鄉村與邊地的雙重變奏

一、別一種意識形態的鄉村小說

在進入新世紀之后的中國現實社會與長篇小說的寫作這二者之間，我們發現了一種極為鮮明的悖反現象的存在。一方面，從中國現實社會的發展情形來看，伴隨著所謂現代化意識的進一步加強，伴隨著市場經濟向更縱深處的發展演進，在城鄉對立日益加劇的狀況下，中國社會城市化(也即所謂的“去農村化”)的腳步越來越快了。由于中國鄉村的經濟生產缺乏二十世紀八十年代時曾經一度出現過的蓬勃活力，由于有越來越多的青壯年離開了鄉村，當下鄉村世界中農民生存與文化境況的頹敗已經是一個不爭的客觀事實。中央之所以要下很大的決心來致力于所謂的“新農村建設”，也從另外一個側面反映了中國鄉村當下問題之嚴重已經達到了一種怎樣的地步。但在另一方面，從中國當下長篇小說的寫作情形來看，卻依然有相當多的中國作家將自己的藝術關注視野投射向了鄉村世界。在現實生活中頹敗不堪的鄉村世界，在長篇小說的藝術世界中卻呈現出了一種格外繁茂興盛的景觀。一句話，或許正是由于中國現當代文學史上存在著過于深厚強大的鄉村小說寫作傳統的緣故，在中國當下的長篇小說寫作中，無論是就作品的數量，還是就作品的藝術質量而言，鄉村世界依然是最為令人注目的。從民族國家想象的意義上說，鄉村中國仍然是通常意義上最具普遍性的一種存在體現方式。這一點，在2006年的長篇小說寫作中，同樣有著十分突出的表現。具體來說，這一方面出現的值得注意的作品，主要有鐵凝的《笨花》、莫言的《生死疲勞》、嚴歌苓的《第九個寡婦》、閻連科的《丁莊夢》、王華的《儺賜》、陳啟文的《河床》、劉亮程的《虛土》等。

首先要提及的是鐵凝的長篇小說《笨花》。關于《笨花》，我以為最值得關注的是作家對于鄉村日常生活與歷史風云二者之間關系的巧妙處理。在初接觸到《笨花》的時候，我就曾經為這部作品究竟應該被看作鄉村題材還是歷史題材而很費了一番躊躇。首先應該明確的一點是，在《笨花》的寫作動機中，對于二十世紀上半葉中國風云變幻的歷史作形象的描繪與深遠的透視，肯定是鐵凝的初衷之一。這一點，從若干真實歷史事件的描摹以及如孫傳芳這樣真實歷史人物的登場，就可以得到有力的證明。然而，雖然《笨花》的確是一部有著強烈的表現歷史欲望的作品，但它所帶給我們的卻又是一種與通常意義上的歷史小說甚為不同的閱讀直感。在最近一個時期那些有影響的優秀歷史長篇小說，比如《圣天門口》、《銀城故事》、《花腔》等作品中，作家都有著一種理性意義上明確的歷史觀念。雖然并不能被看作是理念先行，但小說的人物與故事均是圍繞著這種歷史觀念的凸顯而設置與運轉，卻又不能不說是一種客觀的事實存在。與這些歷史長篇小說相比較，鐵凝《笨花》一個格外突出的特點，就是作家在進入歷史的時候，并沒有這樣的一種理性意義上明確的歷史觀念。在某種意義上，我們完全可以說，于鄉村凡俗日常生活細膩的描摹展示中不動聲色地逼近并盡可能真實地還原歷史的本來面目，正是鐵凝《笨花》一種富有智慧的根本敘事策略所在。這一點，從小說起首處對于笨花村黃昏時自然與生活景觀出色而精心的描寫中，其實就已經凸顯無遺了。我們之所以將《笨花》最終歸類于鄉村小說的行列中加以討論，根本的原因也正在于此。

同樣是對于鄉村世界的表現，如果說鐵凝的《笨花》在意識形態問題的處置上相對要穩妥得多的話，那么莫言的《生死疲勞》就是一部采用了鮮明的別一種意識形態立場的長篇小說。所謂“別一種意識形態”，就是指，對于同一種社會現象的表現，《生死疲勞》所采取的是與“十七年”文學中的同類作品完全相反的一種意識形態立場。比如同樣是對于農業合作化運動的表現，柳青的《創業史》持完全肯定的意識形態立場，而莫言的《生死疲勞》所持有的則是一種徹底否定的意識形態立場。這一點，主要是通過作家在小說中對于人與土地之間關系的思辨性表達而體現出來的。具體來說，莫言的這種深入思考主要是通過藍臉這位頗具人性深度的人物形象相對成功的塑造方才得以傳達出來的。藍臉是以一個土地的固執堅守者形象而進入讀者視野的。他本來是地主西門鬧家的佃戶，西門鬧不僅是他的主人，而且還對他有著難以報答的救命之恩。在西門鬧被冤屈地處決之后，藍臉終于獲得了真正屬于自己的土地。這一人物對于土地的迷戀堅守便是從這個時候開始的。其中最為驚心動魄的，是在隨后的農業合作化以及人民公社運動中，藍臉對于土地集體化的拼死抗爭。以一個微弱的個體，與一個時代的大潮進行對抗，其中力量對比的差異懸殊是昭然若揭的。然而，藍臉卻硬是以微弱的個人身軀抵擋住了時代大潮的侵襲，并終于迎來了土地再一次回歸到個人手中的歷史時刻。藍臉形象的塑造當然相當形象地詮釋出了農民與土地之間那樣一種刻骨的內在精神聯系。然而，這一個人物性格的過于單一化，卻也是一個不能不引起我們關注思考的重要問題。之所以有批評家(如邵燕君)將藍臉稱之為“一根筋”式的人物，其根本的原因也正在于此。實際上，同樣值得思考的還有藍臉此類人物的真實性問題。一方面，我們固然承認，在現實生活中或許的確會有這樣的個案存在。但在另一方面，此類形象在當時中國社會中的普遍性卻是并不具備的。這也就是說，絕大多數的農民，面對著壓倒性的土地集體化思潮時，其實是不可能如藍臉這樣頑抗到底的。因此，從文學真實性的意義上說，藍臉這一形象的藝術價值實際上的確是要打一些折扣的。在某種意義上說，此類形象的人性深度其實是很難與《創業史》中的梁三老漢或者《山鄉巨變》中的“亭面糊”這樣的形象相提并論的。雖然梁三老漢他們最后都看似主動地走上了土地集體化的道路，但他們的那種精神矛盾與痛苦卻給讀者留下了極深的印象。從一種普遍的角度來看，這樣的形象才是真實且具有更高藝術價值的。

如果說，在《檀香刑》中，莫言主要是通過對于地方戲“貓腔”的仿用，通過鳳頭、豬肚、豹尾這樣一種結構方式的運用，向本土小說傳統致敬的話。那么，到了這部以二十世紀后半葉的中國鄉村社會為主要表現對象的《生死疲勞》中，莫言就主要是通過對于章回小說這樣一體式的運用，通過一種輪回觀念的表達運用，而自覺地延續發展著中國本土小說傳統的。然而，以上的認識還僅僅只是停留在藝術形式層面上，還沒有能夠在更內在的層面上認識理解《生死疲勞》中的本土性問題。關于這一點，張清華有著極精辟的洞見：“對照《三國演義》結尾處的‘分久必合’，《水滸傳》終結處的‘魂聚蓼兒洼’，尤其是《紅樓夢》借用‘空空道人’將‘石頭記’的故事予以‘暴露虛構’，使之首尾相接的手法，更看出《生死疲勞》在結構上自覺靠近中國經典敘述的努力。”“如果說《四十一炮》寫的是‘肉欲’與‘出世’之間的沖突的話，《生死疲勞》則是寫的歷史與政治之間的輪回，以及在這輪回中所注定的人世的‘苦海’。中國化的佛教觀念，在這兩部作品中都得到了不同程度的顯現，用出世的眼光來看塵世的歡樂與苦難，用‘完整長度’——輪回的眼光來看局部歷史中的人生磨難，這都是中國人固有的世界觀和方法論，也完全符合《三國演義》、《金瓶梅》和《紅樓夢》一類經典性敘事的哲學理念與美學方法。”我們只有在這樣的一種意義上，才可以對莫言《生死疲勞》中的本土性問題有更為深入的全面認識。但是，莫言的《生死疲勞》也并不是一部完美無缺的作品。如果我們在某種意義上可以把對人與土地關系的思考與表達理解為小說的基本思想藝術主旨的話，那么也就同時必須意識到，小說前半部對于這一主旨的把握表現是極其到位的，越是到了后來，尤其是到了市場經濟的時代，莫言筆觸的游離感就表現得越是明顯。這或許正印證了批評者的一種看法：莫言的小說“寫歷史比寫現實好”“寫鄉村比寫城市好”。前半部，當莫言的筆觸停留在對于過去時代鄉村生活的描寫的時候，他是游刃有余極為得心應手的。后半部，當莫言的筆觸延伸至當下，延伸至城市的時候，他就顯得有些捉襟見肘了。雖然在這個時候，莫言的藝術感覺依然是極為飛揚自如的，但是，從作家對于筆下人與事的總體理解把握來看，最起碼，在我的理解中，后半部分的力有所不逮是一種客觀存在的事實。在這個意義上，說《生死疲勞》并未能抵達《豐乳肥臀》與《檀香刑》那樣的思想藝術高度，也誠然還是很有一些道理的。

與莫言的《生死疲勞》一樣，鮮明地表現出了別一種意識形態立場的長篇小說是嚴歌苓的《第九個寡婦》。在我的閱讀印象中，此前的嚴歌苓基本上沒有正面接觸表現過鄉村的題材。因此，《第九個寡婦》既是作家首部真正意義上的鄉村長篇小說，同時在我看來也是迄今為止藝術上最為成功的一部長篇小說。嚴歌苓的這部小說所具體書寫的乃是聽來的發生于河南的一個真實故事。一位女性將自己的公公在地窖里暗藏了幾十年，然后終于重見天日。這樣一個故事原型的存在，極容易使小說的書寫走上一種傳奇式的路徑。嚴歌苓的值得肯定處，首先就在于她很巧妙地回避了文本傳奇化的可能，通過對二十世紀以來中國鄉村生活細枝末節的鮮活藝術處理，最終使《第九個寡婦》成為了一個相當典型的日常生活文本。如果說鐵凝《笨花》的成功，在于以凡俗日常生活的描寫包容了二十世紀前半葉歷史的風云變幻，那么嚴歌苓《第九個寡婦》的成功，則在于將一個傳奇}生的故事改寫為了一個日常凡庸的故事。真正值得思考的乃是作家意識形態立場的問題。如果說當年《白毛女》表現的是“舊社會把人變成鬼，新社會把鬼變成人”的基本主題，那么《第九個寡婦》則“由此翻轉了《白毛女》的故事——‘新社會把人變成鬼，改革開放把鬼變成人’，王葡萄以其‘渾然不分的仁愛與包容一切的寬厚守住了人生的‘常”。很顯然，《第九個寡婦》如同《生死疲勞》一樣，在意識形態立場的選擇上，也采用了一種甚為極端的翻轉式手法。也正因此，所以如同《第九個寡婦》與《生死疲勞》這樣的小說便受到了批評家強烈的質疑：“像王葡萄這樣的‘一根筋’形象在近來的長篇創作中也并不鮮見。……‘本能’是固定的，生物性的，它似乎不受社會觀念所左右，但實際上，這樣僵硬的傀儡式人物恰是從理念里催生出來的，其純之又純的形象和一往直前的姿態其實很像當年芭蕾舞臺上的白毛女、洪常青。接受這樣的人物不僅需要理解、認同，甚至需要信仰。這提醒人們，意識形態果然是沒有終結的。像當年的‘革命歷史小說’中那樣鮮明的‘規定性’，可以以任何一種新理念的形式在‘重述’中重現，形成對歷史新的遮蔽。”

然而，在我看來，真正關鍵的問題并不在于意識形態的“新的遮蔽”的問題。在某種程度上說，所謂意識形態立場的問題將會是永遠存在的。應該承認的是，雖然很可能表現出來的形態肯定會是多種多樣的，但從根本上說，沒有一個作家能夠不具有某種意識形態的立場。而且，更進一步地說，這些不同的意識形態立場之間，實際上也很難作出所謂進步或者落后這樣的理解與評價來。因而，關鍵的問題恐怕并不在于作家擁有怎樣的一種意識形態的問題，而在于作家在寫作時是如何處理意識形態與藝術形象之間的關系問題。這也就是說，莫言或者嚴歌苓所持有的，與過去意識形態尖銳對立的，一種新的別一種意識形態本是無可厚非的。關鍵的問題在于，他們筆下的藝術形象是否有足夠的能力掙脫作家意識形態的束縛控制，并使自己獲得足夠強大的藝術生命力。具體到嚴歌苓的《第九個寡婦》，關鍵的問題就在于，王葡萄這一人物形象性格的過于單一化的問題。所謂王葡萄性格的單一化，就是指王葡萄在保護公公孫懷清的過程中，她的性格特征總的來說是一成不變的，其內心深處基本上沒有發生過到底該不該這么做的矛盾沖突。照常理推斷，這樣的一種矛盾沖突的發生肯定是必然的。更進一步地說，在王葡萄與她所處的那樣一種社會環境之間，實際上是存在著一種格外豐富的互動關系的。因此，在從總體上保持現有故事框架結局的基礎上，如果嚴歌苓能夠將王葡萄內在的矛盾沖突充分地展示出來，能夠將王葡萄這一人物的人性復雜性更加細致地描寫出來，那么，她的這部雖然有鮮明的別一種意識形態立場的長篇小說，也仍然完全有可能抵達更高一個層面上的思想藝術境界。

二、邊地小說的異域景觀

很可能是由于一種文化生態思想在文學界產生著越來越大的影響的緣故，我們注意到，在進入新世紀以來，出現了相當一批頗有影響的，以中國邊疆地區的少數民族生活為主要表現對象的邊地小說。在另一個意義上說，這種寫作熱潮的出現，與文化全球化時代，人們對于文化多元化狀況的重視與強調，也有著相當重要的聯系。假若說面對著所謂的西方文化中心主義，我們在突出地強調著中國文化的重要性的話，那么，面對著中國文化內部漢文化的強勢地位，突出地強調邊地少數民族文化的重要性，當然就是一種合乎情理邏輯的現實選擇。在一種深層的思維方式上看，二者之間的同構色彩其實是相當明顯的。在2005年，就已經出現過諸如《額爾古納河右岸》(遲子建)、《藏獒》(楊志軍)、《空山》(阿來)這樣格外引人注目的關注表現邊地生活的長篇小說。在去年的年度評述中，我曾經將此類長篇稱之為文化生態小說。現在看來，這樣的一種理解隱含著非常明顯的狹隘意味，從一種更為寬泛一些的意義上說，還是將其統稱為邊地小說，可能會更恰當妥帖一些。我們注意到，在去年已經形成相當影響的基礎上，在2006年的中國文壇又相繼出現了若干部格外值得注意的邊地長篇小說。阿來的《達瑟與達戈》、范穩的《悲憫大地》、紅柯的《烏爾禾》、馬麗華的《如意高地》等，乃是其中的佼佼者。

《悲憫大地》是由兩條基本平行的故事線索結構而成的。一條是達波多杰少爺迷戀于暴力，所以就外出游歷，去尋找他自己理解中的“藏三寶”：“快刀、快槍、快馬”的故事。另一條就是阿拉西一路艱辛地叩長頭到拉薩，尋找自己理解中的“藏三寶”：“佛、法、僧”并最終成佛，也即變身為洛桑丹增喇嘛的故事。需要指出的一點是，不管是達波多杰少爺，還是阿拉西，他們之所以要離開故土去刻意地追尋各自向往理解中的“藏三寶”，其根本的原因正在于都吉家族與朗薩家族之間難以釋解消泯的刻骨仇恨。應該說，這樣的一種故事緣起是格外重要的。起于仇恨，而終于悲憫，作者為小說所設定的“悲憫”這樣一種基本的思想藝術主旨，也正是在這樣的一種敘事進程中得以凸顯完成的。我們之所以在這里特別強調達波多杰這一人物與故事線索的重要，乃是因為這一線索與阿拉西成佛的那條線索之間形成了一種異常強烈的對比意味。在某種意義上來說，正是依憑著達波多杰少爺這條線索的存在，所以才格外強烈有力地烘托出了阿拉西那樣一種精神悲憫情懷的重要性。應該說，阿拉西這一形象確實體現象征著某種遠大的精神性追求。阿拉西戰勝并克服種種現實的羈絆刻意成佛的歷程，在藏地的文化傳統中，當然有著真實的依憑，也可以得到普遍的認同與理解。然而，由于我們缺乏這樣一種文化背景的強力支撐，所以在并非藏人的我們看來，阿拉西——洛桑丹增喇嘛的行為卻又的確具有一種神秘的奇跡色彩。最起碼，從我的閱讀者直感來看，這一人物形象的理想化色彩還是極為突出的。從當下中國的現實文化語境來看，如阿拉西這樣的人物形象的確具有著不容否認的針砭現實的意義。只要我們把這一形象與當下正被物欲嚴重困擾著的中國社會聯系起來，那么，這一人物身上所強烈表現出來的那樣一種犧牲自我以普度眾生的悲憫情懷，那樣一種高貴的精神選擇，就顯得極其難能可貴了。其對于當下現實的批判性價值當然也就昭然若揭了。

然而，我們對于《悲憫大地》所凸顯出的精神高貴的充分肯定，卻并不意味著這部作品就是完美無缺的。我注意到，對于《悲憫大地》，批評界在總體肯定的前提下出現了兩種稍有相左的觀點。一種認為實現了對于《水乳大地》的超越，另一種則認為從文學性的意義上說還是要稍遜于《水乳大地》一籌。賀紹俊所持有的便是第一種看法。“相對于他的第一部長篇《水乳大地》，我以為這一部更好，說它更好，是從文學角度說的，就是說這是一部更具文學性的作品……但《水乳大地》多少還留下學者文本的痕跡。《悲憫大地》同樣是追求精神性的，但完全去掉了學者文本的痕跡。更富有文學形象，敘述也更加文學化。”我的看法有所不同，雖然我也承認《水乳大地》與《悲憫大地》都是時下中國文壇并不多見的精神性文本，但從文學性上來看，《悲憫大地》還是要略微遜色一些。我不知道賀紹俊所理解的文學性具有怎樣的內涵。在我的理解中，所謂的文學性，如果只是著眼于人物形象的塑造的話，那么就意味著對于人物人性深處某種矛盾沖突的藝術展示與表達。具體來說，我覺得，《悲憫大地》人物形象塑造上一個明顯的敗筆，就是對阿拉西一洛桑丹增喇嘛成佛過程的后半段過程的描寫缺乏足夠令人信服的藝術說服力。雖然藏人有著極虔誠的宗教信仰，但是由人而成佛畢竟不是一件簡單容易的事情。范穩很顯然也意識到了這一點，從他為阿拉西成佛所設置的多重障礙中，我們即可有充分的感受。然而，令人遺憾的是，在阿拉西由人成佛的后半段，作者并未能潛入人物的內心深處，將人物內心中那種足以驚心動魄稱之的深層矛盾沖突細致充分地表現出來，以至于使得這一人物在文學意義上的真實性受到了明顯的傷害。在某種程度上，我甚至認為，如果只是從人物形象塑造的角度來看，小說對于達波多杰少爺的塑造無疑要真實得多，當然也就具備了更高的藝術價值。假若我們承認，從人性的飽滿程度來看，達波多杰少爺能夠給讀者留下更深的印象的話，那么阿拉西——洛桑丹增喇嘛這一形象就多少顯得有些單薄與蒼白了。雖然，這一主要人物的存在，對于小說“悲憫”主題的傳達有著足夠重要的作用和價值。

我們注意到，雖然在《烏爾禾》中出現了諸如“志愿軍”、“連長”、“指導員”、“下崗”這樣一些政治性的語匯，然而，它們的作用其實也只是對于故事發生的時代背景作一簡單而必要的交代而已。作家真正的用意是在抽空了政治的因素之后，在一個相對封閉的邊地草原這樣一個現實時空中，在書寫現實苦難的過程中強有力地渲染表現出人性的善良與美好來。如果我們不能因為只是表現了人性的美好而否定沈從文的價值，那么同樣應該承認紅柯這部《烏爾禾》所具有的思想藝術價值。需要強調的一點是，雖然活躍于《烏爾禾》中的主要是漢人，但是他們的基本精神狀態，卻與生活于內地的漢人有著很大的不同。在某種程度上，我甚至愿意把他們稱之為深受邊地草原文化熏染的、已經完全少數民族化了的漢人。可能是由于他們長期生活在邊地草原的緣故，他們實際上已經被賦予了少數民族身上才可能具備著的神性品格。事實上，也正是依憑著他們具備了神性的品格，所以當現實苦難降臨的時候，他們才能夠用一種異常達觀博大的胸懷去面對并穿越這現實的苦難。這一點，在王衛疆這一人物身上，有著極鮮明的體現。或許是由于從小受到海力布叔叔精神影響的緣故，王衛疆很小的時候就顯示出了一種格外善良的天性，放生羊的故事就極充分地表現出了這一點。然而，王衛疆的放生羊還真就產生了一種奇異的作用，從根本上拯救了小丫頭燕子的，的確是這被放生了的大白羊。在這個意義上，說王衛疆與燕子之間存在著某種先定的情緣，真還是很有一些道理的。但是，盡管王衛疆并沒有任何的過錯，然而，燕子最后卻相當絕情地拋棄了王衛疆，給王衛疆帶來了一種巨大的精神痛苦。我們完全可以說，燕子的離棄對于王衛疆來說，就是一種直逼眼下的現實苦難。但是，王衛疆最終卻以極堅韌的精神意志穿越了現實苦難。在這個時候，真正支撐他的就是我們所謂草原文化中的神性因素。當王衛疆處于極度的痛苦狀態的時候，海力布叔叔以自己曾經獲得過的只有短短三秒鐘的人生幸福，告訴他，不要抱怨生活，而應該以一種感恩的心態去面對生活。畢竟，王衛疆曾經與燕子有過長達五六年之久的美好時光。在通常的意義上，類似事件的發生只會給當事人造成一種難以超越的仇恨感覺。紅柯的這種處理方式之所以格外地顯得可信，關鍵的原因就在于存在著一種草原文化的神性背景，就在于曾經承受過巨大苦難磨煉的海力布叔叔的言傳身教。實際上，也正是在王衛疆穿越現實苦難的過程中，在海力布叔叔那不無神奇色彩的人生經歷中，我們充分地感覺到了人性的善良與美好。在某種意義上說，紅柯的詩性筆觸是充滿魔力的。在這樣一種語言魔力的作用之下，甚至于連燕子那樣的背叛行為，都喚不起一點讀者心目中仇恨的感覺來。相反地，我們在燕子的行為中還異乎尋常地同樣感覺到了一種人性美好的存在。之所以會有這樣一種奇異感覺的產生，從根本上說，正是得益于作家對于草原文化，對于“烏爾禾”這樣一種特定場域的成功描摹與渲染的緣故。

如果說《隨風飄散》主要講述的是私生子格拉遭冤屈而死亡的故事，《天火》講述的是“文革”之初一場大火對機村的吞噬和神湖消失的故事，那么在《達瑟與達戈》中，阿來的筆觸則對準了兩個有著深厚友情的年輕人。小說的基本故事背景依然是“文革”這個瘋狂時代中的機村，只不過是從時間上看，主體故事的發生已經是在那場突如其來的天火之后了。在某種程度上，也可以說達瑟與達戈是小說兩條不同的故事線索，只不過兩條故事線索在演進的過程中最后合成了一條共同的線索而已。村里的達瑟應城里叔叔的召喚而走出了機村，到州里的民族干部學校去讀書。結果卻因為“文革”的發生，由于叔叔的被打倒而返回了機村。然而，本來就顯得很怪異的喜歡在樹上睡覺的達瑟，在帶回了十幾箱子書籍之后，他的言行顯得更令村里人費解了。其具體的表現形式，就是他總是會講一些村里人根本聽不懂的話語。實際上，曾經外出求學并讀過大量書籍的達瑟在機村出演的乃是一種鄉村哲學家的角色，他那令村里人費解的話題中所包含著的大多是由現實的問題而生發出來的生存疑難。與達瑟的曾經走出機村形成對照的是，村外的達戈卻是在愛情力量的召喚之下而走進了機村。達戈的原名為惹覺·華爾丹，他本來可能在軍人生涯中有更好的人生前途，但對于機村的鄉村美嗓子色嫫的愛情還是讓他脫下了軍裝，來到了機村來到了色嫫姑娘的身邊，以至于因此而被村里人稱之為“達戈”(即傻瓜)。然而，雖然達戈如此狂熱地追求色嫫，但色嫫卻并沒有回應以相應的熱情。她只是一門心思地想著如何離開機村，成為一名舞臺上的歌唱家。男女雙方情感上的這種錯位，就自然使達戈的行為顯得更為“達戈”了。或許正是由于達瑟與達戈在當時的機村都被看作怪異之人的緣故，惺惺相惜的他們之間形成一種精神深層的理解與溝通也就是順理成章的了。

然而，那樣一個瘋狂的時代是注定不會允許這樣一種美好的朋友情誼存在下去的。首先便是殺猴事件的發生。因為達戈迫切地希望得到色嫫姑娘的愛情，所以當他得知色嫫希望得到一部電唱機的時候，便不惜以破壞機村人與猴群之間的千年盟約的方式而率先向猴群開槍射擊。這樣的行為一方面顯示了達戈人性中潛藏的惡，另一方面則自然也無法得到達瑟的理解與認可。小說中此時的達瑟講了這么一段話：“算了，不想了，其實我這腦袋也想不清楚什么。反正人都可以殺人，為什么就不能殺像人的猴子呢?猴子是什么?很遠很遠的親戚罷了。”這段話當然可以讓我們聯想到魯迅《狂人日記》中狂人與大哥的對話，其中強烈批判意味的存在是相當明顯的。阿來的小說因此也就凸顯出了一種現代的生態保護主題。然而，真正的悲劇其實還沒有到來，達戈之死方才真正算得上是悲劇的高潮。因為他家的成分不好，所以在村里一直受欺負。“文革”的發生使這種欺負更加變本加厲了，忍無可忍的獵人達戈終于動手反抗，一下子就殺死了故鄉惹覺村中的三個掌權人。阿來的小說因此而觸及了一種尖銳異常的社會矛盾，而表現出了畸形的政治與正常的人性之間的激烈沖突。達戈的殺人行為自然無法逃脫政權的法網，束手就擒與殺人償命注定了是達戈無法逃脫的命運結果。但讓人稍覺安慰的是，達戈最終選擇了與格桑旺堆的熊同歸于盡，這樣一種體面的英雄般的死亡方式。這時候，阿來不無悲憫與敬畏地寫道：“他對著天空笑了，自己總算沒有死得過于難看。”如果說，阿來的前兩部作品都是在書寫著整個藏區鄉村在強大的政治與文化外力下一種不可挽回的悲劇性命運，那么，到了這部《達瑟與達戈》中，阿來就不僅僅是在表現本土弱勢文化與外來強勢文化之間的對抗，他更進一步地深入到了藏民的內在精神世界之中，對于藏民內在精神世界中人性之善與惡的矛盾沖突，也在進行著堪稱入木三分的藝術表現。達戈這樣別具人性深度的人物形象的出現就是一個強有力的證明。

2006年12月23日凌晨1時半

完稿于山西大學書齋

(王春林，山西大學中文系教授)