余華：離大師的距離有多遠

從二十世紀八十年代算起，中國文學已有了二十多年相對平和的發展，檢閱這一階段時，我們難免期望能發現一些足以代表時代精神深度和藝術高度的大師。這里我選擇的分析對象是余華。所以選擇余華，主要是基于他這么多年在文壇所具有的影響。從早期的先鋒寫作到后來的風格轉向，他一直是受人關注的焦點之一，甚至不乏有人認為他是中國當前最優秀的小說家。有所遺憾的是，在考察了余華迄今為止的創作后，我不得不得出一個并非樂觀的結論：我不否認余華創作所具有的成就，但我無法認為他的創作實績已經擁有大師的境界。整個余華的創作，始終都面臨著一個觀念創作的窘境，其引起的轟動相當程度上是來自文本以外的社會文化原因；在思想的原創性、超越性以及藝術形式的完美性這兩個作為經典大師的維度上，他都不能說達到足夠的高度。為了進一步說明這個問題，這里不妨就余華的創作情況作具體分析。

眾所周知，余華最初是作為一個先鋒小說家的代表人物而引起關注的。二十世紀八十年代的先鋒小說，主要是以西方現代主義的某些思想原則和技巧為本，從形式到內容上挑戰傳統的文學模式。回頭來看，余華作為一個先鋒作家的成名即具有某種非正常性：1986年底，盡管已經發表過一些作品但都尚處于探索階段沒有引起外界多大關注的余華，帶著新創作的一部短篇小說《十八歲出門遠行》的初稿參加《北京文學》召開的一個筆會，遇到了著名文學批評家李陀，李陀看完了這部小說，當時就以相當肯定的語氣對他說：“你已經走到了中國文學的最前列了。”① 《十八歲出門遠行》的情節很簡單：一個十八歲的少年獨自一人出門搭拉蘋果的汽車時，遇上了一次搶蘋果事件，少年在這一過程中體現了茫然心理。平心而論，它遠談不上多成熟的作品，余華也沒有從中刻畫出什么驚心動魄的心理深度，可為什么這樣一個短短的小說，竟會被譽為“走到了中國文學的最前列”呢？那么這種文學前列的定義是什么呢？這種“走到”的過程為什么竟然是兒戲一般輕而易舉？

李陀這句話的確傳遞了太多豐富的時代信息，即在我們文學史上的一些特殊時期，作家的成名不是因為他已經創作了多么了不起的作品，而在于他恰巧迎合了時代的某種潮流，比如五四時期的冰心。余華得以成名在一定程度上正是較早地迎合了中國文學在八十年代急于走向世界的欲望。其時中國文學在國門重新打開以后一方面檢討自身過度政治化的彎路，一方面積極尋找解放的出路，除了矯正新中國成立以后被扭曲的新文學現實主義傳統外，直接模仿西方現代主義文學所強調的生存哲學和話語模式也成了一個選項，中國先鋒主義的思潮便在這種情況下應運而生。“先鋒”一詞顧名思義，即可以看到其中所包含的自我期許。像作家在尋找思潮流派的知音一樣，思潮也在急切地尋找作家的支持，不管是有意無意，余華的《十八歲出門遠行》正好可以被那些呼喚文學前鋒性的批評家們闡釋出他們所需要的一些元素：這篇小說在描寫少年所經歷的人際關系和自身的心理過程都有一種略帶殘酷的真實，少年無法和他所遇到的人們在所有事情上作有效溝通；作者也沒有給少年的心理受挫任何虛幻的安慰。它們都顯示出了同當時流行的文學對生活表現模式的區別，可以被引向對人的生存意識的某種現代理解上。

一個作家憑借表現某個理念就有可能引起大家的關注并獲得巨大的成功，這不能不說是生活給作家余華的另一種啟蒙。我認為，余華之所以迅速走上了理念寫作之路，李陀給他所上的一課要擔負相當的責任。余華曾談到這句話對自己的影響：“李陀的這句話我一輩子忘不了，就是他這句話使我后來越寫膽子越大。”② 如果說以前余華作品里的某些近似先鋒思潮的因素還有些偶合的話，此后的余華則開始自覺地對一些西方現代主義的文學主題和技法進行吸收借鑒，寫出了《往事如煙》、《在細雨中呼喊》、《現實一種》等一批所謂的先鋒小說，并使得自己聲名大噪。那么，作為一個先鋒小說家的余華，所取得的藝術成就到底如何呢？

首先我承認，余華這類先鋒作品放在八十年代同時代作家的橫向坐標上，是優秀的甚至是卓爾不群的。余華對先鋒思潮的認同和主動接納，并不能被簡單地斥之以模仿。中國八十年代先鋒文學固然以西方流行的一些現代派文學的主題和技法為藍本，卻也并非完全自絕于本土社會文化的主體需要。由于新中國成立以后歷次政治運動特別是“文化大革命”造成的幾代人的心理創傷，由于對新中國成立后我們的文藝所習慣的現實主義話語模式的虛假性，以及由于長期以來我們主流意識形態建構的社會道德倫理的空泛，先鋒主義的對人性陰暗面的渲染、對人孤獨生存狀態的認同以及敘述手法上的反叛實驗便具有特殊的價值。具體到余華本人而言，他的具體貢獻在于汲取以卡夫卡等現代主義作家為對人性扭曲和生命原罪的特殊敏感，以及羅伯-格里耶等法國新小說派作家那種貼近物象卻又在真實與幻覺中捉摸不定的敘述方式，與個人的生存經驗結合起來，創造出一種冷酷而陰郁的審視現實和人性的方式以及相應的審美敘事風格。他在《河邊的錯誤》、《現實一種》、《難逃劫數》等作品中，都細致地描寫了人與人之間的殘殺，其殘殺的原因都很瑣屑，從而顯示出人類理性的脆弱本質和野蠻性的根深蒂固。當時被虛幻的理想主義籠罩的社會氛圍下，余華的這類創作應該說多少具有魯迅筆調，“敢于直面慘淡的人生，敢于正視淋漓的鮮血”，將人性和社會深層的傷口赤裸裸撕裂開來讓人看，將人對人性和社會的思考引向更豐富的一面。

不過，放在拉開一個時間段后的今天的縱向坐標上，以成熟的世界經典文學為參照對象，我就深切地感到，余華的先鋒創作并沒有給人們提供出和我們這個時代的悲劇精神匹配的、具有足夠價值深度的、藝術圓融的經典之作。其根本的原因在于余華的個人經驗不足以為他所選擇的價值觀念提供足夠的支撐，以至于其創作不得不借助于觀念演繹。我們知道，優秀的文學必須有作家個人切實的社會生命體驗作深入的支撐，余華先鋒創作的主題選擇的確有和他個人經驗吻合的地方，比如說小時候“文革”中見識過人批斗人的瘋狂場面，比如說剛走上工作崗位時做過牙醫，在醫院里見了很多血淋淋的場面等，但這些只是表層的東西，并非主導余華自身的生活。相反地，在余華成長的少年時期，盡管整個國家和社會處于不斷的動蕩之中，余華的個人生活甚至還可以用平靜和幸福來形容，擁有幸福的家庭，擁有父母的關愛，這對大多數那個時代的年輕人來說都可以說是難能的。這種對痛苦和絕望沒有深入骨髓的切膚之痛的經歷決定了余華難以形成在生命體驗層面上的大絕望、大悲痛；另外，由于“文革”，余華在正應該接受文化教育的年齡卻沒有受到多少真正的歷史文化知識教育，這也使得他盡管可以多少感受到過去時代的荒誕，但卻欠缺一種來自歷史文化大視野審視下的切膚之痛。余華曾談到自己開始寫作的動機是因為羨慕當時文學所擁有的神圣光環以及為了改變自己的牙醫生涯③ ，這就從另一個角度說明他對生活還是并非絕望。他選擇對人性、社會悲劇性審視的表達理念，除了由于自己個性上比較膽小敏感而造成一些青春期的心理受傷外，更多是為寫作而擺出的一付姿態，是“為文而造情”。觀念大于經驗的事實在余華先鋒文學創作中表現為多個方面：第一，他的小說對主題的開拓只停留在觀念表層，缺乏進一步和我們社會歷史的具體內容對接起來的主體深度。余華該時期的作品大量地寫暴力、寫死亡、寫人身上潛在的獸性、寫命運的偶然性和非理性，基本上采取的是排斥了社會歷史內容的深刻介入之后的平面化敘述，即在一個普通的日常生活場景里挖掘人性之惡而非追究這種惡得以形成的社會歷史文化因素，如《死亡敘述》描述了一個無意壓死了小孩的司機在懺悔中被小孩家活活打死的慘劇、《難逃劫數》中小男孩因偷看廣佛和彩蝶偷情而被毒打致死的場景，都有意淡化了具體的社會歷史背景。即便一些作品涉及特定社會歷史背景的東西，這種社會背景因素的特殊性也并非他所要關注和挖掘的重心，他總是簡單地把所有的社會事實都處理為一種沒有多少差別的悲劇性存在，就像命運一樣。這實際上是余華為了逃避自身社會歷史視野的狹窄而特意選擇的敘述策略。沒有了歷史批判意識的介入，余華的作品盡管給我們顯示的是一幕幕人性悲劇，看似寓言性十足，但缺乏穿越本土社會歷史文化的大氣。第二，余華對人性的闡釋過分單一，缺乏辯證深度。人性本來是世界上最復雜的東西，善惡之間和善惡自身都具有無窮無盡的復雜性；人性的復雜性又是在自身復雜的歷史文化環境中形成的。余華基于先鋒書寫的理念片面選擇了人性惡，這本已經是對人性完整性的某種閹割；由于沒有和深刻的社會文化內容及心理內容結合起來，其所寫的人性惡就沒有那種經歷同向善部分的深層沖突、經歷靈魂煉獄的復雜性，因而也沒有被激活其多層面性，多只剩下千篇一律的、與生俱來的負面性生理內容，即使像《在細雨中呼喊》這樣的長篇小說，其在描寫主人公孫光林成長過程中所涉及 的形形色色的人，個性也大都是單面的，沒有足夠的內心沖突，似乎天生如此。這令我們聯想到俄羅斯著名作家陀斯妥耶夫斯基，陀斯妥耶夫斯基的《卡拉瑪佐夫兄弟》也是寫人性惡的，作者以對人性的深刻剖析和重重拷問，使得里邊的人性惡建立在一個豐富的心理基礎和文化基礎之上，余華所呈現的人性深度和其相比顯得何等蒼白！其三是造成了某些敘述格局的瑣碎、華而不實。我承認，就敘述方式而言，余華是一個很有獨創性的人，他創造出了一種充滿暴力和陰郁審美敘事風格，將“死亡”和“暴力”轉成為敘事元素，通過循環往復的死亡敘述，來渲染無處逃遁的死亡恐懼。不過敘述歸根結底是為主題服務的，由于主題上缺乏可以制造情節波瀾的社會歷史文化深度和人性辯證深度，這些敘述方式的追求有時就顯得有些無病呻吟或投機取巧。例如《現實一種》中關于山岡被槍斃后肢體被肢解的敘述，余華不厭其煩的過程描繪和細節想象除了增加讀者惡心的感覺外，并沒有起到多少強化主題的作用；《在細雨中呼喊》盡管有了復雜的敘述技巧，也僅僅是服從于寫一個人青春期受傷感覺和人性丑惡的目的，把不同的生活場景和人物片段穿插編織起來，而未能形成一個和所涉及的社會生活場景相適應的、具有立體價值指向的更復雜的意義系統。總之，作為先鋒作家時期的余華的創作放在新時期以來的文學創作中，特色雖有，優點也在，但與成為一種沉甸甸的、能代表著一個民族文化心理深度的經典之作還有一定距離。

其實，作為一個藝術感覺很好的作家，余華也在不斷思索自己創作中存在的問題。他曾反思道：“作家不是神甫，單一的解釋與理論只會窒息他們，作家的信仰是沒有儀式的，他們的職責不是布道，而是發現，去發現一切可以使語言生輝的事物。”④ 《在細雨中呼喊》之后，余華的創作風格逐漸發生了轉型，想用對生活本身復雜性的發現來彌補先鋒創作單一理念演繹的不足。那么，他的這一轉型是不是已經徹底一洗前期寫作的弊病呢？我發現，余華的已有經驗本來導致他只善于演繹一些局部的觀念，而缺乏一種對復雜的社會歷史背景進行整體把握和表達的思想能力；在企圖以更加復雜的社會生活作為表現對象時，他仍然不是去有意識地強化自己的思想能力，而是沿襲觀念寫作的老路，為觀念而尋找生活，只不過在努力追求一種讓觀念似是而非地向著現實生活靠近的效果。當他勉為其難地要走進一個力不從心的領域時，藝術上的浮躁到后來便無可遮蔽地暴露出來。這里試以他《活著》、《許三觀賣血記》以及最近推出的《兄弟》三部具有代表性的長篇小說為例加以分析。

《活著》發表于1992年，是余華轉型后較早的一部代表作，在這部小說里，余華重在敘述一個主人公大半個世紀生活的客觀歷史：福貴原來是個紈绔子弟，年輕的時候曾經拈花惹草和賭博成性，不僅將自己的富足之家弄得傾家蕩產，而且活活氣死了自己的親爹。此后他經歷了新中國成立前后諸多充滿苦難的重要歷史片段，像國共戰爭、大煉鋼鐵、三年自然災害、“文革”等，每一個時期都在他和他的家庭身上烙下了濃重的苦難印記，他都以特有的認同苦難、忍受苦難的態度平靜地面對。轉型的特征體現在這部小說中首先是題材結構的史詩化，這部小說的時間跨度之大、重大社會歷史背景介入人物命運之深是以前的小說無可比擬的。轉型的特征體現在這部小說中其次是主題的對象化，即努力想尋找到一個屬于人物自身的主題。一般情況下，這類作品成功的關鍵有兩個：一個是看能否寫出主人公命運和個性之間的必然聯系，一個是看其借主人公的命運體現的主題有沒有足夠的深刻性。如魯迅的《阿Q正傳》既寫出了阿Q在弱勢處境下，個性從一開始受欺負時敢于反抗的正常人格到屢次失敗后逐步異化的過程；同時也寫出了其精神勝利法所具有的國民性意義。可余華這部作品兩方面都沒有成功。第一，他在這部作品里邊所標榜的主題和里邊社會歷史苦難背景的聯系是脫節的。這部放在社會歷史的苦難背景下正面描寫主人公福貴一生命運的長篇小說，本應該讓人從中發現苦難的社會背景和福貴生存哲學發生發展過程的關系，可我們并沒有看到。他并沒有做到他所標榜的去“發現”敘述對象，沒有真實反映底層百姓在苦難生活中內心所經歷的巨大絕望與掙扎，沒有生動充分地寫出主人公正常的人格被異化過程中充滿復雜和辯證的特殊心理邏輯。我曾特別注意小說在敘述到福貴在每一次遭遇和接納苦難打擊時哪怕只有只言片語的心理反應，這通常是作者幫助讀者進入人物內心了解其心理邏輯形成的重要線索，卻發現余華在這方面的描寫始終都是極其單調的刺激—反應模式：大都是短暫的痛苦后迅速地遺忘和自得其樂。沒有了人格異化的過程，沒有了從量變到質變過程的內在心理模式轉化，這不僅使主人公的性格顯得有點支離破碎，沒心沒肺，而且整個故事顯得只是苦難的重復堆積。第二，余華在這篇小說里借主人公的一生所推銷的“活著”理念，其實也大有疑問，說穿了不過是民間常說的“好死不如賴活著”。中國民間由對苦難的反抗到對苦難的無奈到對苦難的認同，盡管是一個經常存在的事實，但這一觀念的形成過程本來就是一個充滿民間血淚的異化過程，一個作家在表現它的同時也應該本著自己極大的熱情和同情、本著現代理性意識來剖析其所具有的“精神奴役的創傷”，而余華則表現的是無條件的認同甚至極端推崇。這分明是太急于標新立異而不惜割裂理性常識。《活著》給余華帶來巨大的榮譽，但我相信，它的引人關注并非人物塑造和主題探索藝術上的成功，主要還在于小說所涉及的民間生存在上個世紀所面臨的巨大困難和以特殊的手法為人們展現了中國民間歷史性的傷口上。

1995年完成的《許三觀賣血記》，是作者轉型后的又一代表作。寫一個叫許三觀的普通工人，在生活的壓力下一次次到血站賣血，以換取一家人的生存。這也是一部敘述當代民間苦難的作品，主人公的命運也放在了當代中國的歷史大背景下展開。值得肯定的是，比起《活著》，這里增加了主人公性格的立體性。不像福貴那樣只是個被動承擔各種苦難的符號，余華爭取把許三觀寫得更像一個“人”，一個有著人的復雜情感和相對完整的內在心理邏輯的民間人物。首先，許三觀對生活有一種主動的追求，盡管他追求的只是普通人所渴望的平常的幸福，包括和他看上的女子建立一個家庭，養一群自己的子女，并對家庭的每一個成員盡到自己的責任。為了追求這種平常的幸福他表現出巨大的韌性，甘愿付出巨大犧牲。其次，作者突出了許三觀作為一個民間人物所具有的藏污納垢特征，沒有將他過分拔高。例如，當他得知妻子婚前和別人有過一次生活錯誤后不僅理直氣壯地尋找機會報復，還一度處處刻薄非自己親生的兒子一樂。最后，余華還重在辯證地揭示出民間人性背后深厚的人道主義胸懷。作者讓許三觀經過一番心理斗爭后，終于還是以寬容和善良的心態去對待一切。從許三觀這一人物的刻畫，顯示出余華對民間個性理解的深化。從某種意義上說，這也是二十世紀九十年代的潮流是對不成熟的啟蒙主義姿態漠視民間生命豐富性的反思，如陳思和1994年發表在《上海文學》的一篇文章里，就提出他對民間文化形態的理解，認為其具有存在于國家意識形態控制薄弱地方、追求自由自在的審美屬性以及集民主性精華與封建糟粕于一身的藏污納垢特征⑤。不過《許三觀賣血記》仍然缺乏穿越歷史苦難的思想力量。小說盡管也始終保留了某種對苦難的批判，可總的來說所熱衷的是對許三觀性格豐富性的刻畫，而非對造成民間苦難的歷史背景的理性反思；許三觀的個性生成也缺乏和社會歷史背景的深度對話，從一開始的“痞”向后來的轉化不夠自然，甚至小說敘事話語中同時還具有的某種戲謔特質讓苦難變成了輕描淡寫的東西。一句話，這部小說雖然比起《活著》精致，但格局不大；它急于傳達的依然是一種局外人對民間認識的新理念，而沒有一種俯瞰民間命運的史詩大境界。

余華最近又推出了他篇幅最巨的長篇小說《兄弟》，這是一部歷經多年沉潛后的寫作，似乎為了一洗以前創作缺乏史詩性大氣的弱點，這部小說準備直接對社會生活“正面強攻”。描寫“兩個時代相遇”⑥ 。這部書上半部旨在通過宋凡平好人受難、李光頭人性扭曲等來顯示“文革”時代之“精神狂熱、本能壓抑和命運慘烈”，下半部旨在通過宋鋼和李光頭這一個代表著傳統的道德典范、一個代表著時代的欲望本能之兩個兄弟在當下時代的命運遭遇，來表現當下時代之“倫理顛覆、浮躁縱欲和眾生萬象”。但遺憾的是，余華在這里所做出的努力是求榮反辱，他所創造的是一部在主題開拓和敘事藝術方面都有失水平的粗糙之作。第一，這部書在主題的建構以及演繹過程中沒有體現出多少原創價值，大都是一些常識的、世俗的、甚至是庸俗的觀念元素的雜糅。上半部從好人受難、壓抑人性等方面對“文革”的反思并沒有超出“傷痕文學”以來文學對“文革”的反思深度；下半部對當下時代“倫理顛覆、浮躁縱欲和眾生萬象”的主題概括有流于片面化的傾向，正如王達敏所指出的“‘倫理顛覆、浮躁縱欲和眾生萬象’只是后一個時代整體性特征中的一面，即負面現實的特征。后一個時代的正面現實特征，應該是現代化和市場經濟帶來的物質文明、消費自由，以及人性的解放與創造”⑦ 。在時代的這二重屬性之間，負面性特征由于居于表層，容易被人們所關注，也容易被改革開放中被激起的各種欲望無法完全滿足時的社會群體制造成嘩眾取寵的話題，因而余華大寫特寫；正面性的特征蟄伏于時代的深層并代表著時代的生機，卻不為作者注意。寫不出二者的辯證關系，必然導致了整部作品在上下兩個時代主題銜接上的生硬，無法在辯證否定中體現出歷史深度。其次，這部書在藝術上的粗糙和浮躁達到了令人吃驚的地步，幾乎是集余華失敗經驗之大成。像塑造宋凡平好人形象時一切都好到絕對的臉譜化手法、塑造宋鋼和李光頭性格時的血統論觀念等，原本就是一些陳舊的東西。特別不能容忍的是，他的不擅長處理復雜的人類經驗的弱點在藝術情節處理上也暴露無遺。沒有了原創性的體驗和思想支撐，余華在推進情節時難免陷入生編硬造、濫竽充數的窘境，要么利用自己早在先鋒文學中已經體現出來的細節描寫上的特長，像在上半部中把少年李光頭的一個“偷窺事件”無節制地放大到泛濫成災的地步；要么干脆割裂人物行動同現實可能性之間的內部聯系，割裂人物自身的性格邏輯，把復雜的事情簡單化，避重就輕地臆想出李光頭的發家史以及小鎮上人們的生活史；更令人無法容忍的是作者干脆就像收集破爛一樣把早在社會上流傳的不雅笑話當成新發現一樣大加演繹，像里邊用數以萬字計的篇幅所描述的“處美人大賽”以及相關的賣處女膜的情節，不就是一句“當今沒有處女”的帶有明顯侮辱性質的俗語的演繹嗎？如此淪落到拿著肉麻當有趣的地步，真令我們懷疑余華是否已江郎才盡。

總觀余華的創作，我認為，余華離大師的距離，是一個僅有優秀藝術感覺的作家離思想家的距離。真正的優秀作品是需要作者的藝術感覺和具有一定社會歷史背景的思想穿透力同時介入的，并非簡單地表現作者的某種人性觀、哲學觀就可以回避過去。即使一些并非以思想性取勝的作品，也不能完全排斥思想的介入。盡管早期的余華走的并不是思想探索的路子，其作品尚時時流露出這方面的掣肘；后期的余華轉為追求同社會歷史背景的對接，進入了一個對思想性的要求極度密集的領域，盡管其也在努力揚長避短，但始終未能如愿以償地推出一部同我們時代的復雜現實深度對話、大氣磅礴的經典。這是余華的悲劇，但無論如何不希望它是余華永遠無法克服的宿命。

【注釋】

①②洪治綱：《余華評傳》，鄭州大學出版社2005年版，第50頁。

③余華：《沒有一條路是重復的》，上海文藝出版社2004年版，第100頁。

④余華：《我能否相信自己》，人民日報出版社1998年版，第155頁。

⑤陳思和：《民間的沉浮》，《上海文學》1994年第1期。

⑥余華：《兄弟》（下）后記，上海文藝出版社2006年版。

⑦王達敏：《豈止是遺憾》，《文藝爭鳴》2006年第3期。