孤獨“紅粉”的剩余想象

即使僅僅從女性人物形象的角度講，蘇童對當代文學人物畫廊的豐富也是有著重要貢獻的。他以蕩氣回腸的柔美文字創作了許多獨特的女性形象。他通過對女性世界的描摹、觀照，表現她們的哀苦悲涼、繾綣細膩的風騷與艷情。我們注意到，蘇童小說女性人物形象最令人耳目一新和不同凡響之處就在于，他極力地抒寫了許多女性凄艷的命運及其無法避免的毀損，同時還從這一角度毫不隱晦地映現出男性世界的頹敗的生存境況。“頹廢”這個外來語詞，在中國現代語匯的不同語境、不同范疇中產生了不同的涵義，一般地說，它與“情色”“放蕩”“頹唐”“敗落”“欲望的宣泄”有著密切的關聯。在蘇童的小說中呈現為更為復雜的意蘊。“頹廢”體現為一種頹唐的意緒和美感，并以女性美艷的衰頹、個人生存境遇的淪落和凄楚，對外在世界的反抗構成敘事的情境。對于生命的力量或美而言，“時間的進展過程所帶來的卻是身不由己的衰廢，不論是身體、家族、朝代都是因盛而衰”，可見，衰，指示的是一種形態，也是一種氣脈的走向。如何把握它，對作家而言，實在是一件頗需功力的事情。作為當代為數寥寥的具有鮮明唯美氣質的小說家，蘇童的寫作，無論其文本所表現出來的或陰森瑰麗、或頹靡感傷、或人事風物、或歷史傳奇，還是精致詭譎的文字意象、結構形式，無不呈現敘述的精妙與工整，發散出韻味無窮、寓言深重的美學風氣。透過他所敘述的故事、人物，我們所看到的是，那個時代的倫理、欲望、物質和精神凋零、失落與惆悵的存在場景，同時，也彰顯出蘇童與眾不同的唯美想象方式。

最為有趣的是，蘇童這類女性小說敘事視角或敘事意識的特別運用，我們在其中會體驗到蘇童對女性獨特的想象方式、描述方式及其呈現出來的人性內涵、文化意味，而在美學范疇方面，則可以獲得“悲涼之美”的界定。蘇童筆下的女性人物幾乎都是城市女性。如果按這些人物所處的年代劃分，大致可以分為兩類：一類是二十世紀三四十年代的飄零女性；另一類是七十年代以來的各類女性人物。倘若按小說的地緣背景劃分，她們活動的場景主要有兩處：一處是南方市鎮蔭翳的市井群落；另一處是三十年代南方城市的青樓或富豪人家的深宅大院。我認為，蘇童小說最具魅力的女性是其筆下的二十世紀三四十年代的人物。對于蘇童為什么如此迷戀對這些女性人物的刻畫，曾經引起人們的極大興趣。顯然，這位二十世紀六十年代出生的小說家，徹底擺脫了傳統小說寫作的教義和套路，完全沉浸在富于個性審美創造的空間，他以完全虛構的方式，憑其“描繪舊時代的古怪的激情”，寫出了許多二十世紀以來中國文學極為鮮見的女性人物。

蘇童最具代表性的“紅粉小說”是他的成名作中篇小說《妻妾成群》和《紅粉》。這無疑是當代小說中兩個出色的文本。可以說，在這兩部小說里，蘇童不僅實現了敘述從故事到小說的現代整飭，尤其為我們貢獻了兩個有意味的女性人物：頌蓮和秋儀，并且在小說中表現出對女性命運、生存境遇的精神關切，這里道德是非的判斷早已不在話下，而人情世情的冷暖、新歡與舊惡的變奏，極其冷峻犀利，得意與失意的輪回中彰顯著無奈的卑微人生，人物在幻覺、誘惑、神秘、死亡的纏繞中接近一種鬼魂附體般的狀態。學生出身的頌蓮憧憬愛情和性愛，她有著良好的女性意識和浪漫心性，但卻在陳家的深宅大院中遭到毀滅性打擊。陳佐千、陳飛浦父子的性無能、衰頹使重視心理感覺和精神皈依的頌蓮處于尷尬的境地。但頌蓮在對自己的“玩物”地位早有清醒意識的情況下，仍強烈地渴望在陳佐干家族中追逐到喪失生存自我的世間享樂。我們能夠感覺到，一個生命在孤寂、晦暗的世界里無望的掙扎與孤獨，盡管她年輕生命本能的躍動和殘余不盡的激情還在激烈地涌動，但她卻無法實現與這父子倆在精神和身體的雙重交合，在她醉酒的瘋狂里，在她目睹梅珊被棄入井中的狂叫聲中，頌蓮對男性世界的幻想終于坍塌。這既可以看到人的心智及其逾越和發狂的潛力，也讓她意識到人心中那些無法抹除的罪惡。周遭世界的嘈雜與變異，被書寫得絲絲入扣，氣韻橫生。當然，能深深觸動我們的，還有頌蓮對男性力量和支撐的最大絕望。關鍵是，蘇童寫出了她被無形而巨大的環境壓抑乃至吞噬時，頌蓮骨髓里滲透出的瘆入的冷氣，生發出一種罕見的凄楚之美。蘇童小說彌漫的柔弱凄麗的頹廢情緒由此款款流溢，發出淡淡的幽香。這篇小說在敘寫家族傳奇的外表下，實際演繹的是人情的空虛委靡，世間的慵懶風物。家族主體及其結構性頹落，必然導致大局的整體性虛浮。依據這樣的推斷，頌蓮最后的瘋狂是必然的。看來，蘇童似乎并不十分在意對家族興衰的求證，他感興趣的是，一個男人和四個女人之間的糾纏和黏著，和由此引發的人物的耽溺與逃避，也勘探出人生的僻陋和人性的幽暗。另外，這個看似爭寵的故事，實際也是關于欲望的敘事，頌蓮作為一個生活“闖入者”，她越過虛幻和現實的界限，與存在進行的一場勢單力薄的爭辯。頌蓮這個人物本身，作家并沒有賦予她任何文本符號的作用，也沒有深刻的象征，但蘇童明顯想以她作為敘述的軸心，小心翼翼地表現她內心世界的資質，并依賴強大的想象功能，沉醉于文字所能夠呈現出的情境，以達到浪漫的、臨界的、詩意的話語形態的實現，呈現了一種“極為南方”的氣質和風貌，體現出蘇童的欲望美學、凄艷美學。無與倫比的細膩和纖毫畢見的精微筆力，更顯示著蘇童的獨異和透徹。

與頌蓮的讓人黯然神傷相比，秋儀這個形象則凝聚著狂傲不寧、具有男性陽剛之氣的特別的質感。這個在兩個時代交替的風雨中飄零無著的風塵女子，雖有著剛柔相濟的品質，但也無法擺脫心理深層的焦灼和懸浮感。看得出，《紅粉》是《妻妾成群》寫作的慣性的產物，因此，在對秋儀這個人物的感覺和處理方面，蘇童還保持著與前者大致相同的審美向度。這同樣是一個女人努力要依附男人的故事，表面上看，秋儀的欲望與激情更為外化，性格也更為尖銳。在老浦身上，寄托著她的女性想象生活的原生態想象，執著剛毅的秋儀，在風塵中個人命運的起伏與淪落中，真正地感悟到了世界的堅硬和生命的柔弱、不堪一擊。她深知自己處境的卑賤，識透了人情的冷暖和人心的難測，她也不斷地竭力自我拯救，試圖沖出命運的樊籬。不幸的是，秋儀所遭遇的依然是一個與陳佐干一樣的“不中用”的男人，世間終無可以平靜棲身的“避難所”。因此，走出“翠云坊”的秋儀，已經沒有任何理由可以同環境對抗。在她走投無路的時候，老浦和小萼沒有伸出溫暖之手，給她一個困厄中的支撐，她只有獨自暗思年華，吞食自己人生的苦果。而且，她仍關切著老浦和小萼的境遇，秋儀內在的溫情、善良、大氣與外在的風騷、剛烈同時會合在一個“妓女”身份的人身上雖不足怪，但秋儀身上體現出的“義氣”和“不羈”卻是驚世駭俗的。這里，再一次映照出男性力量的貧弱。秋儀內心的悲涼和孤獨也纖毫畢現，在人生的一次次逃離中，她只能無奈地選擇對生活的趨同和世俗的皈依，逃脫不掉的卻是落寞與孤寂。總的說，在蘇童的敘述中，秋儀給人絲毫也不粗俗的感覺，包括她最終對命運的無奈和認同，這是否可以說是另一種頹廢的演繹?顯然，在二十世紀八九十年代之交，蘇童打破了以一種特殊的敘事姿態寫妓女的禁忌，他意味深長地描摹了這個舊時代的人物在新社會的迷惘與絕望，一個人的命運與一個時代的不可兼容性，既寫她對于醉生夢死的生活的留戀，難以割舍，也寫她保持自我的叛逆，還會給我們留下疑問：一個人是否真的要永遠地背負自己的過去而無法擺脫宿命的囚籠?

蘇童的另一個中篇小說《婦女生活》，發表時并未引起評論界太大的注意。像前面論及的兩部小說一樣，這個作品的取材仍然是一個并不新鮮奇異的故事，但卻為我們提供了又一種審察女性哀艷命運的視角和文本。我們注意到，在這篇小說中，蘇童對女I生命運的哀婉已從“宿命”的認同游弋到“輪回”的層面上。三代女性嫻、芝和蕭的命運的更迭與無常，似乎都是在主人公一念之間鑄成的。仔細分析，無論是嫻在手術室不聽孟老板勸阻，執意拒絕流產手術而走向人生的落寞和落魄，還是芝在婚姻上不聽從母親的阻攔而與平民后代鄒杰結合，還有蕭這個被抱養女孩在后來歲月的經歷，她們的無力抗拒男性的嘲弄，都具有強烈的宿命味道。頗有意味的是，三代女性對自己的母親都有莫名其妙的憎恨，代代承傳。這里自然潛隱著她們對自己韶光不再的喟嘆和悼念，更多的則是自我歸屬感的喪失，所以，她們對生活和男性的猜想和期待竟然驚人的一致。尤其是，這種女性間的無故恩怨、相互攻擊竟然發生在母女的倫理之間，很是讓人不可思議，這里也似乎存在著某種不可理喻的人性心理辯證法：“被男人所寵愛的女人，自然要被女人嫉恨，而得不到男人愛的女人，也自然得不到女人的尊重。女人受到男人攻擊時，最高興的莫過于其他女人。”蘇童借同性之間天性的“戰爭”進行了小說結構上的復制，寫出一個人可能是另一個人的背影，故事后面還有故事，結局后面還有結局的生死輪回般的復現，在這里，女性自身所凝聚的歷史的、道德倫理的內涵和隱喻，都在女性和女性、女性和男性之間的宿命關系中被感受、被認識，女性人物形象的所指，已非簡單的個體性別存在，而是性別的能指。同時，我們也體味到這幾個女性生命漂泊歷程中內在孤獨的難以避免。

蘇童呈示女性在與自身命運掙扎的過程時，還特別注意從男性視角表現男女兩性的微妙關聯。或許，再沒有哪種角度比男性如何想象女性，如何虛構、描述女性之間的關系更能表現性別關系的文化內涵了。性別的“物品化”和女性欲望的張揚及其被遏制，使我們能比較清楚地洞悉疊合與男性心理結構中的女性的意識和無意識層面。有一點則不能回避，與許多男性作家一樣，蘇童對女性的文學描述方式即想象策略未能免俗。這就是對女性形象的“物品化”處理，借物象喻指女性外貌。他在《南方的墮落》中寫姚碧珍的美貌與風情時，用“雪白如凝脂”來形容她的肌膚，在《像天使一樣美麗》中描繪珠珠時，說她“具有美麗的黑葡萄般的眼睛”，在《城北地帶》中，美琪甚至變成狐美幽靈等等。這些，無不體現出蘇童作為男性作家對女性在自我意識方面的某種潛在的排斥，女性的存在與焦點都集結在男性的思維結構和漩渦之中。從這樣的角度思考蘇童的女性小說，我們會看到所謂“男權意識”視域中的女性狀況，盡管蘇童自己對此并無任何明確意識。《桑園留念》中的少女丹玉無奈地陷于少年肖弟和毛頭的追逐而不能自拔，最終兩人相擁而死。我們還會看到更多的女性在男性或男權世界中的種種不測乃至毀滅。丹玉臉頰上遺留的毛頭的深深的牙痕，仿佛女性命運中不可抗拒的男性影響和統治的象征。在《城北地帶》中，人物間的兩性關系的沖動、沖突也被置于道德的風口，紅旗和美琪的“性暴力對話”，除了可以視為少年紅旗在當時混沌、無序社會狀態下的粗陋低劣的蒙昧之外，其背后無形的男性中心意識則秘密地、深深地蟄伏在人的心理結構之中，因此，美琪在那個時代遭致毀滅，紅旗心理的難以蘇醒、覺悟也就成為必然和自然的結果。在這部小說中，有一個女性人物能夠體現一種反叛的力量，這就是被人們稱為“騷貨”的金蘭。對這個人物的描寫，作者一改以往“紅顏薄命”的情感敘事模式，讓金蘭在男性世界中成為在一定程度上主宰他們生活的重要力量。金蘭幾乎同時與沈庭方、敘德父子兩人私通，這在那個“禁欲年代”斷然會被視為冒天下之大不韙，但她對眾人的鄙視和譴責不以為然。敘德的惱怒，在金蘭的鎮定和從容中顯得蒼白無力，最終在金蘭的誘導下踏上私奔之途。男性在這里成為女性意識中的情感鏈條，女性主體成為欲望現實。在《米》中，放縱的女性織云比金蘭呈現出更十足的“野性”，她在與男人的周旋中，往往以征服男性開始，卻以失寵而終。她視男人為自己的“玩物”，而自己卻終遭遺棄。她和金蘭相同之處在于，欲望是自身內在情感意緒的統治力量，她們除此再無任何精神驅動可以支撐自身。

具體地說，蘇童在對兩性關系的書寫中基本保持相對中性的立場和姿態，而且，我們發現，在敘事中心的把握方面，他關心、重視、抓住的是人物的種種欲望而非性格，因為欲望才是能夠深入人的復雜層面的關鍵因素，欲望比性格更能代表一個人的存在價值和意義，性格只是人物的表層特征，只有欲望與人物的精神形態更為接近。在某種意義上，“欲望是生命的忠誠衛士，沒有了欲望，生命就不存在。欲望的強烈程度，顯示生命的活躍程度。欲望的力量就是生命本身；力量就是生命的有機體對壓力的綜合反映”“在欲望的刺激下，生命的內核才得以發芽、茁壯”。那么，生活就是欲望不斷產生、高漲、滿足、期待的強化、消長的過程。在欲望的鼓動下，生活才可能充分地張開其許多不可思議的迷人風景。

在“香椿樹街”的平民女性中，姚碧珍應算是最典型的具有“南方風韻”的風騷女性。在敘述人的眼里是：“一直把姚碧珍這個人物作為南方生活的某種象征。我討厭南方。我討厭姚碧珍。”她與近乎幽靈死鬼般的丈夫金文愷和無業游民李昌兩個男性之間糜爛、齷齪、粗俗不堪的糾纏，與鄉村姑娘紅菱放蕩、扭曲的心理形態，人物關系的失常與神秘，都是我們打開南方世界的另一扇窗子，使我們感到其背后某種隱秘的“操縱性”力量：南方的文化結構及其種種因子。姚碧珍作為南方小鎮的女性的品質，她與南方的蔭翳和明麗，與南方生物的那種滋生性、感染性和易變性在一定程度上達成了一致。她身上的那種算不上邪惡的騷動的欲念，病態的活力，身心的相互虐殺，不自覺的意識狀態和行為方式，不可告人的家族秘史，整體上讓我們感到一種靈魂的濕度，一種滲入骨髓的幽涼之氣。姚碧珍欲望的隱秘的饑渴和心理壓抑，在李昌那里得到了有限的緩解或釋放，但這是以“梅家茶館”畸形的人際關系的徹底裸露為代價的，而且，姚碧珍的風騷也始終處于受鄙視的狀態。她只能依附男人來維系自己的存在，無論是什么人，這從她對李昌這種人的選擇就可以看出其女性自我的本質性缺失。無意識的生命主體就無法把握無意識的欲望，她只想利用唯一的能掌控自己身體的權利放縱本能的壓力。她對紅菱的監視與嫉妒，實際上從另一側面暴露出她內在的孤寂和貧弱。另外，像《另一種婦女生活》中簡家醬園的幾個女性粟美仙、顧雅仙、簡少芬和杭素玉，也同樣是耐心、細膩的表現出了市井女性日常生活中對存在環境壓抑的反抗，人性的種種內在焦慮和絕境。與《婦女生活》在人物譜系上也構成精神品質的延續。

迄今，在蘇童的三部以歷史、傳說為題材的長篇小說《我的帝王生涯》、《武則天》和《碧奴》(關于碧奴的形象，我將在另文中專門論述)中，盡管《武則天》這部小說的寫作是他最不愿提及的一次書寫之旅，但我覺得，在武則天這一形象身上所呈現出的“欲望敘事”，恰恰體現了蘇童對生命、對歷史文化及創作這一文本時的復雜心態。看得出，他在這部小說中還是投入了巨大的熱情，正是通過這一形象想象的相對自由度，蘇童將女性可能有的喜怒哀樂、夢想、情感與權力欲望的沖動，智慧或狡黠的逼仄，人性可能遭遇到的屈辱、仇恨、凄苦、孤獨甚至歇斯底里，在宮廷這個人性和欲望的角斗場上演繹到了極致。在敘述中，男性的光芒開始退隱，女性對欲望的張揚，對自身命運的掌握，對男性世界的悖謬，以及人生的有限性、神秘性、悲劇性成為表現的核心。小說有意選擇不同的“人物視角”審視武則天，表現出那個權力的武則天、欲望的武則天、時間中的武則天。在這篇小說的敘述中，我們再一次看到蘇童描摹女性的能力和精靈之氣。她既可能是躲在角隅處難忍悲涼寂寞、顧影自憐的脆弱婢女，也可以是站在權力巔峰不可一世的混世魔王，但這終究敵不住時間消殞，我們還看到，女性的欲望，作為被壓抑在本文之下的“沉重的肉身”，面對存在騷動不安的低語，充滿了令人心醉神迷的幻覺，充滿了自行解體的內在瓦解力，充滿了潛抑與痛楚。對于武則天這樣一個女性來說，存在與其說是自我的拯救，毋寧說是漫長的毀滅。這位出自男性作家筆下的一代女皇并未變成某種歷史的虛無符碼，在某種意義上，她的肉體、靈魂，以及生命存在已經不只是一個簡單的人物形象所能承載，而是為了以她的存在形態和欲望搏殺印證歷史中的非理性、非人性因素，及其在歷史中靈魂的狂亂喧響。這也可理解為對男權社會中女性的一種想象性救贖，甚至對男權神圣的一次尖銳挑戰。

我們還要特別注意的是，蘇童在這一類小說中審視人物的敘事人的“眼光”和“立場”。我們會看到，蘇童在敘事上與前期寫作的不同和漸漸發生的一些重要變化、調整。在早期的《桑園留念》、《像天使一樣美麗》、《城北地帶》等文本中，敘述者是采取“強調主語”的口吻，人物、故事的情致、氛圍明顯帶有作家本人的個性經驗痕跡，敘述人的視點與人物處在大致相同的水平線上，故事就是經驗，往事就是回憶。而《南方的墮落》、《園藝》等作品中，敘述人“我”漸漸開始與作家的經歷脫離，出現雙重視角的巧妙收束，并于獨白中透露出冷靜的沉思或批判，亦不乏對“南方”的另類打量。這時的“敘述人”大膽地浮出水面，以高于人物的姿態，以既熟悉又陌生的面孔，越過人物生長的平面，成為一個“孤獨”的講故事者。相形之下，在《武則天》中，敘述人亦“騰挪”到故事的背后，雖未達到羅蘭·巴特所說的那種“零度寫作”，但明顯已無“親歷性”經驗的復現，多個視點交叉，不斷地復現一個人物的種種側影，將人物心理過程簡單化，制造人物內在的新的神秘感或疑團，故事或傳奇游弋在現實與虛幻之間，獲得與“全知全能”視角迥異的陌生化的效果。曾有論者指出蘇童敘述視角和敘事話語的所謂“男權中心”姿態，其實，對于蘇童這樣的唯美主義作家，他在小說寫作中的創作主體意識并非“算計”得很清楚的，他更多的是依靠感受力、想象力結構作品，較少受先驗意識形態的某種規定。蘇童自己也對此直言不諱：“我喜歡以女性形象結構小說。也許這是因為女性更令人關注，也許我覺得女性身上凝聚著更多的小說因素。”而在《妻妾成群》中，家的秩序是嚴格的男性秩序，其中的一切都籠罩在男性的統治原則之下，對于頌蓮來說，并不存在真正意義上的“家”的感覺，她只是一種家族結構中的附屬物。我想，在蘇童的小說中，他也并不是想通過頌蓮等女性人物傳達出某種價值的意向，而是表現其充滿幻想、浪漫的憧憬中的失望以致絕望的情緒曲線，或者他就是只想寫一個“痛苦和恐懼”的故事而已。所以，頌蓮在這個故事中就成為一種既突兀而自然的存在，成為一種“剩余的想象”。

其實，蘇童小說的“作者感”、“敘述感”就是在對一個個女性的推想中獲得具體體現的。我們也許會考慮和猜想蘇童為何總是喜歡徜徉在二十世紀二三十年代或古代生活中，他對歷史、對已逝歲月的憑吊所造成新的審美間離，或許更加使文學的本性在一種新的時間邏輯中獲得新的顯現。這樣，蘇童小說女性人物的結構方式就更帶有某種先驗的味道。在這里，回憶既是一種先驗的存在，又是經驗的事實，關鍵在于對生命的理解，你到達的每一個地方都與記憶有關，對于每一個地方你又都有過記憶。只是蘇童格外重視和強調，超越了現實功利考慮的作家個人經驗和情緒對寫作的特別意義，當然，這也就構成其想象的巨大動力和寫作自信心的建立，同時，也使他的小說人物能傳達出隱約的寓意和更深厚的美學意蘊。

2006年12月5日于大連