論兒童文學的難度寫作與獨創意識

譚旭東，文學博士，中國傳媒大學文學院博士后。現任教于北京北方工業大學中文系。中國作家協會會員。已出版兒童詩集《母親與孩子的歌》、《夏天的水果夢》等4部，兒童文學理論批評著作《當代兒童文學的重鎮》、《重繪中國兒童文學地圖》、《童年再現與兒童文學重構》等四部。主編、翻譯《愛心童話讀本》、《經典幼兒朗誦詩301首》、《感動孩子的100首童詩》、《鳥兒們的小吃店》等六十多部。

新世紀以來，兒童文學創作和出版總體處于升溫狀態，有相當一批兒童文學作品成了暢銷書且一些兒童文學作家被媒體“明星化”。但一個不爭的事實是，兒童文學創作似乎被淺表化和平面化，類型化寫作與商業化寫作成了相當一部分作家所自覺的方向，而且在童話和兒童小說里，娛樂性敘事與日常化敘事被大部分新生代作家所看重。我一直認為，兒童文學是作家對童年進行想象，在想象童年時，重新發現童年，回到童年，從而實現對成人功利的、喧囂的、世俗的世界的抵制。而且，我也認為兒童文學是夢想的詩學，童年是人類心靈最永久的核心，童年是一種詩一樣的存在，成人可以通過兒童文學持續他們童年的夢想，使他們處于最初的生活，使他們做一個完全自由的人，因為心理學告訴我們，在夢想中我們才是自由的人。如果兒童文學無法構建夢想的詩學，無法讓成人回歸童年，回歸童心，返回到自由的童年體驗中，那么它很難使成人的心靈得到潤澤，也很難得到孩子的喜愛，因為成人所夢想的所回歸的童年的純真的生態，正是孩子生命的自然展開。也正是兒童文學這種夢想詩學的構建，使得成人對未來充滿了美好的向往① 。但遺憾的是，當前兒童文學創作還沒有擺脫功利主義和教育工具論的影響，作家刻意調低寫作姿態，刻意按照三個讀者層次（幼兒、童年孩子和少年）來寫作，導致了兒童文學作品在追求快樂、輕松、有趣和易懂的同時而丟失了美學沖擊力和精神滲透力。我以為，兒童文學要想真正獲得讀者的敬意而不僅僅是喜愛，需要作家有難度寫作姿態與獨創意識。

一、兒童文學的難度寫作是什么

伊夫#8226;瓦岱有過類似的觀點，文學藝術家不應該一味使用那種直抒胸臆的現實主義再現方式去進行文學藝術創作，滿足于表現事物表面的現象和意義，而應該深入到神秘世界的內部，使內在和外在達到高度的統一。也就是說，文學藝術家應該成為象征世界的建構者②。 而作家要成為象征世界的建構者，就得進行“難度寫作”。“難度寫作”是我在幾年前新詩批評中所用的一個詞匯，這里重用一下③。我理解的文學寫作的難度，其實就是堅持藝術標準，就是創作語言下面沉潛著一定的文化，包含著一定的精神，甚至是帶有永恒真理性的精神，是傳達人類基本人性和道德的力量。同時，難度也意味著作家、作品與生活保持一定的審美距離，而不是對生活的完全“原生態”的描摹。巴赫金認為作家在創作時要采取“外在立場”，即作家把生活作為整體從外部考察，作品應該寓于別人的視野中，而對作品中的人物來說，這個別人當然是作者。巴赫金認為，這種外在的、居于主導地位的不對稱關系是藝術創作不可缺少的條件④。托多洛夫也認為：“文學是在與實用語言對立中誕生的，實用語言是在自身之外獲得價值的，而文學乃是一種自足的語言。”⑤ 也就是說，文學（包括兒童文學）本來就應該是有難度的，這是創作的一個常識。沒有難度的文字，就不是文學。因此兒童小說、童話、童詩等創作應該超越日常語言和日常生活，不是隨便就可以大批量生產或者是流水線作業的產品，不是作坊式的，也不是先策劃與訂合同然后再進行文字拼貼的市場出版游戲。兒童文學作家應該感受到寫作需要超越低俗的、平庸的語言的屏障，給讀者建構一個獨特的、具有震撼人心效果的精神空間。二十年前，曹文軒就針對性地強調了兒童文學創作的難度，他說：“兒童文學不應就低，它本來就應當有一些難度，就像供給成人欣賞的成人文學一樣，它豐富的內容不一定要讓讀者僅僅在閱讀了一遍作品以后就輕而易舉地全部獲得，而是讓他們先部分地獲得，然后再逐步全部獲得，即使不全部獲得也可以，甚至是朦朦朧朧地感覺到一點什么動人的東西而一下子無法說清楚都可以。”⑥ 作為當時“新生代作家”曹文軒的話，值得今天的新生代兒童文學作家深思。

兒童文學創作目前最為活躍的算是少兒小說創作，但問題最多的也是少兒小說，其中一個最嚴重的問題是“故事化”，平面化的描述與零距離的敘事基本成了童年敘事的基本特征。無疑，少兒小說是小說，而小說是藝術。米蘭#8226;昆德拉說過：“如果說小說的存在理由是把‘生活的世界’置于一個永久的光芒下，并保護我們以對抗‘存在的被遺忘’，那么小說的存在在今天難道不比過去任何時候都必要嗎？”他還認為，小說是有精神的，“小說的精神是復雜性的精神”，“每部小說都對讀者說：‘事情比你想的要復雜’”，而且“小說的精神是持續性的精神”，“每一部作品都是對前面作品的回答，每個作品都包含著小說以往的全部經驗”⑦ 。弗吉尼亞#8226;伍爾芙在“論現代小說”中指出現代小說家的任務就是捕捉和表現那些觸動心靈的轉瞬即逝的“現實”：“心靈接受了無以數計的印角——瑣碎的、奇異古怪的、轉眼即忘的或者用鋒銳的鋼刀銘刻在心的。它們來自四面八方，宛如無數的原子在不停地淋灑著……生活不是一副副整齊勻稱的排著的眼鏡，生活是一片明亮的光暈，是從意識的萌生到終結一直包圍著我們的一個半透明封套。”小說家的任務就是“把這種變化多端、聞所未聞，無從界定的精神世界——不管它會顯得何等的反常與復雜——傳達描述出來，并且盡可能有避免攙入異己之物與外在雜質”⑧。由此說來，小說創作（包括兒童小說創作）的難度其實是建立在對生活的審美超越之上的，而且是在捕捉瞬間即逝的心靈感動的精神世界。目前的童話創作也存在類似問題，單一的游戲結構和敘事模式，再加上對幽默精神的錯誤理解，使得一些童話成了一味追求快樂的文字。兒童文學界曾經屢有人談論“永恒”這個詞，這就是兒童文學的精神所在。對于兒童文學創作，如果作家沒有高尚的情懷，沒有對美的呼喚，沒有對高蹈境界的追求，沒有對文字背后豐富的文化信息和高雅的人格的加載，沒有為建構好一代兒童精神生命而負有的責任感和使命感，兒童文學就會迷失藝術方向，而墮落為貧乏的、灰色的、沒有質感的作家個人的語言游戲，就會墮落為商業時代作家對“孔方兄”的倚門賣笑。應該說，這個時代不缺少流行藝術和娛樂消費文化，不缺少一夜成名成家的機會與獲得最大商業利益的手段，更不缺少“為稻粱謀”的寫作環境和出版機制，但卻缺少持精英立場的文化守夜人，文學守夜人，缺少為廣大少年兒童嘔心瀝血創作具有永恒意義和高蹈精神的作品的作家。

二、兒童文學作家的獨創意識是什么

除了難度寫作之外，兒童文學作家還要有獨創意識，要把創作當成獨創性的行為。兒童文學要想在美學上取得勝利，要想成為傳世的精神食糧，最終要走出商業化、類型化的泥沼，要追求獨創性。喬治#8226;盧卡契說在《藝術與客觀真理》一文中說過：“每件意味深長的藝術作品都創造‘自己的世界’。人物、情景、行動等都各有獨特的品質，不同于其他作品，并且完全不同于日常現實。”⑨ 一個作家越是偉大，他的創造力越是強大。巴爾扎克是這樣評說他自己的《人間喜劇》的：“我的作品既有自己的地理，也有自己的家譜和自己的家庭、地方和物體，有它自己的人民和自己的事實，它甚至有自己的紋章、自己的貴族、資產階級、工人、農民、政客、紈绔子弟和軍隊，總之，它有自己的世界。”錫德尼在《為詩辯護》里就專門論述了詩對原始人類的哺育作用，古人對詩的敬重；暢論了詩的特性、創造性和目的——導致德行，以及詩對哲學和歷史的優越性；扼要地指出了詩的各個門類的特色和功用，反駁了對于詩的種種譴責和污蔑，提出了自己對于英國詩（包括戲劇）的看法，和對于英詩的語言、風格、詩律、韻律的見解。在這豐富的闡述中，錫德尼反復強調的是兩點：一是詩的創造性，創造形象的特性；一是詩的目的，創造光輝的形象來闡明德行和感動人去向往它的目的。錫德尼所說的詩，就是泛指文學，他對于文學的創造性有著明確的見解。他認為一般學問，從天文、數學、邏輯、修辭到哲學、歷史，都是“以大自然的作為其主要對象”；它們只“記錄下大自然所采取的秩序”，“依靠它”，“遵循它”。“只有詩人，不屑為這種服從所束縛，為自己的創新氣魄所鼓舞，在其造出比自然所產生的更好的事物中，或者完全嶄新的、自然中所從來沒有的形象中……實際上，升入了另一種自然，因而他與自然攜手并進……而自由地在自己才智的黃道帶中游行。自然從未以如此華麗的掛毯來裝飾大地，如種種詩人所曾作過的……自然的世界是銅的，而只有詩人才給予我們金的。”⑩ 錫德尼如此肯定詩人的創造性、創新氣魄，可見他對獨創性的極力推崇。揚格在《試論獨創性作品》中，也對獨創性作品和獨創性作家給予了高度的肯定，對模仿性作品和作家給予了嘲諷。他說：“那個春天里，獨創性作品是最最美麗的花朵。模仿之作成長迅速而花色暗淡。模仿有兩種：模仿自然和模仿作家；我們稱前者為獨創，而將模仿一詞限于后者。”他說：“我不打算作好奇的探究，談談什么是、什么不是嚴格意義上的獨創，而滿足于大家必須承認的事實，有些作品比別的更有獨創性；而且，我認為，它們越有獨創性越好。獨創性作家是、而且應當是人們極大的寵兒，因為他們是極大的恩人；他們開拓了文學的疆土，為它的領地上添上一個新省區。模仿者只給我們已有的可能卓越得多的作品的一種副本，他們徒然增加了一些不足道的書籍，使書籍可貴的知識和天才卻未見增長。獨創性作家的筆頭，像阿米達的魔杖，能夠從荒漠中喚出燦爛的春天；模仿者從那個燦爛的春天里把月桂移植出來，它們有時一移動就死去，而在異鄉的土地上總是落得個枯萎。”(11) 揚格所強調的文學獨創性價值，可以在安徒生等兒童文學作家的作品中得到印證。稍微對民間文學和童話進行過研究的人都知道，安徒生的創作對類型化的民間仙子故事進行了模仿，但安徒生的童話為什么被后人稱為“文人童話”的開端呢？培利#8226;諾德曼認為安徒生的《豌豆公主》就是“文學上的仙子故事”，“這個故事仿效所有公主找到王子的傳統仙子故事，但這種故事語帶世故的反諷和傳統的很不同”。他還認為“安徒生的《賣火柴的女孩》故事開頭同樣也像典型的仙子故事，但安徒生在后面用更加復雜的方式，來置換失敗者獲致世俗權利的傳統大圓滿結局，這回失敗者因冷冽和饑寒以致死時，還是個失敗者，但是對那些看得到的人來說，那種悲慘乃是一種假象——因為她已進入天堂的榮耀。安徒生的《人魚公主》故事也以類似的方式收場，人魚公主放棄大海而欲下嫁王子，最后王子娶的是一位人類公主，而她自己則獲致更大的恩典，得以進入天堂；有趣的是，迪士尼在卡通版中，回歸到較傳統且較明確的圓滿大結局，而讓人魚公主獲得王子的芳心”(12)。培利#8226;諾德曼的論述其實告訴了我們，安徒生童話沒有完全照搬“傳統仙子童話”的類型化敘事模式，而是在傳統童話的基礎上進行了獨創性的藝術改變，因此才使得其童話比傳統仙子童話更加給人新鮮感和感染力、震撼力。這也可以讓我們明白為什么安徒生童話與格林童話相比，安徒生童話藝術性更強而且更加受到今人歡迎的原因了。而我們反觀美國迪士尼卡通故事，就會發現迪士尼卡通故事基本上照搬了傳統仙子童話的類型化敘事模式，其故事結構完全是傳統仙子童話的結構，其主題也幾乎和傳統仙子童話是一模一樣的，所以只能算是通俗的模仿之作了。

近幾年，兒童小說創作界就有一些青年作家模仿楊紅櫻以班級生活為敘事半徑的作品，在兒童文學理論批評界引起了一些爭論，以至有人因此對楊紅櫻的作品進行了否定，而一切家長也對這類校園題材小說的精神提升性提出了質疑。揚格在《試論獨創性作品》中還指出，模仿有三點不良影響：第一，它使人文學科和文學藝術喪失機械工藝享有的一種利益：在后者，人們總是力圖超越前人；在前者，人們追隨前人。第二，我們還用模仿的精神反抗自然，推翻她的意圖。而自然帶我們到這個世界上來的時候，我們個個都是獨一無二的。第三，它極不調和地使我們又貧乏，又驕傲；它使我們想得少，寫得多；它給我們厚厚的書籍，這些書并不比名聲較好的座墊更能增進我們的安寧?(13)。揚格對獨創性作品和獨創性作家的追求、贊美和肯定和對模仿精神的批判，對兒童文學作家來說無疑具有啟發意義。當前兒童文學獨創性作品的稀少不是因為作家敬畏前輩偉大作家，在已有的優秀兒童文學作品面前自卑，而是他們被當前流行文學和通俗文學贏得良好市場利益所迷惑，處于對市場利益的追逐，而靠一點點技術，拼貼一些時尚的材料，組合一些流行故事，非常隨意地模仿同時代通俗兒童文學寫手。在這種情況下，兒童文學創作就很難出精品。只有追求獨創性，成為獨創性作家，兒童文學才不會成為本雅明所說的“機械復制時代的藝術作品”。

【注釋】

① 譚旭東：《重繪中國兒童文學地圖》，西北大學出版社2006年版，第16頁。

② ［法］伊夫#8226;瓦岱：《文學與現代性》，田慶生譯，北京大學出版社2001年版，第146頁。

③ 我在《有難度的寫作與詩歌精神》中就提出了新詩應是一種“難度寫作”，見《詩歌月刊》2003年4期。

④⑤ ［法］茨維坦#8226;托多洛夫：《批評的批評：教育小說》，王東亮、王晨亮譯，生活#8226;讀書#8226;新知三聯書店2002年版，第83、4頁。

⑥ 曹文軒：《兒童文學觀念的更新》，《兒童文學研究》第24輯，少年出版社1986年版。

⑦ ［捷］米蘭#8226;昆德拉：《小說的藝術》，孟湄譯，生活#8226;讀書#8226;新知三聯出版社1995年版，第17～18頁。

⑧［英］伍爾芙：《伍爾芙隨筆集》，孔小炯、黃梅譯，海天出版社1993年版，第192～193頁。

⑨ ［英］拉曼#8226;塞爾登編：《文學批評理論：從柏拉圖到現在》，劉象愚、陳永國等譯，北京大學出版社2003年第2版，第54頁。

⑩ ［英］錫德尼：《為詩辯護》，錢學熙譯，人民文學出版社1998年版，第70頁。

(11)(13) ［英］揚格：《試論獨創性作品》，袁可嘉譯，人民文學出版社1998年版，第82～83，95～96頁。

(12) ［加］Perry Nodelman：《閱讀兒童文學的樂趣》，劉鳳芯譯，臺灣天衛文化圖書有限公司2000年版，第290頁。