“墓葬”：可能的美術史亞學科

在這個專欄的上篇文章中（二○○六年第十期）我討論了近年來西方學界“重構美術史”的努力及原因，并著重介紹了一些學者試圖在概念層次上更新、重組這個學科的嘗試。在文章結尾處我提到這種嘗試的一個基本局限：雖然這些學者希望擺脫傳統美術史的西方中心主義，但是因為他們所引進的概念和分析方法絕大部分是從當代西方哲學、文化研究和視覺研究中派生出來的，而不是從對不同文化和藝術傳統的實際分析中抽象出來的，所建立的理論構架雖然可以和傳統美術史的面貌判然有別，但仍不免帶有很大的文化片面性。這種局限促使我們返回到歷史的層面去考慮“美術史的重構”問題。這種歷史研究雖然針對個案，但立論則不限于對象本身，而是在很大程度上希望通過對實際問題的分析來反思美術史的分析概念和方法。與從一般性概念入手重構美術史的努力不同，這種基于歷史研究的反思首先假設不同美術傳統和現象可能具有不同的視覺邏輯和文化結構，進而一層層地去發掘這種內在的邏輯和結構，在這個發掘過程中不斷擴張美術史跨文化、跨學科的廣度和深度。其意旨不在于登高一呼，馬上提出一套“放之四海而皆準”的新理論以取代傳統美術史的理論方法論。但是在我看來，其自下而上的思考方式可能對長遠的學科更新具有更本質的意義。

正因此，本文準備從一個具體問題入手討論重構美術史的問題。我對“墓葬”這個題目的選擇有三個基本出發點。一是墓葬文化在古代東亞、特別是在古代中國有著數千年的持續發展的歷史，在世界上可以說是獨一無二。對中國本身來說，墓葬也是我們所知的最源遠流長的一種綜合性建筑和藝術傳統，比其他類型的宗教和禮制藝術（如佛教、道教藝術）有著長久得多的歷史。二是在它的漫長發展過程中，中國的墓葬傳統不但鍛造出了一套獨特的視覺語匯和形象思維方式，同時也發展出了一套與本土宗教、倫理，特別是和中國人生死觀和孝道思想息息相關的概念系統。研究、了解這些語匯和概念對理解中國古代藝術品的制作和美學價值具有極重要的意義。三是雖然古代墓葬的發掘報告和類型學研究多如牛毛，雖然一些學者開始對墓葬的美術史價值（特別是墓葬壁畫和畫像裝飾）進行比較深入的分析，但是墓葬藝術還沒有像書畫、青銅、陶瓷或佛教美術那樣在中國美術史的研究和教學中形成一個“專門領域”（field of specialization）或“亞學科”(sub-discipline)，發展出處理和解釋考古材料的一套系統的理論方法論。

這最后一個出發點包含了一個很大的判斷，需要加以解釋。總的說來，墓葬研究之所以沒有形成美術史專門領域的一個基本原因是考古學和美術史中所流行的對“墓葬”的狹義理解，往往把它定義為一種獨特的地下建筑，放在建筑史和考古類型學中去處理。但是歷史上實際存在的墓葬絕不僅僅是一個建筑的軀殼，而是建筑、壁畫、雕塑、器物、裝飾甚至銘文等多種藝術和視覺形式的綜合體。中國古代文獻中不乏教導人們如何準備墓葬的信息，如《儀禮》、《禮記》、《朱子家語》、《大漢原陵秘藏經》中的有關條目都無一例外地談到墓葬的內部陳設、明器的種類和形式、棺槨的等級和裝飾等方面。考古發掘出的不計其數的古代墓葬更以其豐富的內含和縝密的設計證明了建墓者心目中的“作品”并不是單獨的壁畫、明器或墓俑，而是完整的、具有內在邏輯的墓葬本身。

我想任何人都不難理解古代墓葬的這種綜合性格。但是如果回過頭看一看現存的研究墓葬的方法和手段，我們也可以馬上看到這些方法和手段大都與墓葬的這個基本性格脫離，甚至起到在研究者的意識中抹殺這一性格的作用。除了對墓葬的建筑史和類型學的專門研究以外，占壓倒數量的有關墓葬的討論集中于墓中出土的“重要文物”。需要說明的是，我并不拒絕對墓葬出土的特殊物品進行專門研究，這種研究在將來也是絕對必要的。但是如果沒有一個整體的“墓葬觀念”作為分析的基礎，這些專門性研究在增添某種特殊知識的同時也消解了它們所賴以存在的文化、禮儀和視覺環境，不知不覺中把墓葬從一個有機的歷史存在轉化成儲存不同種類考古材料或“重要文物”的地下倉庫。

墓葬的這種意義轉化可說是源遠流長，至少可以追溯到收藏古物的意識和實踐產生之際，當人們開始從古墓中獲取某些對他們來說具有特殊意義的物品，而置余者和墓葬本身于不顧。史載漢武帝汾陰得鼎，漢宣帝扶風得鼎，大約都出于墓葬或窖穴。但是這些“寶器”的伴隨器物和出土情況就都付諸闕如了。宋代金石學的發生雖然可以說是史學研究的一大進步，開辟了以考古資料補史的傳統，但給墓葬帶來的卻是更加的厄運。因為金石學的主要研究對象是銅器和石刻銘文，因此這些特殊的古物就成為士人以至皇室和豪紳爭相獲取的對象。文獻載宋徽宗即位后“憲章古始，渺然追唐虞之思”，大量收藏古銅器。其結果是“世既知其所以貴愛，固有得一器者，其值為錢數十萬，后動至百萬不啻者。于是天下冢墓破伐殆盡矣！”

在學術的層次上，“天下冢墓破伐殆盡”可以被理解成對古墓的歷史、文化及藝術價值的不假思索的否定，但這種否定卻是傳統古器物學的現實基礎和存在條件。清代金石學復興且獲得長足發展，其欣欣向榮的另一面則是“其時金石器物之出于丘隴窟穴者，更十數倍于往昔”。總結這一學術傳統近千年的歷程，清代金石學家、收藏家而同時又是朝廷大員的阮元寫道：“北宋以后，高原古冢搜獲甚多，始不以為神奇祥瑞，而或以玩賞加之，學者考古釋文，日益精核。”這段話中所沒有提到的是在這千年之中，傳統“實學”對墓葬歷史的知識不但沒有“日益精核”，而且在有意無意之中不斷地摧毀研究、重構這個歷史的基礎。

從這個角度看，以科學發掘為基礎的現代考古學與集收藏、鑒賞、考證于一體的傳統古器物學有著本質上的區別。最根本的一個不同是，古器物學顧名思義是研究單獨物品和銘文的學問，而科學性的考古發掘則以“遺址”(site)為對象和框架，其基本使命是揭露和記錄所調查遺址的全部情況，不僅包括出土遺物，而且包括地層、環境、相對位置等一系列信息，從而為將來的分析和解釋提供盡可能完整的材料。由于這個區別，上世紀二十至三十年代對安陽殷墟商代王陵的系統發掘在中國墓葬研究史上有著劃時代的意義，首次把古代墓葬作為嚴肅的學術對象提到日程上來，也提供了發掘和記錄古代墓葬的第一個范例。

那么，為什么在安陽發掘七八十年后的今天，綜合性的墓葬研究（而非對墓葬類型或單獨出土物的分析）在中國美術史中還沒有形成一個專門的領域或亞學科呢？我感到有兩個主要原因：一是考古類型學對古器物學的折衷態度，二是從西方引進的古典美術史對獨立藝術品和藝術傳統的依賴。前者的一個主要表現是考古發掘報告中通行的“三段式”結構，首先是對墓葬形制和葬具的記錄，隨后是對出土遺物分類描述，最后是對于年代以及其他特殊問題的結論和附錄。這三段中的第二段，即對器物的分類描述，往往在一份報告中占據了大部分篇幅。先秦墓葬中的出土遺物一般首先按照質地分為銅、鐵、金銀、陶、玉石器等，每一質地進而分成若干器類，如鼎、簋、壺、豆、璧、璜、環等，每一器類又進一步分為更細致的類型，如方壺、扁壺、圓壺或Ⅰ式鼎、Ⅱ式鼎、Ⅲ式鼎。漢以后墓葬的報告或增加畫像石、壁畫、墓俑等專項，或將其并入“出土遺物”一章加以介紹。這種記錄的方法以及所隱含的對器物的重視很明顯是從古器物學中脫胎而來的。而且，雖然大型發掘報告一般包含對出土物品位置及相互關系的描述，但記載的詳簡程度相差極大，而更多數的“發掘簡報”則經常把這類信息大量壓縮甚至完全略去，使得一份考古報告幾乎成了一篇出土物品的清單。

從美術史的角度看，這門學科在歐洲的早期發展也受到美術收藏以及古物學（antiquarianism）的強烈影響，形成以藝術傳統和器物種類為基礎的內部分科。當這種古典美術史被介紹到中國來時，它就很容易地和中國本土的書畫鑒定及古器物學合流，為撰寫中國美術通史打下了一個共同的根基。如第一部英文版的中國美術史是史蒂芬·W.波希爾（Stephen W.Bushell）在上一世紀初受英國國家教育委員會委托而寫作的。波希爾在該書前言中介紹自己是“一個盡力搜集有關中國古董和藝術品書籍，試圖獲得各個領域的駁雜知識的收藏家”。他出版于一九一○年的兩卷本《中國藝術》（Chinese Art）共包括十二章，每章分述中國藝術中的一個門類，其例證則主要出自倫敦的維多利亞和阿爾伯特博物館藏品中的“典型器物”。此后編寫的許多中國美術通史沿循了同樣的結構，雖然有的著者改以朝代沿革作為歷史敘述的主線，但是在每個朝代或時期內仍以藝術門類作為基本單位。

同樣的分類系統也規定了美術史的研究、教學以至于美術史家的專業身份。在這種史學框架中，墓葬的主要職能是為各種“專史”提供第一手材料。從事繪畫史、書法史、雕塑史、陶瓷史、青銅器、玉器等各方面研究的專家都從墓葬中獲取以往所不知的最新證據，以此豐富完善各自的專業領域。正如傳統古器物學一樣，這些研究對中國美術史的建構同時起著兩種作用，一方面不斷地增加我們對于單獨藝術品和專門藝術門類的知識，但另一方面也在不斷地瓦解這種知識的歷史基礎，即考古證據的原始環境(original context)。一旦這個原始環境不復存在，對墓葬本身的學術考慮也就自然消解了。

所以，使墓葬研究成為一個美術史學科的首要條件是把墓葬整體作為研究的對象和分析的框架，進而在這個框架中討論墓葬的種種構成因素及其關系，包括墓葬中建筑、雕塑、器物和繪畫的禮儀功能、設計意圖和觀看方式。之所以對墓葬做這樣一種新的學術定位，是因為這種定位可以使我們注意到原來被忽視的許多重要現象，更大程度地發揮墓葬作為了解古代文化、宗教和藝術的實物證據的意義。這里我用著名的馬王堆一號墓中的一個細節說明這種重新定位可能產生的作用。

屬于西漢初期侯夫人的這個豎穴槨室墓除了那幅著名的帛畫以外，還出土了一千余件其他物品。該墓發掘報告正文共分四章，包括“墓葬位置和發掘經過”（2頁）、“墓葬形制”（34頁）、“隨葬器物”（120頁）和“年代與死者”（3頁）。“隨葬器物”一章將所有出土文物歸納為十大類，按照帛畫、紡織品、漆器、木俑、樂器、竹笥、其他竹木器、陶器、金屬器、竹簡的次序一一著錄。當這個墓葬的出土文物多次參加國內外展覽時，展品也基本是按照這種分類來陳設。但是我們應該認識到，這種井井有條的分類系統既不反映墓葬設計者的意圖，也不是漢代文化和藝術的特性。多虧了發掘報告中半頁長的一段描述和所附的一張“隨葬器物分布圖”，我們得以知道這千余件不同質料、型制、功能的器物在墓中實際上是相互雜糅，共同被用來充填、構成不同的空間，同時也共同界定了這些空間的禮儀和象征意義。

以槨室北端的頭箱為例，據我統計共出土了六十八件（組）器物，按質料有漆器、竹器、木器、陶器、紡織品、草具，論功能則有家具、飲食器、化妝品、起居用具、衣物、木俑和仿制樂器。當這些物件在發掘報告中被按照質料和器形分門別類以后，它們之間的原始共存關系就消失了，其作為歷史證據的功能轉化為該類器物在西漢初期的造型和裝飾風格的典型例證。但是如果我們按照“器物分布圖”對它們在頭箱中的原始位置加以復原并細心觀察各種物件之間的關系，我們的眼前就逐漸展現出在大約三米長、一米寬、一米半深的一個封閉空間里精心布置的一個舞臺般的場景：箱內四壁張掛著絲帷，地上鋪著竹席。左端立著一面彩畫屏風，屏風前面是一個后倚繡枕、旁扶漆幾的舒適座位。座位前的漆案上陳設著食品和食具，旁邊配有鈁、勺等酒具。室右端面向座位處有二十多個木俑，其中栩栩如生的舞蹈俑和奏樂俑表現出正在進行的一個歌舞演出，而觀看表演的則是屏風前座位上的主體（subject）。這個主體雖然無形，但其身份則不難確定：圍繞座位放置的私人物件包括女性使用的盛有化妝品和假發的漆奩，一雙兩千多年后仍然端端正正地擺在座前的絲履和一根木杖。無獨有偶的是，該墓出土帛畫上所畫的侯夫人也正是拄杖而立。很明顯，屏風前的這個座位是為墓主侯夫人而設的。旁邊放置的私人用品——包括座旁的拐杖以及座前的絲履、杯盤中的酒食和永不休止的歌舞表演——進一步說明了墓葬設計的意圖并非是僅僅表現侯夫人的座位和居室，而是希望表現她的靈魂和死后仍然存在的感知（senses）。換言之，整個頭箱以“非再現”（non-representational）的方式表達了她的存在，在這個精心構造的環境中觀看著優美的舞蹈、聆聽著動人的音樂、品嘗著為她特殊準備的美酒佳肴。

雖然這只是一個局部的、并不完整的例子（按照這個研究方法我們應該繼續重構、觀察墓中的其他三個槨室、四層漆棺以及對遺體的處理和裝飾，也應該進而把這個墓葬與屬于侯夫人兒子的馬王堆三號墓進行比較，以了解二者的共同性和特殊性），但是對槨室頭箱的這一簡短重構和觀察已經提出了在把該墓作為類型學研究對象時所忽略的一系列問題。這些問題沿循著兩個方向，一個關系到該墓的設計和陳設所反映出的宗教思想和喪葬禮儀，另一個牽涉到美術史的基本分析概念和方法論。前者可以包括：為什么馬王堆一號墓的設計者和建造者為死者的靈魂設立了這一特殊空間？這是漢初的新現象，還是可以追溯到更早的時期？這是南方楚地特有的傳統，還是遍及全國？這個特殊空間和棺室的關系如何？關系到最后這個問題，我在以前的一篇文章中提出該墓中存在有四個侯夫人的“形象”，包括帛畫中心的肖像，第二層漆棺前檔下部所畫的一位正在進入冥界的婦人形象，槨室頭箱中享受聲色之樂的無形靈魂，以及盛殮入棺、至今未朽的遺體（見《禮儀中的美術》，三聯書店二○○五年版，101—122頁。有的學者認為帛畫上部手扶月亮的女性所表現的也是死者）。但是我還沒有解決這些不同“形象”之間的關系，以及它們如何反映了中國古代不斷變化的靈魂觀念。

第二類問題和這篇文章的主題有著更密切的關系，即在方法論的層次上，這種對中國古代墓葬的整體性研究將引導我們重新思考美術史中的一些基本概念和研究方法。比如說，“觀看”的問題在美術史的分析中一直起著關鍵性的作用，許多關于視覺心理學和藝術再現的理論都是從這個角度發展形成的。但是對中國古代墓葬傳統的研究自然地提出一個問題：誰是墓中精美畫像、雕塑和器物的觀者？誠然，古代文獻和考古發現都顯示了在墓門最后關閉以前，親屬和悼亡者有可能在墓室中獻祭并觀看內部的陳設。但更具有本質意義的是，中國墓葬文化不可動搖的中心原則是“藏”，即古人反復強調的“葬者，藏也，欲人之不得見也”。這個“不得見”的原則和以“觀看”為目的的美術傳統截然不同，我們因此也就不能把現代美術史中的視覺心理學和一般性再現的理論直截了當地拿過來解釋墓葬藝術。但是從另一個角度說，上文對馬王堆槨室頭箱的討論也說明了“觀看”的概念在墓葬藝術中仍然存在，而且對墓室內部的設計以及木俑和器物的安置都具有重要作用。但是這種“觀看”的主體并非是一個外在的觀者，而是想象中墓葬內部的死者靈魂。這就需要我們在理論上重新討論“觀看”的主體性(subjectivity)和視覺表現問題，從而對美術史的一般性方法論做出修正和補充。

這個例子也說明了墓葬研究學科化的過程并不能通過行政命令的方式達到，而必須通過對墓葬本身特殊邏輯和歷史發展的發掘和證明逐漸實現。除了空間和“觀看”的問題，墓葬的整體研究也會導致對藝術媒材和表現形式等基本美術史概念的反思。例如中國古代墓葬藝術的一個基本組成部分是“明器”，其基本原理是為死者制作的器物應該在質料、形態、裝飾、功能等各方面有別于為生者制作的器物。如此說來，目前美術研究中把不同種類器物混在一起建構各類藝術的發展史的做法就很值得商榷。需要考慮的問題一方面是“明器”概念的發生和發展，一方面是“明器”在不同歷史時期的藝術表現以及如何在墓葬中與雕塑、壁畫及其他器物互相配合，為死者構造一個黃泉之下的幻想世界。這兩方面的考慮一方面可以豐富我們對于古代中國美術的理解，另一方面也會對美術史理論方法論的廣義探索提供值得思考的實例。