電影中的冷戰

二○○六年秋季學期在新澤西講學，我恰好得知哥倫比亞大學國際與公共事務學院（簡稱SIPA）的哈里曼研究所舉辦了一個系列活動：“電影中的冷戰——從美蘇兩邊的影片看冷戰”。這是一個半娛樂、半學術的小型討論會，像許多類似活動的形式一樣，先在冷餐會社交，然后放一部電影，接下來就是討論。第一次活動安排在九月份哥大的國際事務大樓（IAB）開場，據主持人哈里曼研究所主任妮波姆亞士奇女士介紹，這個電影系列活動將持續一年，主要希望通過放映不同時期美、蘇雙方再現“冷戰”的影片，來展示“冷戰”意識形態的歷史變遷。首先放映一部美國片：一九三九年葛麗泰·嘉寶主演的好萊塢老片《異國鴛鴦》（Ninotchka，也有譯成《情迷冰美人》的）。

這是一部浪漫喜劇片，故事發生在完全美國化的巴黎。俄國布爾什維克革命后，蘇聯政府沒收了公爵夫人的財寶，并派三名密使去巴黎賣掉珠寶以充國庫。這三個密使很快迷上巴黎奢華的資本主義生活，還被流亡巴黎的公爵夫人的好友——法國伯爵里昂用糖衣炮彈擊垮，致使交易被巴黎法院強行凍結。蘇聯政府只好再派一名高級特使來處理善后。三名腐化的密使誠惶誠恐地到巴黎火車站迎接，卻把一個納粹誤當成特使。結果真正的特使讓這三位蘇聯同志大吃一驚，她居然是個天香國色的姑娘（嘉寶扮演）。特使的名字叫妮諾契卡，有超凡精確縝密的思維，完全政治意識形態化的態度，是個沒有人性溫情的冷血女干部。男主人公里昂則是個巴黎社交圈的花花公子，時髦、浪漫、酗酒，在街上偶遇妮諾契卡就一見鐘情，使出全身解數追求這位不食人間煙火、卻久經沙場的女強人。女特使的反應卻是：“我不把你的輕浮歸咎于你個人，因為你是這個行將就木文化的不幸產物，你這種人也必將消亡。”

當影片演到一半，妮諾契卡這位冰美人還是禁不住“資產階級的含情脈脈”，終于融化了，完全變成了另一人：貪喝法國香檳、身穿晚禮服出入夜總會、欣賞法國音樂，生活像一個寄居巴黎的俄國流亡貴族。影片的后半部表現妮諾契卡和密使們如何被召回莫斯科，重新過上窘迫、壓抑的“社會主義生活”。她在思念里昂的傷心眼淚中苦苦度日，最后終于依靠伯爵的不懈努力，妮諾契卡和三名密使被拯救，再次投入到“自由世界”的懷抱。這是部通俗的好萊塢劇情片，除了對白搞笑和女主角演技精湛外，其他實在乏善可陳。然而觀影后的討論卻十分有趣，耐人尋味。

先由主持人拋磚引玉，她評論該片與其他好萊塢丑化蘇聯的意識形態片不同，《異國鴛鴦》出品于一九三九年“二戰”期間，當時美、蘇是盟友，所以此片的價值判斷還算曖昧，對蘇聯有批評也有同情。只在三個蘇聯密使接站那場戲中，用把一個納粹誤當成蘇聯特使，來暗示蘇聯可能成為下一個敵人。話音剛落，一個學者就站出來置疑：一九三九年蘇聯尚未成為美國的盟友，恰在此時蘇聯與納粹德國簽署了《蘇德互不侵犯條約》，美、蘇并不友好，所以主持人的說法有歷史上的時間錯位。問題尖銳，主持人一下卡住了，只敷衍說：此片比后來的“冷戰”影片還是溫和得多，沒有把蘇聯指為邪惡帝國。

其實二十世紀三十年代美、蘇關系要比表面看起來復雜得多。雖然到一九三三年美國才承認蘇聯，兩國開始建立外交關系，但從二十年代蘇聯“新經濟政策”時期起，美、蘇就有密切的經貿往來。美國史學家西格爾（Katherine Siegel）基于俄國近期解禁的檔案和對美國史料的長期研究，出版了二十和三十年代美、蘇關系研究的新成果（Loans and Legitimacy：The Evolution of Soviet-American Relations，1919—1933，the University Press of Kentucky，1996），她指出美國當時一方面把蘇聯視為意識形態敵人，另一方面又急于從與蘇的石油和制造業等大宗貿易中獲利。特別在蘇聯第一個“五年計劃”（一九二八——一九三二年）期間，美國開始了對蘇技術轉讓和長期貸款，最終促成兩國正式建交。

《異國鴛鴦》的確反映了當時美國政府的對蘇態度，此片自始至終嘲弄蘇聯激進的理想主義和不切實際，但男女主人公的對白又多次提到蘇聯的“新經濟政策”和五年計劃，話語間暗示著某種殷切的期望，惟妙惟肖地傳達出美國對新生的蘇維埃政權的愛恨交集，我們不能不對好萊塢電影會如此“緊跟政治形勢”而感好奇。整個三十年代，好萊塢生產的蘇聯題材故事片很少，我手頭上的資料只有兩部，一部就是《異國鴛鴦》，由恩斯特·盧比西奇（Ernst Lubitsh）執導，在上映當年和之后一直受到美國影評的贊譽，很多人認為該片是嘉寶演藝生涯的巔峰，曾在一九三九年獲奧斯卡四項提名，只因當年有《飄》的強勁挑戰而終未獲獎。緊接著在一年后，另一部影片《某同志》（Comrade X，1940）放映。這是一部克拉克·蓋博主演、金·維多（King Vidor）導演的搞笑間諜片，與《異國鴛鴦》同出一個編劇之手，批評蘇聯的基調也大致相同，只是沒有那么成功而已。還有一部雖非蘇聯題材，但卻表現沙皇俄國軍隊的影片也值得一提。《英烈傳》（The Charge of the Light Brigade，1936。Michael Curtiz導演）是部以一八五四年克里米亞戰爭為題材的歷史片，以好萊塢經典的史詩敘事再現英、土軍隊與沙俄作戰，刻意把俄指揮官塑造成斯大林式的臉譜人物，俄國士兵則個個冷血，沒有人性。

然而到了四十年代，好萊塢影片中的蘇聯形象大為轉變。隨著一九四一年納粹德國入侵蘇聯，蘇聯遂成為美國真正的盟友，好萊塢再次“配合形勢”出產了至少六部蘇聯題材的影片：《莫斯科任務》（Mission to Moscow，1943。Michael Curtiz執導）、《北極星》（The North Star，1943。Lewis Milestone執導）、《斯大林格勒的男孩》（The Boy from Stalingrad，1943。Sidney Salkow執導）、《光榮的日子》（Days of Glory，1944。Jacques Tourneur執導，格里高利·派克的第一部電影)、《俄羅斯之歌》（Song of Russia，1944。Gregory Ratoff執導）和《反擊》（Counter Attack，1945。Zoltan Corda執導）。除《莫斯科任務》是部政論片外，其他五部都是表現蘇聯軍民在衛國戰爭期間的英雄事跡，蘇聯農民、游擊隊和普通士兵無不勇敢、善良、愛國和向上。他們在斯大林的領導下，面對納粹的暴行英勇獻身，有大無畏的英雄氣概。而《莫斯科任務》則更美化戰前蘇聯的社會主義建設，通過美國外交官戴維斯的眼睛，展現蘇聯領導人對工業化建設的深謀遠慮，對國際形勢的運籌帷幄。該片甚至為斯大林清洗托洛茨基辯護，認為托洛茨基確曾幫助法西斯顛覆新生的蘇維埃政權；對斯大林與德國簽署《蘇德互不侵犯條約》，該片也辯解是因英國暗中唆使德國入侵蘇聯，蘇聯不得已而采取的緩兵之計。

根據后來美國政府解密的檔案，這六部“挺蘇”的影片中有兩部——《莫斯科任務》和《北極星》是在羅斯福總統的直接授意下完成的。在四十年代初，羅斯福為了討好蘇聯，授意編劇赫爾曼（Lilian Hellman）和導演維勒（William Wyler）制作一部反映蘇聯衛國戰爭的紀錄片，后來兩位創作人員竟到蘇聯駐美使館與李維諾夫大使討論拍攝細節，得到了蘇聯方面的鼎力支持，最終拍成一部史詩性的故事片《北極星》。但“二戰”一結束，美、蘇關系急轉直下，一九四七年“冷戰”已箭在弦上，美國“眾議院非美活動調查委員會”立案調查了《莫斯科任務》、《北極星》和《俄羅斯之歌》的主創人員，認為他們從事反美宣傳，劃入了黑名單；并在一九五二年正式傳訊了《北極星》的編劇赫爾曼，審訊她與蘇聯共產黨的聯系。一九五七年，美國NTA（National Telefilm Associates）改編了《北極星》，把片中所有的“同志”稱謂去掉，把納粹進攻得手的原因歸于蘇聯政府對人民的背叛，而且在片尾還加上一段蘇聯入侵匈牙利的紀錄片畫面，配上言詞激烈的反共“大批判”文字，以抵消這部影片對蘇聯的贊賞。從此，好萊塢反蘇影片鋪天蓋地而來，表現蘇聯政府、人民和他們所做的一切都有邪惡的根源。從好萊塢意識形態變化的歷史線索來看，研討會主持人對《異國鴛鴦》的評價還是有道理的。

那么，在美國這樣一個宣揚個人主義、崇尚言論自由的國度里，好萊塢這個自由主義的大本營為何要緊跟政府的意識形態風標呢？丹尼爾·富蘭克林（Daniel P.Franklin）在他的新書《政治與電影：美國電影中的政治文化》（Politics and Film：the Political Culture of Film in the United States）中試圖給出答案。他認為由于故事片的投資巨大，故事片的生產往往是順應市場需求而不是引領市場，因此影片內容往往是強化已經存在的大眾觀點或行為。這是一種很主流的觀點，即把好萊塢電影看作與汽車、洗衣粉、化妝品沒有多大區別的娛樂產品，持這種論點的代表人物安德魯·薩理斯（Andrew Sarris，哥大電影系教授）也認為，故事片如此大的投入使好萊塢只能按照社會要求的政治基調來反映現實。與之相對立的觀點如科爾納（Douglas Kellner）卻認為，電影工作者不是資本家而是藝術家，他們基于個人的信念制作影片，而不是只考慮市場需求；所以，應該把電影理解為再現如何構建社會和日常生活的一場斗爭；進一步說到好萊塢影人的政治信念，那就是具有猶太化傾向的自由主義。如果用上述兩種看似對立的觀點，考察“后冷戰”的好萊塢，可以說各有千秋，恰好揭示了當代電影工業的兩面性。但是如果僅以這兩個角度去分析“前冷戰”和“冷戰”時期的好萊塢影片，就顯得捉襟見肘了。

我們已經看到，大戰前、“二戰”期間和“冷戰”時期，美國國家意識形態、政府政策、外交關系和大眾文化一同滲透到好萊塢電影中，使得“冷戰”影片含有遠為錯綜復雜的元素，需要做更深入細致的研究，這也許正是哈里曼研究所主辦此次活動的意義所在。更有意思的是，這個研討會提供了美、蘇兩邊再現敵方的影像作品，這會讓我們好奇：美、俄觀眾會如何看待對方和自己在電影這個意識形態媒介中的鏡像？而研討會場里的觀眾恰好大部分是俄羅斯和美國學者，當然也有一些亞裔、印度裔和非洲裔等不同背景的觀眾。從他們的對話中，我們會發現對影片還有意想不到的解讀。

在主持人的開場白后有瞬間的冷場，很快小會議室的氣氛開始活躍起來。一位哈里曼研究所的年輕教師舉手發言：“我從俄國來，是莫斯科人。我覺得《異國鴛鴦》一點都不真實。這部片子把當時蘇聯的一些表面現象和流行的膚淺話語拼湊起來，營造一種偽蘇維埃社會生活的氛圍，但實際上對俄國人的刻畫是歪曲的，對蘇聯社會的描寫也沒有任何現實的基礎。”

一位操著濃重的俄國口音的老學者打斷了年輕人的發言：“雖然這部影片在細節上不夠真實，但總體上如實地反映了當時蘇聯人民的心理狀況。片中莫斯科紅場游行的那場戲，尤其真實地再現斯大林如何搞個人崇拜和封建專制。正像這部片子所要表達的那樣，當時的蘇聯就是封建化的偽社會主義！”

又有一名年輕俄裔學者馬上起來：“這部片子只能說是比其他戰后的好萊塢影片收斂得多，沒有把蘇聯描繪成邪惡帝國，或惡意表現布爾什維克出于邪惡本質，迫害、清洗蘇聯人民。”

剛才發言的俄國老學者顯得有些生氣了：“你們這些年輕人沒有經歷過那個年代，應該先回家問問父母。斯大林就是一個殘暴的獨裁者，一個地道的法西斯，本來就很邪惡！”幾個上了年紀的觀眾也操著濃重的俄國口音隨聲附和，七嘴八舌地數落兩個年輕人不懂歷史。那兩個年輕學者面紅耳赤，在下面竊竊私語，會場里亂哄哄的。

看著俄國人在激烈爭吵，一個本科生模樣的小伙子幾次舉手，但沒有人注意他，這時再也按捺不住了，大聲說：“我想談談看法！我們這代年輕的美國人，對‘冷戰’不太了解，對俄國的情況也不太清楚，但這部片子實在讓我忍無可忍。片中的俄國人都那么呆頭呆腦，竟然不知道把雞蛋藏在衣兜里會擠碎……”

一個女研究生接著發言道：“作為一個非洲裔美國人，我很喜歡這部影片，幽默、風趣。但是看完電影換位思考，就發現如果把片中的俄國人換成非洲人，我會覺得被冒犯。我想知道在座的俄國人的感受。”兩個美國觀眾顯然從族裔出發頗有感想。

一開始發言的那個俄裔年輕教師回答道：“我覺得還可以忍受，因為比起《洛奇4》等‘冷戰’影片來，《異國鴛鴦》還算客氣的。片中的俄國人畢竟還有理性，雖然‘新經濟政策’和‘五年計劃’在方式上很教條、滑稽，但是目標還是為了蘇聯的強盛、人民能過上幸福生活。而‘冷戰’時期的好萊塢電影干脆把俄國人表現得毫無理性可言，因惡而無惡不作，完全不可理喻。”

應該說明一下，《洛奇4》（Rocky IV）是一九八五年史泰龍導演和主演的影片，該片主人公洛奇與蘇聯大力士——一個邪惡、愚蠢的納粹式巨人拳擊比賽，美國小子洛奇以智慧和人格最終戰勝了“北極熊”。這部以愛國主義、民族精神為主旋律的影片曾獲得巨大成功，它象征美國必將戰勝蘇聯這個龐大的“黑色帝國”，也標志著“冷戰”影片的高潮。

還有一位三十多歲的保加利亞女學者發言說，在蘇聯時期她父母都是保加利亞外交官，兒時曾隨父母多次出訪西方。父母根本不像《異國鴛鴦》中的女特使那樣被政治洗腦，不近人情，相反他們與西方政府打交道很自如，因此認為意識形態并不能改變人性。

從這些角度不同的對話里，我們發現了一個令人深思的問題：為什么上一代俄國移民（也包括在美學習和工作的短期移民），會與年輕一代在歷史記憶上發生如此深刻的分歧？這不是特殊的個案，在許多來自前社會主義國家的移民中，這種現象頗為普遍。

上一代俄國移民是在上個世紀八十年代末、九十年代初蘇聯垮臺前后離開祖國的。當時歷史已宣告“終結”，西方陣營取得了“永久的”勝利。蘇、東移民義無反顧地投入“自由世界”的懷抱，對西方自由、民主的政治意識形態無限憧憬，對新生活充滿了浪漫的幻想。這一代移民對自己祖國、民族的歷史持激進的批評態度，力圖通過與過去決裂來融入“新世界”。控訴斯大林主義、清算蘇聯的政治遺產，成為這代移民身份認同的重要歷史資源；同時，遭受政治迫害和專制壓迫的個人經驗也逐漸轉化為移民的集體記憶。但時過境遷，他們的兒女們在“冷戰”的硝煙散去后成長起來。在這代人的眼里，共產主義與資本主義對立的二元意識形態已缺乏實在的歷史內涵，與之相對照的是，民族身份在美國這個族群多元的社會中更顯重要和切身。他們無法接受上輩人與自己過去的決裂，他們發現其他族群并不認可這種“劃清界限”，恰恰是俄羅斯的過去——無論是沙皇俄國還是斯大林的蘇維埃俄國——都構成了他們身份的基礎，讓俄國移民成為具有鮮明特征的亞文化群體；也使得他們有可能在這個族群競爭、制衡和融合的移民社會中，得以安身立命。所以，新一代俄國移民知識分子自覺地把自己作為俄國歷史的延續，而不是斷裂，冷靜正視蘇聯時期的問題，這使他們與激情燃燒的父輩們無法分享民族的記憶。

年長的俄國人與年輕人爭論不休，主持人妮波姆亞士奇教授想結束這次活動，她用總結性發言調解雙方對立的觀點：“《異國鴛鴦》有意用戀情和人性來淡化美、蘇對立的意識形態，不知道大家注意到沒有，片中似乎沒有一個反面人物。但其實在所有人都不注意的地方，有一個真正的反角，那就是只在片頭出現過幾秒鐘的飯店大堂領班——一個委瑣、邪惡的猶太人。所以這部影片是反猶的。”大家一頭霧水，影片從未交代那個出現僅三秒鐘的領班是猶太人，也沒有丑化這個滑稽的小角色。女主持人因個人的族裔背景而對猶太形象特別敏感，才做此判斷。一次研討美、蘇電影中的“冷戰”的活動，竟變成了一場美國族群身份的討論，這恐怕是主辦單位始料未及的吧。

但我還是很佩服這次活動設計的精心，因為在第二次活動中放映了同是三十年代的蘇聯影片《馬戲團》（Tsirk，1936。Grigori Alexandrov導演），這部片子竟與《異國鴛鴦》的情節如出一轍，只不過把意識形態取向顛倒過來，簡直是一部《異國鴛鴦》的蘇聯鏡像版。片中金發碧眼的女主人公迪克森小姐是位美國雜耍舞蹈演員，卻生了個黑孩子，在美國飽受種族偏見的蹂躪。來到蘇聯巡回演出馬戲，深深地被蘇聯朝氣蓬勃、欣欣向榮的社會風尚所吸引，又熱戀上一位英俊瀟灑的俄國青年，最后克服重重困難，投入到蘇聯社會主義建設的沸騰生活之中。在影片的結尾，女主人公與積極向上的蘇聯青年并肩行進在紅場的大游行隊伍中，“呼吸著世界上最平等、最自由的空氣”（臺詞）。影片導演格列高里·亞力山大洛夫是愛森斯坦的學生，他把這個異國戀情的故事，拍成當時好萊塢最流行的歌舞喜劇形式，在蘇聯大獲成功，斯大林曾親口肯定，但這也沒有使導演逃脫被清洗的命運。這個時期蘇聯的影片對美國也持批評態度，往往針對的是美國種族主義。而到了四十年代，蘇聯影片與美國影片一樣開始宣揚美、蘇盟友的親密關系（如一九四九年的《會師易北河》等），戰后也同樣再次攻擊美國這個老對手。

美、蘇兩個超級大國的宣傳機器一直開足馬力，幾乎沿著兩條相對的意識形態雙曲線制造著大量的政治宣傳片，雙方都認為一部好影片可以敵過戰場上的千軍萬馬。雖然這些影片幾乎都是再現剛剛發生不久、甚至正在進行的歷史，但它們并沒有給今天的觀眾帶來多少歷史感。在“冷戰”結束不到二十年的今天，在哥大IAB大樓十二層的小會議室里，觀眾并沒有體驗到世界大戰前的山雨欲來、“二戰”中的烽火硝煙、“冷戰”下的沉重鐵幕。相反，大家對片中的歷史無法認同，卻津津樂道于意識形態宣傳片如何扭曲了族群形象，把“冷戰”的話題轉變成當代美國身份政治的討論。難道兩大陣營的對立已經那么遙遠？“冷戰”的硝煙完全消散了嗎？可僅僅一個月前，美國總統布什對退役軍人講話時，分明充滿了“冷戰”的火藥味：“今天我們的反恐戰爭不僅是一場軍事沖突，而且是二十一世紀決定性的意識形態斗爭，它與上個世紀同納粹主義和共產主義的斗爭有同樣的重要性。”（見《紐約時報》二○○六年九月一日頭版）

正在困惑不解時，朋友推薦了一篇發表在新一期《紐約書評》上的文章《電影上的“九一一”》，這篇影評給了我一點啟示。作者曼德爾松（Daniel Mendelson）是位在普林斯頓和哥倫比亞大學講授古希臘悲劇的教授，他在文章中分析了兩部紀念“九一一”五周年的電影：《九十三號航班》（United 93。Paul Greengrass導演）和《世貿中心》（World Trade Center。奧利弗·斯通導演）。這兩部片子雖都聲稱如實再現了五年前的悲劇，但曼德爾松卻認為它們不過是“偽現實主義”（phony realism）。因為觀眾所感受的震撼并不是來自導演和編劇的藝術創作，而產生于觀眾在觀影前對“九一一”事件已有的認識：即因知道銀幕上驚心動魄的場景確實曾發生在五年前的現實生活中，而格外同情。

根據多年講授古希臘悲劇的經驗，作者從《波斯人》談起作品該如何再現歷史，這是公元前四七二年古希臘三大悲劇家之一埃斯庫羅斯的作品，創作目的是為紀念弱小的薩拉米斯希臘戲劇性地戰勝強大的波斯大軍八周年，它是現存唯一一部以現實為題材的悲劇。這位曾參加過波斯戰爭、在戰場上失去了兄弟的雅典人，并沒有飽含愛國熱情地謳歌希臘人的英勇，相反，悲劇家以敵方波斯人的宮廷為背景展開自己的故事。波斯王的母親在焦慮中等待著信使的到來，結果卻等到壞消息。她開始還心存僥幸，懷疑戰報有誤，最后不得不接受戰敗的晴天霹靂。一貫自負傲慢的波斯王薛西斯只帶著少數幾個隨從，羞愧地敗回宮廷，捶胸頓足地講述自己全軍覆沒的慘痛經歷。劇作家希望雅典觀眾超越自己局限的經驗去同情敵人的命運，在一個更寬廣的視野中觀照人類普遍的命運：勝利可能招致傲慢，自負會釀成悲劇。與希臘悲劇相反，兩部五周年紀念的好萊塢影片，卻把一個有著更加復雜的社會、文化和國際政治背景的悲劇，壓縮為一場九十三號航班的乘客與幾個歹徒勇敢肉搏以及一個海軍陸戰隊員拯救兩個紐約警察的英雄事跡，導演只顧賺得廉價的眼淚而懶得去認真思考。即使片中的細節再逼真，也不能整體性地再現“九一一”這個改變了美國、也改變了世界的悲劇。作為西方文明中的重要傳統，悲劇是要超越具體歷史事件而去探索普遍意義，而好萊塢卻擅長把意義深遠的歷史簡約為膚淺的政治教化。

回顧“冷戰”電影，雖然美、蘇上個世紀生產了大量的歷史片，卻沒能悲劇性地再現徹底改變了人類命運的漫長的二十世紀。這些影片只專注于宣傳近一個世紀的意識形態對壘，卻不愿從人類文明的普遍意義上，思考在對抗硝煙中的人的狀況。雖然哈里曼研究所期待人們從包容對方的整體視角中，重新理解剛剛走過的世紀，但放映的影片都是在政治權衡和現實目的操控下生產出來的，“冷戰”在片中已變得支離破碎，而與會者也只看到了政治臉譜化的族群和意識形態化的觀念。“冷戰”雖不遙遠，但悲劇意識畢竟已經遠去。

這個活動或許還有個遺憾，就是“冷戰”的另一極——中國沒有進入討論的視野。其實在朝鮮戰爭后，好萊塢也生產了大量反新中國的影片，如：Steel Helmet（1951）、Fixed Bayonets（1951）、Retreat Hell（1952）、The Bridges at Toko-Ri（1955）、Battle Hymn（1956）、Men in War（1957）、Time Limit（1957）、Pork Chop Hill（1959）、The Manchuria Candidate（1962）、The Chairman（1969）等，這些影片早已沉睡在資料館里，無人問津，好像從來就沒有存在過。但我并不敢肯定在美國公眾的政治無意識中，它們真的像表面上看起來那樣，已消失得無影無蹤了。

二○○六年十月十二日于新澤西