是在承受、分擔和體現世界的命運，人物帶著他的整個世界行動和生死。”在我看來，這時姜緯的解讀，讓陸元敏滾滾而去的蘇州河與楊暉那些老頭臉上深刻的皺紋，交匯到了一起。

姜緯二○○二、二○○三年策劃《上海蒼穹下——海派攝影家系列個展》，推動對上海當代攝影的更新認識。在我印象里，他從一個圈外人，到有興趣搞攝影論述，他的解釋是從閱讀黃仁宇、布羅代爾及史景遷中，形成了現在他非常看重的歷史觀。他說：“……走進住宅，察看餐桌上的面包、米飯，有沒有肉，有什么菜；走向森林、原野和海洋，看見五百年前的人們在艱難地行進，我們注視著每一個細節：他們身上皮衣的質地，車輪和船槳，行囊中銀幣的重量，簽下契約時所用的紙筆……布羅代爾說，這就是‘歷史’，歷史就在這無數溫暖的細節中暗自運行。”通過這些文字，我們明白無誤看到姜緯想要推動的拍照方式。然而事情大概只被講出了一半，書本固然會起很大作用，但事情具體地落在攝影上，一定有更迫切的現實一面。

攝影術的發明，自始帶了強有力的紀實功能。它讓你停下來凝視，真實在這樣的凝視中沒法回避。我們這一代人，生活在各種幻景催促下的急速變化中，要實現各種遠近不一的社會藍圖，要追逐各色物質上的更新換代。那些不論是政治還是商業目的的幻景，都要將大家帶離生活的現實場景，喪失對價值的認真識別，這樣人才可以盲從于幻景……在這種生存里，回望人生和講述真實歷史的要求，成了我們理解生活、找回價值和辨析幻景的努力。我想，姜緯正是從這個意義上進入攝影。九十年代不少年頭里，他貼身在滾滾的發展紅塵里，所以他的歷史觀正是空穴來風。姜緯因此與楊暉和陸元敏等匯合，一起離開漂亮句子和霓虹燈光暈挑動起的浮躁。楊暉那些淡定的素材，已經歲月不驚的老人們，在茶碗前慢慢清理時光和榮辱，或直接忘記。陸元敏拍蘇州河，它不是黃浦江那樣的主流景觀，蘇州河臟兮兮彎曲曲地流過市區，關聯著更多上海人的家常日子。攝影就是肯定。姜緯通過這些拍照人的展覽，紀實照片的陳列，明確我們必須從一些假象中回過神來，改正對生活不健康的想象和誤判，重新確認平凡日常的價值。

正因為如此，攝影策展人姜緯的歷史觀，建立在了“承受、分擔和體現世界的命運”這種現實意義之上。他認定世界的命運即是世上普通人們的命運，攝影要呈現和肯定他們的生活之美。他在談論上世紀三十年代衛德驥神父的照片時，語氣里激情洋溢：“是的是的，這個世界上什么事沒有啊，但有一點是肯定的，那些向觀眾提供了這些理由的攝影師從未失敗過。衛德驥就是這樣的攝影師。在他的照片里，我看見了無數雙勞作的手，看見了粗布衣裳，看見了羞澀的笑容，看見了稻田和炊煙，看見了河流和船帆，看見了和我一樣為生計奔忙的普普通通的人們，我看見了就是死亡也奪不走的父輩祖輩，他們的勞碌，他們耐心的生活意志。”

（《蘇州河》，陸元敏攝，上海書畫出版社二○○六年版，38.00元）