展開兒童的心靈

中國的童書神話與找到通往孩子心靈的路

有一位成都的記者久聞“馬小跳”的大名，決定到當地的圖書大廈去暗訪。他走到席地而坐、埋頭于書的一群孩子們中間，問道：“你們知道馬小跳嗎？”孩子們立刻七嘴八舌地回答：“不知道馬小跳的是豬！”他又問“你們知道楊紅櫻嗎？”孩子們這一次異口同聲：“不知道楊紅櫻的也是豬！”

楊紅櫻的兒童長篇小說“淘氣包馬小跳系列”于2003年7月由接力出版社首推三種，至今年6月已出版至十四種，在大陸本土行銷了八百零一萬冊。該系列作品不僅連續三十個月穩居全國少兒暢銷書排行榜前列，而且以逐月、逐品種計，通常情況下該系列都會有十種同時在榜。2005年11月，“首屆全國校園文學論壇”在深圳舉辦，主辦方特意在孩子們中間進行了一個兒童文學作家和作品知名度的調查，楊紅櫻及其創作的“淘氣包馬小跳系列”雙雙高居榜首。2006年7月，該系列的最新兩種《超級市長》和《跳跳電視臺》面世，僅一月余每種已銷售二十三萬冊。馬小跳系列的法語版也于今年暑假在法國上市。歷時三年的時間，“淘氣包馬小跳系列”以其突飛猛進、勢不可擋的市場號召力，成為新中國成立以來中國原創兒童文學名副其實的品牌暢銷書；成為國內唯一一種在銷售冊數和銷售碼洋上可以與哈利#8226;波特系列一較高下的本土原創兒童文學作品，一舉打破了國外引進版童書長期雄霸大陸少兒暢銷書排行榜前茅的童書市場格局，被譽為“創造了中國的童書神話”，楊紅櫻也被稱為當今“童書第一人”。

“兒童文學”之產生乃是基于這樣一個共識：未成年人與成年人是如此地不同，以至于他們需要有自己的文學。因此兒童文學與成人文學有一個與生俱來的區別，即兒童文學是成人寫給孩子看，而成人文學是成人寫給成人看。此理眾所周知且一再被強調，可惜兒童文學創作比之成人文學創作的難度所在卻依舊是我們原創兒童文學寫作和批評的盲點。成人與兒童分屬兩個不同的世界。盡管每一個成人都來自兒童世界，但在他提筆寫作的當下，那個世界于他已是前塵往事。就像某種一再出現的夢境，若即若離之間仿佛無比熟稔、無比令人向往，可惜一旦動念前往，卻發現早已迷失于路途。所以，1971年，瑞典文學院院士阿托爾#8226;隆德克維斯特在授予林格倫金質大獎章的授獎儀式上會說：“你在這個世界上選擇了自己的世界，這個世界是屬于兒童的，他們是我們當中的天外來客，而您似乎有著特殊的能力和令人驚異的方法認識他們和了解他們。瑞典文學院表彰您在一個困難的文學領域里所作的貢獻，您賦予這個領域一種新的藝術風格、心理學、幽默和敘事情趣。”① 一面是懵懂地沉醉在自己的豐富世界里，渴望、亟須呈現自己、照亮自己卻又無能為力的孩子；一面是徘徊于兒童世界之外的作家，他們的每一次寫作都是一次探險之旅，且每一次的冒險所得都無法強塞給孩子。你盡可以大施“引導”攻勢，但大路朝天孩子還是可以不走，正如加拿大Winnipeg大學英文系教授培利#8226;諾德曼在《閱讀兒童文學的樂趣》一書中所羅列的教師常常面臨的困境：“我們也不會因為別人已經替我們決定了哪些是好書，就繼續閱讀那些我們討厭或覺得無聊的好書。我們在讀完之前，可以自由停止閱讀不喜歡的書。我們也擁有同樣的自由可以去反讀文本——亦即一邊思考它企圖要我們同意什么并一面抗拒它的控制。”② 所以我認為評價一部兒童文學作品的優劣或成敗，對該書市場銷售數量和走勢的解析、對該書市場閱讀接受情況的調查和研究，至關重要。否則，所謂兒童文學只能是成人書架上塵封的“成果”，是徒喚奈何的出版者如鉛錠一般堵在心頭的“庫存”，是成人世界自以為是、自娛自樂的游戲。諸如“人類靈魂的工程師”、“文化傳承”等等的志存高遠，也都只能是教育者自說自話的自我撫慰了。

其實，追究“淘氣包馬小跳系列”暢銷的秘訣，答案之于楊紅櫻其實并不復雜：那就是找到通往孩子心靈的道路，做一個“破解童心”的作家。這也是楊紅櫻創作的起點和堅守于心的不懈追求——“能走進孩子的心靈，一直是我的最高理想”（楊紅櫻語）。楊紅櫻無疑正是一位在兒童文學創作這一“困難的文學領域”里，“有著特殊的能力和令人驚異的方法”，認識和了解了兒童這些“天外來客”的作家。這也是出版業一言以蔽之曰“品牌暢銷書還是內容為王”的背后所可能和必然蘊藏的內容。

為兒童建造一個“語言的游樂場”

楊紅櫻的兒童小說“淘氣包馬小跳系列”以現實主義的筆法敘述了四年級小學生馬小跳的日常生活。該系列現有十六種，在題材方面，描寫校園生活（如《四個調皮蛋》、《同桌冤家》、《小大人丁文濤》）、家庭生活（如《貪玩老爸》、《天真媽媽》、《瘋丫頭杜真子》）以及社會生活（如《寵物集中營》、《尋找大熊貓》、《超級市長》）并重。不僅以馬小跳為主的四個小主人公各個性格鮮明、形象豐滿、童趣縱橫，就是安琪兒、夏林果、丁文濤、杜真子等一系列女生、男生的形象也是活靈活現。

只聽笑聲就知道是哪個調皮蛋出場。嘎嘎笑著的是唐飛，笑得厲害了他還會打嗝。他因為胖、標準姿勢是雙手背后，所以得名“企鵝”唐飛。“企鵝”唐飛最喜歡吃。四個調皮蛋都是饞嘴貓，但誰也不如唐飛對食物的感情深，以至于他決心長大后索性當一個美食評審專家。吱吱笑的是毛超。長得精瘦的毛超綽號“猿猴”。他總是說個不停、細瘦的脖子青筋蹦起，貧嘴到了姥姥不疼、舅舅不愛的地步。可他機敏過人，遇事誰也不如他善于腦筋急轉彎。高個子張達長了一張大嘴巴卻說話口吃，他咯咯咯的笑聲一下一下也好像在打著磕巴。所以“河馬”張達少說多干。他跑步能趕上汽車，還練了跆拳道，是女生心目中最酷的男生。不胖不瘦、不高不矮的是馬小跳。他最富有想象力，思維最活躍，最能花樣翻新，是所有“動靜”或“禍端”的制造者，所有好事賴事的始作俑者。就像林格倫筆下的淘氣包埃米爾：某一日，眼看著又一個淘氣而無比充實的一天接近了尾聲，埃米爾問阿爾弗雷德是否知道他明天做什么。阿爾弗雷德說：“不知道，又要淘氣？”埃米爾認真思索著回答：“我也不知道，每次淘了氣、惹完禍以后我才知道。”是呀，誰知道第二天會有什么事情發生。但可以知道的是，第二天肯定會有事情發生，會有新鮮事發生，而且還會相當地精彩。既契合著小說角色性格的依據，也契合著兒童小說讀者的閱讀心理要求，馬小跳系列小說總是開篇就進入故事，情節發展迅速，事件此起彼伏。

比如，《跳跳電視臺》的故事發端于唐飛的生日禮物：一架最新款的索尼攝像機。下課了，唐飛剛把攝像機拿出來想向馬小跳顯擺，就見路曼曼和馬小跳又吵了起來。班長路曼曼以“看管”“搗亂分子”馬小跳為己任，劈頭蓋腦地“修理”他本是家常便飯，但這一次可非同尋常。這一次有了攝像機，按唐飛的話說，它真實地記錄下了“一個好野蠻好野蠻的女生，正在欺負一個好可憐好可憐的男生”的全過程。既然攝像機已經暴露在了路曼曼眼前，下課鈴再次響起的時候，馬小跳、唐飛就一下子沖出了教室：他們心照不宣，一定要趕在路曼曼匯報老師、老師收繳攝像機之前再玩一玩攝像機！毛超和張達在全不知情的情況下也緊隨其后沖出教室，誰叫他們是鐵哥們呢！攝像機從此就引領著四個調皮蛋開始了他們的“發現”生涯。馬小跳系列的故事總是出乎意料之外、又在情理之中；故事的敘述注重開篇部分的蓄勢，如：小主人公們情緒的醞釀起伏、隱含在事件中的懸念、針尖對麥芒似的對話；故事的展開總是在大大小小的沖突中推進，實現了楊紅櫻一貫追求的：必須在一開始的幾頁就緊緊地吸引住孩子，否則他就會把你的書扔到一邊。

王富仁在《呼喚兒童文學》一文中指出：“兒童文學作家就像一個語言游樂場的建造者，兒童文學作家沒有權利強迫兒童到自己建立的這個世界當中來，兒童喜愛這樣一個世界才愿意進入這個世界。因此，這個世界同時也是兒童心靈的象征，是展開了的兒童的心靈。兒童的心靈找到了自己的表現形式，同時也在這種形式中朦朧地意識到了自己的存在。兒童文學作家沒有改變兒童的心靈本身，但卻為它找到了一種表現形式。”③ 被認為寫出了童真、童情、童趣的童書似乎不少，但真正能以文字展開兒童的心靈卻是難上加難。我以為楊紅櫻的馬小跳系列正是憑借其敘述方式為孩子的心靈提供了一個展開的形式，為小讀者建造了一個“語言的游樂場”。

馬小跳系列的敘述方式流暢簡單，毫無雕琢之痕，似無技巧可言，實則真水無香。行其所當行，止其所當止，韻味與魅力就潛藏在這單純之中。首先，該兒童小說系列的敘述者語言堪稱精彩。敘述者，按照米克#8226;巴爾的界說，即“表達出構成本文的語言符號的那個行為者”④。馬小跳系列采用“外在式敘述者”（即通常所說的第三人稱敘述），但這個“講述其他人情況”的成人敘述者從不冷靜客觀，總是于字里行間泄露出其傾向性——有所喜愛、有所欣賞，也有所批評；講述故事的語言幽默率真、干脆利索、惟妙惟肖。比如，《瘋丫頭杜真子》中的一個場面描寫，落地有聲，充滿動作感和現場感：

嘭！嘭！嘭！

有三大包東西從馬小跳的房間里被扔出來，一包是馬小跳的衣服，一包是馬小跳的書，一包是馬小跳的玩具。⑤

再如以這樣俏皮、有趣的口吻交代事件：“馬小跳再一次成為全校的風云人物。上一次是他當選為超級城市的市長，所以他已不是‘一鳴驚人’，是‘二鳴驚人’。”⑥

其次，馬小跳系列小說這個語言活潑靈動、經常妙語連珠的敘述者，不僅從不以一己的聲音將故事持續不斷地講述下去，而且是頻頻地通過各種形式將講述的任務交與聚焦者，而這個聚焦者一成不變的是兒童主人公。米克#8226;巴爾在其敘述學中一反傳統理論中將敘述者與聚焦者等同的觀點，將敘述者和聚焦者劃分開來：“敘述者與聚焦者同確定所謂的敘述——這樣說不對，因為只有敘述者在講述，即說出可以被稱為敘述文的語言（因為它表現出一個故事）。聚焦者屬于這一敘述者講述的故事的層面。它屬于經由感受的獨特行動者、視點的秉持者所表現出來的給予素材的‘著色’。”⑦ 且看如下一段敘述：

馬小跳一甩頭，他想很帥氣地把這邊的頭發甩到那邊去。可惜他的頭發太短，這一甩頭，就像扭了脖子，安琪兒正在看他呢。

“馬小跳，你脖子怎么了？”

這一表情又被安琪兒糟蹋了，和她這樣的女孩子在一起，她永遠不能懂你，馬小跳只能這么想。⑧

在一個直接引語之后，出現的是安琪兒這一忽視行為的聚焦者——馬小跳的感受。“如果聚焦者與人物重合，那么，這個人物將具有超越其他人物的技巧上的優勢。讀者以這一人物的眼睛去觀察，原則上將會傾向于接受由這一人物所提供的視覺。”⑨馬小跳系列兒童小說的聚焦隨時隨地、始終是其小說世界中的兒童人物，是純粹兒童立場的敘述策略，在修辭上保證了兒童內心世界的被凸顯和被強化。此間楊紅櫻對當下十歲左右孩子的語言和心理的準確把握和描摹，不僅是馬小跳等調皮搗蛋的所謂壞孩子，還包括丁文濤、路曼曼、夏林果這一類好學生，還包括“笨女孩”安琪兒、“瘋丫頭”杜真子等等，類有類的區別，個人又有個人的不同，一個童心世界里，真稱得上是移步換景。而天真爛漫的兒童視點的“著色”作用對閱讀所實施的“操控”，一面使其兒童讀者沉浸在其喜怒哀樂的兒童世界里感同身受、如魚得水；一面又使其成人讀者在這個兒童世界中發見置身于其中的孩子所未見，感受置身于其中的孩子所未感，此是后話。

兒童文學作家的悲憫情懷

“淘氣包馬小跳系列”關注的是我們生活中最最普通的孩子。這些孩子成績平平，相貌更是乏善可陳。他們調皮搗蛋，片刻也不愿閑著，唯恐天下不亂。他們總是率性而為，一高興就可以鬧得課堂亂成一團，一不留神就會闖禍。好心辦壞事、好事變麻煩、熱情反添亂更是他們的拿手好戲。老師們隨時隨地為他們頭痛，班主任動不動就忍無可忍去找校長。但楊紅櫻就是要讓這樣的孩子作她的主人公。在2004年6月1日中央電視臺《東方之子》節目中，楊紅櫻曾說：“馬小跳是我一直想寫的一個形象，因為我覺得這是一個真正的孩子，所有孩子身上出現的問題在他身上都可能出現，但我覺得這是正常的。因為成長的過程，就是一個不斷地犯錯誤、不斷地改正錯誤的過程。我們一定要允許孩子犯錯誤。很多孩子在馬小跳的身上，看到了自己的影子，他就覺得增強了他的自信心。實際上，我覺得一個人的一生，自信心非常非常重要。如果一開始就把人分成三六九等，他是這樣的，他是那樣的，我覺得這種做法不對。以前當老師的時候，我站在教室里，最愛說的一句話就是：‘我們班上沒有優等生，也沒有差等生，對楊老師來說，你們就是我最最親愛的寶貝。’我們全班的小孩子都歡天喜地的。”

在小說之中，楊紅櫻從未回避這一類孩子在學校或社會上所受到的委屈、誤解、冷落，甚至嘲笑和打擊；且這種種的不公平經常被老師或同學認為是天經地義的，經常是在不經意之間發生的，因為在他們的心目中，馬小跳們始終是不知好學上進、沒心沒肺的調皮鬼，始終只能是被批評的對象。比如，馬小跳一再地嘗到被冤枉的滋味不好受：一次，見馬小跳在嚼泡泡糖，路曼曼一定要他立刻吐出來，馬小跳就隨口不知把泡泡糖吐到了哪里。結果，他正玩得高興就被幾個女同學生拉硬扯到秦老師的辦公室。秦老師聲色俱厲地判定馬小跳是“打擊報復”路曼曼，因為那塊泡泡糖不知怎么已經粘在了路曼曼的新裙子上。又一次，路曼曼專門用來記錄馬小跳“不良表現”的小本子不翼而飛了，秦老師和路曼曼都武斷地認定是馬小跳拿走了那個本子，還讓馬小跳在全班念檢查。當事實證明是秦老師和路曼曼錯怪了馬小跳，馬小跳厚道地想，如果秦老師和路曼曼來向他承認錯誤和請求原諒，他會原諒她們的。結果這不過是馬小跳自己在想入非非罷了，她們并未向他承認錯誤，更沒請求他原諒。是呀，這樣一個淘氣包，有十件調皮搗蛋的事可能都是他干的，一次冤枉了他又有什么呢。有些時候，甚至馬小跳的貪玩老爸和寶貝兒媽媽都意識不到自己的淘氣包兒子其實內心里是認真的、敏感的。楊紅櫻以其愛心和慧眼，活畫出“壞孩子”的可貴和精彩。她發現正是這些孩子，還保持著孩子純情、美好、快樂的天性和幽默感，還保持著對萬事萬物永無厭倦可言的好奇心以及對一切人和動物的關愛與善良；正是這些孩子內心世界更為豐富、更有情有義、更誠實富有正義感；正是這些孩子更敢作敢為、堅強自立、富有想象力、創造力和孩子活躍的夢想。無他，因為正是這些孩子更少受到成人世界的污染或扭曲，更保持著一個身心健康的孩子的本色。

特別是在《超級市長》和《跳跳電視臺》兩集中，女作家對于孩子們內心世界的呈顯，其筆力之尖銳已是對當下兒童心靈現實的“戳破”。比如，《超級市長》中寫參加模擬市長競選的神童林子聰，在激烈競爭的決賽現場，“面無表情、目光呆滯”，無法正常回答評委的提問倒也罷了。含有熱諷意味的是他的所謂才藝表演：“林子聰的才藝表演仍然是畫小雞，仍然是九筆畫成，在他六歲拜師學國畫時，老師就這么教他的，只能九筆畫成，不能多也不能少。這么多年來，他就一成不變。”⑩ 最應當能夠啟發孩子想象力和創造力的、普及性的美術教育竟然早已蛻化成對兒童的可怕的沙化、堿化訓練，剝奪了孩子與生俱來的活力和靈性。再如《跳跳電視臺》中在馬小跳們的DV鏡頭下暴露出來的令人觸目驚心的事件：三個優秀女生對一只小貓的血腥虐待；下課后被雜沓的腳步沖倒在地、哇哇大哭卻無人理睬的小女生……如此種種促使校長重新審視馬小跳們這些總是令他頭痛的淘氣包：

也許他們的成績不是那么好，也許他們不是那么聽話，但是，他們是心理健康的孩子，是有情有義、容易感動、愛憎分明、表里如一的孩子。(11)

面對如此現實，我認為作者力透紙背的一筆是：老校長“好像一下子蒼老了許多”，而戴眼鏡的女老師終于親眼看見她班上最優秀女學生的“虐貓”場景，她哭了。這是一些終身兢兢業業于教育和孩子的教育工作者，所有的努力與心血，究竟在哪里發生了致命的疏漏、缺失或逆轉？

女作家楊紅櫻決心背對任何壓抑、傷害、扭曲了孩子純潔心靈和美好天性的外在力量，即使這種力量擁有教育或愛的名義；她決心至少在她的小說中讓孩子理直氣壯地做孩子，將孩子從成人世界的擠壓和禁錮中解放出來，還他們一個快樂的童年；她決心以此來拒絕兒童心中那些可怕的征象：雖享有衣食無憂甚至過于豐盛的生活卻沒有絲毫的溫暖感和幸福感，雖成績優異但心靈脆弱貧瘠、缺乏同情心和愛心。這種種當下相當普遍的所謂幸福兒童的心理陰影或品性上的暗疾，也許就會潛滋暗長為其未來成長和成功的阻障力量。楊紅櫻從本真的、純粹的、透明的童心立場出發，構成了對當今兒童心靈現實、生存現實的透視和反思，對當下教育現狀的重估。而這樣的透視、反思和重估于楊紅櫻而言絕非賞心樂事，而是帶著深深的痛楚。楊紅櫻是一位關懷著兒童當下生活處境的兒童文學作家，是一位具有社會良知和悲憫情懷的兒童文學作家，倘若童年已經或即將在孩子們的現實生活中消逝，她將以她的童書重現童年、呵護童心，讓童年的夢想和心靈至少在她的兒童文學作品中盡情綻放。

讓孩子盡享童年，讓成人記住童年

我和我的許多朋友都曾有過讀馬小跳讀得淚流滿面的閱讀經歷，而我們都是與童年暌隔千山萬水的成人。馬小跳不能不讓我再次面對人類童心的無奈命運：孩童的天真、純潔、善良和夢想在成長的過程中漸漸地遭遇障礙、面臨困境，一點點被現實種種磨蝕，直至消失殆盡或竟至無影無蹤。如果你足夠冥頑不靈或不合時宜，企圖在生命的長河中永恒地珍藏孩童時代的美好，以期抵達人性的至高境界——豐富的單純，成為大千世界、宇宙洪荒之中永葆雙眸黑亮、心地赤誠的永恒的孩童，那你一定得披沙揀金，甚至披堅執銳。

正是因為我已經在此生的行旅中走出了如此遙遠的路程，才能夠對馬小跳遭遇的成長之痛感同身受，仿佛臺灣散文家王鼎鈞筆下那個回頭揀拾自己腳印的鬼魂。傳說人死了，他的鬼魂要把生前留下的腳印一個一個都揀起來。這種旅行與人生的旅行逆向，乃是實施“時光回轉”。寫《腳印》時已去鄉四十年的王鼎鈞說：“以我而論，我若站在江頭江尾想當年名士過江成鯽，我覺得我二十歲。我若坐在水窮處、云起時看虹，看上帝在秦嶺為中國人立的約，看虹怎樣照著皇宮的顏色給山化妝，我十五歲。如果我赤足站在當初看螞蟻打架看雞上樹的地方讓泥地由腳心到頭頂感動我，我只有六歲。”(12) 而當我讀到馬小跳，本以為早已漸行漸遠、被我遺落在身后的腳印全都一一浮起，往事如昨。“醒和夢是兩個故事，我知道流年偷換了多少。”（王鼎均語）此處且舉一例：馬小跳們拍的一個有關兒童電影節的DV片真實地記錄了孩子們對所謂兒童電影的觀感，卻被兒童自己的電視臺“槍斃”了。馬小跳想不通，而所有的“成人”卻都明白“這是一個必然的結果”，馬小跳于是陷入了他有生以來最嚴重的一次郁悶——超過三天的郁悶：

一個必然的結果？校長知道，長頭發導演知道，老爸知道，大人們都知道，就是小孩子不知道。

為什么？

馬天笑先生的解釋是：“因為小孩子天真、純潔，而大人們已經不天真、不純潔了。”

“老爸，我長大以后，是不是也會變得不天真、不純潔？”(13)

爸爸馬天笑面對的問題是，當孩子需要一個解釋的時候，向他解釋清楚是困難甚至艱難的；而當孩子長到足夠大，可以更順暢地進行解釋時，孩子或許已經不再提問、不再需要你來解釋了；他們或許早已無奈、麻木或絕望地接受了某種他們曾經是那么疑竇叢生、那么難以接受、那么無法容忍的現實。小孩子長得過快經常會發生骨節疼痛，這種疼痛往往無需用藥就可在成長的過程中自行消失，醫學上稱之為“成長痛”。人在“長大”的過程中，又有多少心靈之痛遺灑在歲月之中。好像已經遺忘，其實都一一沉潛到我們的生命深處，成就了今天、乃至未來之“我”。

必須注意馬小跳系列兒童小說中那一系列父親的形象。其一，在楊紅櫻的筆下，在兒童聚焦者的觀照中已被合理簡化了的父親們，始終是有其父必有其子，有哪一類老爸就有哪一類兒子。在父與子的相映成趣中，令人不能不關注家庭環境或教育對一個孩子的“形塑”作用。其二，四個淘氣包的老爸都童心未泯，都懂得給自己調皮搗蛋的兒子留下自由、快樂的空間。特別是馬小跳，不僅有一個“貪玩老爸”，還有一個“天真媽媽”，他們絕不以掙獎狀或證書來逼迫和打壓孩子，他們一定要讓孩子成其為孩子，讓孩子今生僅此一次的童年成其為童年。這些家長是代表著楊紅櫻教育理念的、童心的精心呵護者和堅定捍衛者。

楊紅櫻不僅要讓孩子盡享童年，她還要讓成人記住童年。楊紅櫻的理想主義顯而易見。我以為楊紅櫻之于童心，遠不止喜愛而是信奉。她筆下的成功人士，從馬小跳的玩具廠長爸爸、唐飛的董事長爸爸，到房地產商人，直到最近推出的《超級市長》中那位真正的市長，都是葆有童心，心中珍藏著童年記憶的男人。也只有在真正的孩子面前，這些功成名就的大男人才會泄露出他們人性的這最可寶貴的一面。如此再看馬小跳形象的塑造，作者對童心的保護，對作為生存不可或缺的一種品格和能力的快樂天性的保護還預示或矚望著這個孩子的未來。而這個未來，不僅僅是一兩個孩子的未來，也不僅僅是孩子的未來。童年是人生回眸而視、永遠不再的伊甸園。童年之于人的意義顯然本質上遠非文學的浪漫主義情調，而關乎人生與人性，社會與歷史。楊紅櫻深信童心是成功的人生必不可少的素質和境界，卻也正是當下的成人世界最欠缺的東西。

在馬小跳系列兒童小說中，其實深藏著女作家對當下付諸闕如的人類最高貴的品質——童心的守望和呼喚，這本是優秀的兒童文學作品的題中應有之義。楊紅櫻的馬小跳由此讓我以愉悅的心情，重溫以下這個一舉擊中我并讓我念念不忘的夢想——之于人的夢想，之于兒童文學的夢想——我心存感激。

正如王富仁《呼喚兒童文學》中所說：

你必須承認，恰恰由于一代代的兒童不是在成人實利主義的精神基礎上進入成人社會的，而是帶著對人生、對世界美麗的幻想走入世界的，才使成人社會的實利主義無法完全控制我們的人類，我們的世界，才使我們成人社會不會完全墮落下去。我們不能沒有兒童的世界，不能沒有兒童的幻想和夢想，不能用成人的原則無情地剝奪兒童的樂趣，不能用我們成人的價值觀念完全摧毀兒童的懵懂的但純凈的心靈。我們要生存，首先要為兒童找到幸福，找到樂趣，找到他們的心靈能夠棲息的場所。一句話，我們現當代的世界不能沒有兒童文學！■

【注釋】

① 李之義：《林格倫和她創造的兒童世界》見《淘氣包埃米爾》［瑞典］阿斯特麗德#8226;林格倫著，李之義譯，中國少年兒童出版社2002年版，第7頁。

② ［加］培利#8226;諾德曼著：《閱讀兒童文學的樂趣》，劉鳳芯譯，臺灣天衛文化圖書有限公司2000年版，第45頁。

③⑨ 《中國兒童文學》2000年第4期，第86頁、173頁。

④⑦ ［荷］米克#8226;巴爾著：《敘述學：敘事理論導論（第二版）》，譚君強譯，中國社會科學出版社2005年版，第19頁、19~20頁。

⑤ 楊紅櫻：《瘋丫頭杜真子》，接力出版社2004年版，第7頁。

⑥ (11)(13) 楊紅櫻：《跳跳電視臺》，接力出版社2006年版，第72頁、142頁、97頁。

⑧ 楊紅櫻：《笨女孩安琪兒》，接力出版社2003年版，第74頁。

⑩ 楊紅櫻：《超級市長》，接力出版社2006年版，第127頁。

(12)王鼎鈞：《王鼎鈞散文》，浙江文藝出版社1994年版，第157頁。

（李虹，文學博士，供職于中國對外翻譯出版公司）