在依附中獨立：２００６年青春文學的生存圖景

2006年，以“80后”為主力軍的青春文學寫作從整體上看不僅不再轟動，相反顯得有些落寞。不久前被出版界和大眾文化市場所追逐的對象，現如今成為了被冷落的對象。據《法制晚報》提供的一份調查數據顯示：“在2004年巔峰時期，80后作家群體近1000人。其中，處在一線和二線的有近100人，今年已經萎縮為不足10人。”無論這個數據是否精確，“80后”圖書市場的迅速冷卻則是一個不爭的事實。然而，2006年的青春文學正是在從繁華到低迷的冷卻過程中深化了“80后”的分化與重組。當然，隨著青春文學作者分化與重組的深化，以往存在的各種問題并沒有消失，反而更加凸顯。無論從文化研究的視角，還是從文學研究的立場，2006年的青春文學的生產實績、生存圖景、未來困境都不該被學界輕視。

一、文化制造業大規模撤資與理性回歸

2006年的青春文學生產從整體上說，是一個為了文學與生計、艱難地尋找生機的一年。這一年，圖書出版人從前兩年的大規模投資轉向現今的大規模撤資。由于前兩年文化制造業對青春文學圖書非理性的泡沫經濟所帶來的經濟虧損，這一年的文化制造業對于青春文學的打造格外謹小慎微。除非圖書出版人能夠確定“80后”明星作者自身的名氣作為一種象征資本，可以賺得一筆豐厚的利潤，其他新人的作品則很難列入出版規劃，更不用說為其量身打造，因為在“80后”的利潤神話破產之后，出版新人的作品意味著承擔一種巨大的風險。

文化制造業對青春文學圖書產品投資的大幅度縮減從新年伊始便露出端倪。2006年1月3日，2006年春季圖書訂貨會開幕。該圖書訂貨會和2005年在京豐賓館舉行的春季圖書訂貨會相比，雖然參展單位在數字上有所增加，但圖書的品種和去年相比卻沒有太多的變化。當時的情形如一位記者的報道：“在去年的春季圖書訂貨會上，青春文學、少兒圖書、經管類圖書以及人物傳記各領風騷，但從昨日的訂貨會現場看，大部分參展單位推出的圖書還是以這幾類圖書為主，沒有太多的變化。而且在這幾類圖書中，亮點圖書也較少。”尤其，以往火爆的青春文學圖書市場很是蕭條。姑且不說玄幻、新武俠作品占據青春文學的大半江山，而且這些作品大半又是去年庫存的系列之作。它們是江南的《縹緲錄》、步非煙的《華音流韶》系列，鳳歌的《昆侖》、樹下野狐的《搜神記》、蕭鼎的《誅仙》等。正是鑒于春季圖書訂貨會的平淡景象，人們不禁將期待的目光聚集在2006年1月7日開幕的全國圖書訂貨會。在這個被譽為出版人“狂歡節”的國展上，青春文學圖書市場則盡現頹相：它不僅在生產總量上大幅下滑(那些大社和名社很少再花費人力、物力投資于青春文學作者)，而且在發行量上露出怯意(以往青春文學作品的首印數常達十萬以上，而這一年出版的作品則大多限定在1－3萬冊)。即便打造“中國青春文學第一品牌”的春風出版社也調整了出版青春文學的戰略策略。據一篇消息報道：“2006年，‘布老虎青春文學’除繼續密切與郭敬明合作，推出‘島’書系之外，還將啟動‘布老虎青春文學’2006‘星計劃’，‘布老虎青春文學’將每月推出一星。”即春風社不再一次性大規模投資、批量包裝，而是選取小股份分批投資、個別包裝。這種運作方式既可以造成一種氣勢，又傳達出一種謹慎的投資心理。此外，也有出版社在北京圖書訂貨會期間繼續打造青春文學的集團形象。二十一世紀出版社、貝塔斯曼書友會、榕樹下文化公司宣布展開戰略合作，在2006年共同策劃推廣少女作家郭妮的十本新書，計劃每本書平均銷售四十萬冊，以每本定價二十五元計，整個項目的碼洋將高達一億元。但這樣的投資方可謂寥寥，而且也未必達到投資方的預期目的，甚至后來還出現了郭妮借用另一位青春文學作者熊靜的“小妮子”筆名的尷尬事件。總之，整個2006年北京圖書訂貨會上，有影響力的青春文學圖書屈指可數，除了春風社推出的郭敬明主編的《島·澤塔》、周嘉寧新著的長篇小說《往南方歲月去》、笛安的長篇《芙蓉如面柳如眉》，還有作家出版社推出的小飯的長篇《螞蟻》等極少數“80后”明星之作。

不僅北京圖書訂貨會上青春文學群體形象一片黯淡，而且整個2006年青春文學作品的出版都處于零散化狀態。青春文學圖書批量生產的市場轟動不復存在，文化制造業從批發生產轉向零售經營。這樣，只有少數青春文學作品(饒雪漫的長篇《左耳終結》、曾煒的長篇《米奇的甜點屋》、“小妮子”熊靜的長篇《仲夏夜之戀》、蔣峰的長篇《淡藍時光》、郭敬明主編的青春系列雜志《最小說》、張悅然的長篇《誓鳥》)獲得圖書出版人的青睞。當然，對于青春文學市場整體蕭條之現狀，仍有人做出樂觀的預測：“面對高版稅、高起印量的青春文學讀物將繼續反攻，奪取失去的陣地。從網上的點擊率來看，韓寒、郭敬明、蕭鼎等人氣很旺，具有良好的讀者基礎，如果有好的新作出版，重新占領市場并不困難。”事實上，如果不對青春文學圖書市場進行理性分析，這樣的期望便只是一廂情愿的設想。

青春文學圖書市場為什么迅速從繁華走向頹敗?筆者在《滿目繁華和遍地危機：2005年青春文學的文化批判》一文中已有分析。文化制造商的過度開采、媒體的推波助瀾、青春文學作者的急功近利以及中國主流文壇與青年作者的“交流無能”一同導致了2006年青春文學現狀的必然發生。不過，這一現狀對于文化制造業而言未必不是一個由非理性回歸理性的必經之路。按照我的理解，2006年整個中國圖書出版業逐漸趨于理性化生產，圖書市場逐漸趨于正常化銷售。就青春文學圖書市場來說，首先，青春文學流水線上的批量產品已經被視為巨資虧損產品，圖書出版人不再具有豪賭的氣概和決心。這無疑表現了圖書出版人不再相信自己一手制造的“80后”利潤神話。其次，個別“80后”明星的單品種青春文學圖書大量生產且銷完的現象既不能拯救青春文學銷售量整體頹敗的勢頭，也不能代表代表2006年整個青春文學圖書市場出版及銷售的主流，出版人不得不面對現實，把主要人力物力財力投入到多品種的其他種類圖書生產和銷售中，如名家名著、歷史圖書、大眾文化圖書、影視圖書等。再次，多品種圖書生產和銷售有著更深層的商業規律和經營手段，其中不該將青春文學作品的生產和發行排斥在多品種圖書之外。總之，圖書出版入既需要將青春文學圖書市場的短期行為和出版的長線效益結合起來進行整體觀照，又需要逐步明確對自身的定位。遺憾的是：整個2006年，圖書出版人對自身和青春文學圖書只是處于回歸理性的過程中，相當一部分圖書出版人缺失對市場的引導，而僅僅聽憑市場的引導。結果，2006年文化制造業對青春文學的生產不禁從追逐的極端轉向背棄的男一個極端。

二、“80后”群體：依附帶來的獨立

概括說來，這一年的“80后”寫作如一幕舞臺劇，有鬧、有靜。有人發起、參與“韓白之爭”；有人拒絕為“抄襲事件”道歉；有人發表檄文討伐“80后”讀者的崇拜行為。但這并不影響“80后”以寫作的方式尋找自己。更準確地說，“80后”作者若想實現自身與寫作在依附之后的真正獨立，歸根結底在于是否能夠尋找到自己。

“80后”以寫作的方式尋找自身首先集中體現在長篇寫作上。長篇，是有難度、有深度的文體，也是“80后”修煉靜氣、考驗定力的有效方式。回顧2006年“80后”的長篇寫作，其不約而同的寫作動因就是探尋青春生命的實存有什么意義?何處是青春生命的歸屬地?從這個意義出發，周嘉寧的《往南方歲月去》(春風文藝出版社，2006年第1版)堪稱本年度最優秀的小說。這樣說，不是因為小說講述了不同形式的刻骨銘心的青春愛情故事，而是因為一種執拗的自我發現的靈魂冒險。這一點，如周嘉寧的自述：“迷戀遠方不再是虛無縹緲的說法”；也如笛安的理解：“與其說周嘉寧的這本小說講了一個故事，不如說她描述了一種生命力。”不僅如此，自我發現的過程除了與自我生命息息相關，而且與她的時代緊緊相連。在“我”與“忡忡”從東方到南方再到北方再返回東方的行走的過程中，時尚文化環境下“80后”所傾心的綿軟的、脆弱的小資情調已然成為質疑的對象。一種強韌的生命形式已然成為追尋的目標。與周嘉寧的執拗的尋找有些相似，張悅然的《誓鳥》(光明日報出版社，2006年11月第1版)表現出一種偏執的追尋，借用張悅然的表述：“我是一個賣夢的人，無度地透支著夜晚，把自己藏在黑暗里。”(張悅然：《誓鳥》，312頁，光明日報出版社2006年11月第1版。)《誓鳥》中，張悅然一如既往地沉湎于夢想構成的寫作世界。精神的想象力在夢想的峭壁上飛躍。如信仰一般的夢想對張悅然而言是一種有威力的思想資源、寫作資源、情感資源，足以讓她尋找孤獨的自我。小說具有震撼人心的力量。它讓人過目不忘，除了因為它是一部讓人絕望得幾乎窒息的作品，一部讓信念接受拷問的作品，還在于靈魂被撕裂時作者所承受的心理定力。與張悅然一路在夢想世界里飛翔不同，蔣峰的《淡藍時光》(中信出版社，2006年9月第1版)開始向現實世界著陸。但是，小說以“他再也不想在廣州工作或者是戀愛了”開篇，一開始就確立了小說從漂泊到尋找再到著陸的自我尋找主題。如果將它與作者二十歲完成的代表作《維以不永傷》比較，《淡藍時光》似乎像個“背叛者”。因為它“背叛”了人們對《維以不永傷》遺留下的預想。《淡藍時光》雖然還選取冷敘述的機智，但曾經滲透小說肌理的疹人的“冷”卻有了升溫的跡象。不過，這還不能表示蔣峰小說改變的全部因素。更多的跡象，表現在題材從宿命哲學的思考轉向青春經驗的書寫，以及取悅讀者的情節設計上。由此，小說通過對先鋒手法的內化，以迂回婉轉的方式對現實生活中“80后”的孤獨、寂寞、迷惘、抵抗、渴望等精神情狀進行細致的體察，探索了自我發現的一條道路。

笛安的《芙蓉如面柳如眉》似乎沒有遵從尋找自我的道路，甚至有意規避了《告別天堂》中“不知不覺地將我二十一年地每一種情感都放在里面”的自我影像，但它不過是從另一條路徑——通過告別青春的方式來紀念青春并思考青春生命的意義。如果說《告別天堂》“并不全是”(笛安語)一部青春小說，那么《芙蓉如面柳如眉》則是測量自己距文學大師的作品有多遠?正是這種高視點使得小說出手不凡，敘述故事的手法精道。小說骨架干凈，血肉豐滿。它既關注人物的命運，又體察人物的內心。而這一切歸根結底呈現的不僅是才情，更有祛除青春期火氣的自我重塑。同樣，顏歌的《異獸志》(《青年文學》2005年第8期至2006年第10期連載。)似乎離尋找自我的主體有些遙遠。那些具有魔幻意味的寫作給人一種超驗之感。但是《異獸志》并非憑借魔幻敘述吸引讀者，而是以人性的剖解震撼讀者。其中，越來越迷醉的寫作狀態與越來越犀利的人性透視令人驚嘆。這種功夫源自作者對自我的不斷審視。還有，王小天的《紅香》(大眾文藝出版社，2006年11月第1版)似乎走的是“好看”小說的趣味路線。它雜糅了傳奇、性、野史、戀情等諸多具有誘惑力的小說要素。其實，這種遠兜遠繞的敘述，不過是為了傳達：“80后”在新歷史主義支配下對歷史的承擔。當然，上述長篇大多表現出結構掌控的力不從心之處。即便如此，它們對于自我的探尋已經有了一個自覺的意識。

此外，不該遺忘去年歲末上市的“80后”兩位領軍人物韓寒和郭敬明的長篇小說《一座城池》和《無極》。它們形成了新年伊始“80后”兩位巨星的大比拼。由于它們的發行策略依然延續了市場化制作的路數，圖書出版方和媒體在竭力為兩部小說造勢之時，極盡贊譽之詞。但是，平心而論，兩部長篇人物單薄、結構松散，它們所能夠提供的只是一種娛樂化的消費。就連韓寒自己也承認：《一座城池》“在故事情節上極為薄弱，以至于自己都無法概括它講了一個什么樣的故事，與自己的經歷無關”。其實，無論多么天才的作者，如果在寫作過程中任自我娛樂化，寫作不過變成了一次客串，至多是一次傾情客串。

2006年，“80后”以寫作的方式尋找自我還表現在短篇小說的創作。“80后”是從表達自身出發的，隨著心理與寫作的逐漸成熟，他們不再滿足于單一的傾訴式表達，而是探索多重敘述方法。其一，敘述的理性之光。“80后”寫作曾經陷入情緒化狀態下難以自拔。理性的敘述既符合敘述的美學，又反撥了情感的泛濫。徐璐的《李莫愁們的念去去》(《布老虎青春文學》2006年第1期)因此頗值得回味。徐璐小說一向堅持校園生活的題材，以一種理性的理想主義見長。該篇從表面上看，似乎是為高學歷女孩子所做的“翻案”文章，但它的意義卻在于：在反擊世俗成見的同時，嘗試建立八十年代人的新理想主義成長觀。小說中，愛、感動、陽光、理想與痛、遺忘、陰霾、幻滅相互糾纏在一起，卻又在糾纏中被理性分析。小說讓我們重新領會了八十年代人理想的質地。它是寬厚的，敏銳的，柔軟的，憂傷的，更重要的，它是理性的、堅韌的。其二，敘述的素樸之真。“80后”小說曾經迷醉于玄奇的寫作傾向，素樸的敘述可謂對自身的反思。而且，這種敘述方式可以抵達現實之真、審美之真。小飯的《一個普通的早晨》(《長城》2006年第1期)、水格的《永遠的十八歲》(《山花》2006年第7期)、王唯徑的《狼來了》(《青年文學》第3期)都是穩扎穩打地講故事，一系列先鋒的技術隱蔽在素樸的形式內。它們的情節并不復雜，都是圍繞少年鄉土記憶展開，但小說呈現的語言風格、少年和成人相參照的視角、不同的現實層面的挖掘以及許多細節的設計、技巧的變化都表現出厚實的小說創作的“基本功”。其三，記憶的詩學敘述。“80后”在成長與寫作過程中，記憶的詩學開始參與小說的敘述。文珍的《色拉醬》、徐敏霞的《記憶里的地方》(《上海文學》2006年第2期)、蘇瓷瓷的《左右》(《收獲》2006年第4期)既體現了記憶與現實的沖突，又表現出一種特異的抒情品質。其四，敘述的智性之刀。相當一些“80后”樂此不疲地投身于小說形式的實驗中。在如迷宮一樣的敘述中，作者周旋在結構的設計上。李海洋的《樂器》(《萌芽》2006年第7期)、楊哲的《楊程的故事》(《青年文學》2006年第1期)、石留的《死的反面》[《青年文學》(下半月)2006年第4期]等都屬于形式的智性探險。此外，還有相當數量的“80后”作者依然不愿割舍青春經驗的傾訴。九月的《荸薺的舞步》(《布老虎青春文學》2006年第3期)、畢亮的《閣樓里的男孩》(《布老虎青春文學》2006年第2期)講述了讓人動容的隱秘的青春心事。

無論長篇還是短篇，“80后”作者試圖通過不同的探索尋找自己。其中包括自己在文學上的突破以及突破的限度。由此，“80后”作者在依附之后逐漸形成了獨立意識。

三、“80后”：一個被制作的商業神話的終結

2006年，大多數“80后”作者還沒有完全站穩腳跟，“80后”稱謂便遭遇了圖書市場殘酷無情的遺棄。市場制造了“80后”的商業神話，但在認定它的商業價值被開采殆盡之后又粉碎了這一神話。盡管一些有遠見、有實力的“80后”作者早已預見了這一結果，例如張悅然自2005年出版的《鯉魚已乘水仙去》時，就宣稱告別“80后”。最近長篇《誓鳥》發行時，張悅然再度強調告別青春文學。她說：“希望媒體不要再把我歸類于‘80后’，我的文學已經不再局限于青春文學的樊籬，更不是流行一季的時令水果，這部作品正是我向青春告別的成年禮。”但是，這種聲音只適宜于有底氣、有實力的“80”后作者。對于大多數“80后”作者而言，這一天這么快地來到還是使得他們陷入倉促和被動之中：他們一經失去了“80后”旗幟的庇護單打獨斗便顯得人單力孤。加上生存困境的艱難，大多數“80后”寫手不可避免地放棄寫作、另謀生路。不過，青春文學寫作處于危機最大化之時，也是重新出發的起點。正是由于祛除了商業化效應、媒體炒作等各種非文學因素的依附，“80后”才由燥熱之氣轉向靜氣修煉和定力培養，最終進入獨立寫作的階段而脫離“80后”稱謂。無論怎么說，2006年對于“80后”而言已經到了告別“80后”稱謂的時刻。這個判斷，一方面是由于市場對“80后”稱謂的拋棄，另一方面更在于“80后”經由這一拋棄而擺脫了曾經對市場的依附，獲得了“獨立”表達的可能。

進一步說，“80后”自身確證了“市場”并不是理想的天堂，甚至不是他們所能夠依附的地方。盡管“80后”比他們的文學前輩更適宜于在市場上打拼，也更懂得利用市場的成功之道，但他們不得不承認：他們的經驗與市場的老到相比還是太稚嫩了。目前，不要說大多數“80后”作者沒有生存保障，就是優秀的“80后”作者也在為生存而奔波。不過，由此徹底否定市場的資助也不夠客觀。確實，市場的“資助”有可能銷蝕“80后”作者的“獨立性”，滋養依附性，但有時這種“資助”也能為“80后”的文學寫作提供保障。市場不是衡量文學作品的有效標準，也不是罪孽深重。片面強調“80后”作者所受到的市場的傷害，也是一種偏見。不論在什么社會制度的國家，市場“資助”都是普遍現象。問題不是市場“資助”是否必要，是否合法，而是如何建立一種有效的、尊重文學作品的、有合理評定標準的、有一定公信力的市場導向和制度。

這樣，“80后”在告別“80后”之時，不必全盤地將這個稱謂否定得一無是處。“80后”無論從文學研究的視角還是從文化研究的立場，不僅僅是一種過渡性稱謂，而是一種實存。更確切地說，這個稱謂銘記了整個“80一代”在市場經濟下的一切集體記憶和時代。包括他們的打拼和夢想，市場的“資助”、捧殺和拋棄。因為“80后”稱謂記錄了一代人的集體記憶和時代記憶。即便“80后”從此分化與重組，已經不再是市場“資助”的搶眼的品牌，但記憶的財富仍在，它提供的特殊的人生經驗、豐厚的精神資源和日漸增強的理性意識，總讓我們期待他們創作出更優秀的作品。尤其，“中國的80后是未來超級大國的勞動者”，他們將領導中國的文壇、創作中國的文化，這些潛在的要素也許是這場“80后”寫作現象能夠成為一個有價值的存在的根本原因。當然，告別了“80后”的“80后”作者，大多行走在轉型的探索之路上。飄浮感無處不在。離開了市場的“資助”，他們將掛靠何處?“80后”盡管重新定位，但再度出發將奔赴何方，有時還是一臉茫然。盡管如此，“80后”已經開始反思“憤青的狂怒與絕望、小資的殘酷與憂傷，對崇高與美的疏離，對經典與傳統的消解”等虛無主義情緒。僅此一點，值得欣喜。

(徐妍，文學博士，現為中國海洋大學文學院教授。)