誰來揭開我們內心的蓋頭——對當前小說創作的一些思考

一張空頭支票能贖回什么

文化斷裂是二十一世紀每個中國人正在承受的精神苦難，也就是說，在上世紀若干歲月里，由于我們漠視傳統文化而積累的巨大債務，現在到了該償還的時候了。在民族文化心理饑餓癥的迫使下，對《紅樓夢》、《三國演義》等古典名著的重述和新解洶涌而來，匯成一股新的文化景觀，說它是一場文化“搖滾”可能更為客觀一些。但我心頭始終有一絲揮之不去的不祥之感，覺得這是一次文化冒險，一次災難性的表演。對于文化斷裂，聰明的文化償還者們開出了一張面額不菲的支票，不過這張紙顯然沒有多少分量，是一張空頭支票。但由于市場的接受，意外的回報迅速填滿了空虛，進而使其堂而皇之地成為文化時髦的符號。當下的小說創作和這個現象頗有異曲同工之趣。為什么這么說呢，分析一下我們的文學現狀，特別是小說創作的趨向，這個疑問就會水落石出。

從二十世紀八十年代開始，中國小說創作是以西方為參照系的，盡管昆德拉認為“歐洲的文學遺囑被背叛了”，在我看來，西方文化傳統的延續基本上是完整的，至少沒有造成致命的斷裂。就文學而言，從古希臘、古羅馬到文藝復興，從古典主義、浪漫主義到現代主義，其發展的脈絡和節奏清晰可辨。即使這樣，西方學者在進行理論梳理的時候，仍在不斷強調文化傳承的重要性。這個態度是值得我們深思的。當然，最近幾年，我們對本民族的文化斷裂也逐步有了清醒的認識。

我們的認識是宏觀上，比如說，我們知道，西方文學可以提供給我們方法論，卻無法提供給我們世界觀。這個認識大概是導致先鋒文學逐漸式微的根本原因。當中國作家明白，小說的核心是故事之中隱藏的精神質量時，也就明白了它必須與我們的日常生活經驗息息相通。它也推動中國文學理論向前邁進了一大步，我們畢竟發現了問題的癥結所在。西方文學帶給中國文學的革命性變革，孰優孰劣，今天我們差不多能夠辨析了。通過對照西方文學，我們進而得出“現實主義才是中國文學的出路”這個基本結論。結論本身并沒有問題，問題在于，結論不是靈丹妙藥，只是一個理論指引。道理似乎明擺著，我們知道小說是怎么回事了，藝術智慧也決不差于任何民族。可就在明了道理，整裝出發時，問題還是出現了。問題的根源是什么？當我們疏離自己的文化傳統，學走西方路子的時候，尚可以用學得好與不好、像與不像來評判作品的高低，而欲與自己的文化傳統接軌，就不一樣了，面對強大的傳統，一次鳳凰涅的過程是必不可少的。空頭支票帶給我們的只能是一場沒有出路的狂歡。我們需要冷靜地面對自己的傳統，甘于從頭再來。

缺失文學想象，任何主義都稱不上

文學想象并不是高深莫測的東西，將其神秘化只會導致虛無主義。文學想象，首先要解決的是作家如何想象世界的問題，西方和東方在這個問題上是有差異的，比如基督教文化講的是人生來有罪，贖罪是一輩子的事情，無所不能的上帝對窮人和富人一視同仁，所以人的靈魂是平等的，只對上帝負責。而儒家文化講究人倫天理，人有高低貴賤，靈魂分三六九等，一個有作為的人，必須用“忠孝仁義禮”克服自己。就社會實踐來看，西方重在撕開矛盾，直面現實；東方重在建立關系，回避矛盾。所以西方有《懺悔錄》，中國有《桃花源記》。

但世界不是一層不變的，全球化的浪潮眨眼間已經波及中國本土，商業大旗色彩斑斕，迎風飄揚。當實用主義和消費文化無孔不入時，失去傳統和找不到新路的舊傷新痛必然會轟然爆發。以揭示生存為己任的文學，當然不可避免會遭遇這個頭疼的問題。不是說中國小說必須從固定的文化范式出發，那是教條主義，而是說，中國小說應該在精神層面自然形成一個支撐它的體系，這個體系是東方式的，中國化的。可是我們現在如何想象世界呢？失去了傳統的支撐，我們的文學思想是凌亂的，恣意汪洋的，像一匹脫韁的野馬。

我們現在提出重回現實主義，提出關注底層生活，以為這樣就能擺脫西方文學的牽扯，重塑中國文學，這是把問題簡單化了，也是把現實主義概念化了。只要寫的是現實題材，就會被冠以“現實主義”，這就使現實主義這個概念變得大而不當，模糊不清。客氣一點說，這叫“照貓畫虎”，不客氣地說，我們把它當成了一塊抹布。文學想象闕如，缺乏對事物的穿透力，僅靠對現實的關注，這是現實主義嗎？如果是，也是倒退，是文學史意義上的螺旋式下降。對意識形態泛化年代的中國小說，我們曾經批評它以空洞的思想為依據，那么，當下中國小說的所謂“現實主義”，又給了我們多少可供玩味的品質呢？缺失文學想象，對現實的思考就會淪為一場水中撈月，對低層生活的刻畫，對苦難的訴求，便如同籠中之鳥對飛翔的一種臆想。在這個前提下，“好故事論”再次成為小說創作的一根救命稻草，也就不足為奇。但這個“好”真的能彌補想象力缺乏之“丑”嗎？

語言的拖沓和粗鄙，也是當下小說創作中一個備受爭議的話題。在網絡和影視傳媒的影響下，文學語言本身的藝術性越來越淡化，不受關注，這對文學意義的消解是根本性的。王安憶曾經說，在其他媒體的沖擊下，語言是文學最后的資源，一旦語言失去魅力，中國文學的前景是令人擔憂的。這個本來存在于深層的問題，似乎正在被文學的大眾化浪潮所席卷。語言本是文學想象的一對翅膀，但這對翅膀并不輕盈，上面的污垢太多了。當然，語言的問題是多方面的。一些作家在創作實踐中提出了更為深遠的看法，李銳認為，“自白話文運動以來到現在，漢語一直極度缺乏主體性”，而“漢語主體性”的缺乏，對漢語文學的影響是廣泛和深遠的。同時，韓少功也認為，白話文運動作為一種語言革命在完成其最初的反專制任務而在后來“廣為普及一統天下的時候”，反而“在勝利中自我消解”，形成了新的語言專制。這些說法比較專業，簡單點說，現代漢語的產生是歷史的必然，卻漸漸流失了一部分天然的價值，那恰恰是漢語言傳統中的精華部分。可見，與傳統文學接軌，確非一個“現實主義”就能解決的事情。

當下“現實主義”的尷尬，還存在于個人經驗的大眾化、雷同化，一旦書寫當下經驗，文學想象就變得狹隘和直觀，小說成為生活拙劣的翻版，“源于生活而低于生活”。我甚至感嘆，直接借助西方寫作經驗的八十年代先鋒小說，其靈動和雋永在當下小說中已經完全喪失。小說實驗性的空前下滑，當下經驗和文學想象二者的分離，使中國小說處在一個很尷尬的地步。從屬性上分析，文學想象從來不是專門為某種文學手法服務的，它是文學的本質特征之一，不管采用的是什么主義，運用的是何種方法，既是文學，就不可缺少想象，不能沒有神奇。作為創造性活動的文學，應當是人類精神活力的體現，是人類反省自身的閘門。文學想象就是要為讀者提供一個既陌生又熟悉的世界。

小說的真實和中國經驗

小說的真實性是一個飽受爭議的話題。什么是小說的真實？這和現實主義沒有因果關系。一部小說應該是一個完整的體系，其中的人物、環境和事件，是自成一體的。如果你把其中的一部分抽出來，它可能就是荒唐的，不真實的，但它在里面就是真實的。作家的本領就是建造這樣的真實，而不是一個生活的真實。所謂的真實永遠不存在于小說當中，而存在于讀者對小說故事和人物的想象當中，作家所應交給讀者的，是一個生命對另一個生命的喚起。

前不久，我閱讀了阿富汗籍作家卡勒德#8226;胡賽尼的長篇小說《追風箏的人》，感觸頗深，如果把文學比喻為一場足球比賽的話，這部小說就是一次成功的小角度射門。一個漂亮的小角度射門，不單單要解決技術問題，更重要的是要具備智慧和勇氣。有人戲稱這部小說是阿富汗版的《兄弟》，小說里涉及的社會問題既是阿富汗所特有的，又是跨越民族的世界性問題。關鍵是，小說對當下經驗的處理，充分顯示出作者的自信和裕如。小說切入生活的角度很小，而階層之間的差別，兄弟之間的矛盾，以及人性中最容易被忽視的細節，都被作者一一捕獲。小說以本民族最有象征意義的斗風箏貫穿通篇，自然巧妙地表達了一個民族——一個活生生的個體，其內心世界的渴望和向往。

小說如何書寫現實，是每個作家都無法回避的問題。然而，對現實的大膽逼近，需要作家付諸相當的藝術勇氣。原因在于敘事作品既渴望獲得真實，以喚起讀者的共鳴，又害怕被真實束縛，而失去想象空間。敘事作品的虛構之所以比真實生活，乃至比夢幻更加有力，正是由于它能夠輕松自如地實現對現實的干預，從而表現出巨大的創造力。只有大膽逼近，才有可能造成突破，才有可能制造小角度射門的機會。所謂突破，我以為即是作家對真實的某種拒絕姿態（絕不是刻意顛覆），亦是敘述作品超越文本而獲得精神價值的重要途徑；優秀的敘事作品甚至還因此與未來不謀而合，具有了預言難度。

看看我們當下的長篇小說創作，就數量而言，大概要排在世界第一，這當然不是個壞事，但對待這個文體的草率態度，恐怕也是舉事無雙。一些徜徉在文學“綠茵場”中央的作家們，他們氣定神閑，看樣子是打算來射點球的。其實點球并不好射。莫言說，每個作家內心都有寫一部皇皇巨著的情結。但這個情結讓中國作家背負了沉重的包袱，那個夢寐以求的藝術世界，黑暗中神秘而遼闊的地方，何時才能到達呢？有一個道理，大家都是明白的，要想踢出好球來，就必須認真對待每一次傳球，每一次過人，點球是在強烈對抗中贏得的，沒有人白白送給你。

意大利史學家克羅齊說：“所有的歷史都是現代史。”用這個觀點看待和認識文學，道理相通。經典文學作品之所以具有永恒的魅力，正是因為它在不同的時代能夠發揮不同的作用。當今中國，高速發展的經濟，以及隨之而產生的社會問題和新的文化形態，其錯綜復雜的程度，是任何一個國家、任何一個時代都不具備的，不少作家和理論家在談及文學如何表達“中國經驗”的問題時，喜憂參半，喜在如此經驗有可能在某個時刻催生新的經典，憂在商業化無所不及，文學正在淪為消費品。這難道真是一個偉大的陣痛時代嗎？在我看來，一方面，中國的現實太難把握了，幾乎是瞬息萬變，而一個作家的個體經驗是極其有限的，面對這個“典型”消解的時代，敘述的認同難以實現。另一方面，中國經驗的價值正于它的“難度敘述”。

人該如何活著？人將如何活下去？二三十年前，我們經常能在小說中聽到類似的聲音，如今，提這樣問題的作品愈來愈少了。不是我們已經解決了這樣的問題，而是我們難以再相信一個簡單的答案。但一個人在經歷了挫折或是災難之后，這樣的問題無疑會重新浮出水面。一部具有小說思想的作品，既是作者擺脫現實的一種方式，又是作者對虛無的抗拒。我想說的是，有小說“思想”的作品必須對現實生活有所改造，必須提供給讀者終極關懷。記得十多年前，一位朋友在和我探討閱讀過程中遇到的一些問題時，突然冒出這樣一句話：“我真不知道，現代人給自己的心靈留了多大的空間？我們和先人真是不一樣了。”他像自問，又像詰問。我愣住了，一時語塞。

中國經驗提供給了我們一個面對世界的角度，這是值得我們思考的現實。法國作家瑪格麗特#8226;杜拉說：“寫作并不是敘述故事。是敘述故事的反面。是同時敘述一切。是敘述一個故事同時又敘述這個故事的空無所有。是敘述由于一個故事不在而展開的故事。”其實，杜拉所說的故事，一直隱藏在我們的心里。那么，誰來揭開我們內心的蓋頭呢？

（馬季，供職于《長篇小說選刊》雜志）