“都市水墨”人物畫的現實關懷

隨著文革美術意識形態與藝術審美高度統一的終結，以‘85新潮為標志的美學運動開啟了人們關于中國美術面向現代性的思考。基于這場席卷評論界、實踐界的討論，20世紀末，中國畫畫壇上各種流派層出不窮，“新寫實主義”、“新文人畫”、“實驗水墨”等，都以鮮明、激進的姿態在各自的領域進行著現代化的探索。就傳統繪畫而言，文人水墨畫構建了一種獨特的審美體系，使中國畫獨立于西方審美價值，但隨著社會文化結構的改變，這種審美體系也突顯出強大的局限性和排它性。從某種程度上來說，中國畫的現代化伴隨著當下中國社會、政治、經濟、文化等各個領域的多元化發展，故而，它應該是整體的多向度、多維度的主題構架，無論是中國傳統、西方傳統與現代，任一方的單向移植都無法承載中國畫的現代性。在此層面，“都市水墨”人物畫對當下社會現實和人文精神、對傳統筆墨語言和西方美學的多元化風格拓展無疑適應了這樣一種時代需求，它代表著新時期中國畫的一種現實關懷，為中國畫現代化的發展在一個新的維度上提供了可能。

一、“都市水墨”的審美取向

經過十余年的發展，在人物方面“都市水墨”涌現出了一大批優秀的畫家，他們對都市化現實體驗的切入方式不同，因而在作品的內容表現、形式語言和視覺圖式上呈現出了多元化的審美取向。

首先，在作品內容方面，“都市水墨”人物畫主要表現了都市情境下人的存在方式。這一方面拓展了傳統中國畫的表現題材，另一方面也反映出畫家對都市化現實的關懷。

都市化首先是城市經濟、政治、文化高度發展的產物，是社會現代化的一種形式，其次，都市化代表著人的心理狀態、生存狀態、生活方式……，“都市不僅是一個景觀、一個經濟空間、一種人口密度，也是一個生活中心、勞動中心、政治文化中心、信息中心，它更是一種心理狀態，一種主要屬性為多樣化和興奮的獨特生活方式的象征。”⑴（P39）。當然，伴隨著物質文明的快速發展，都市化也引發出了諸如心理、生態、社會、道德、環境等一系列社會問題。都市化的現實追求、人文精神的普泛化使得畫家不可避免的被拋入都市化的情境中。“都市水墨”人物畫作品創作決不似傳統繪畫中城市題材的作品（如《清明上河圖》等），也不同于上世紀“海上畫派”的作品，它是畫家對當下都市化現實、人文精神的一種主觀詮釋。都市化的生活給予了畫家特殊的生活體驗，也給畫家提供了新的創作內容與動力。

“都市水墨”人物畫的內容表現通常有兩種切入方式，一種是對現實中尋常場景、片段的集中描繪，代表人物有李孝萱、劉慶和、崔進等。如李孝萱的大轎車系列（1993年）以列車這一現代化交通工具帶來的都市生存空間為依托，通過對列車上擁擠、堵塞的現實場景的夸張、集中表現了都市化情境下的蕓蕓眾生。再如他的《股票！股票！》系列（1995年）⑵，表現了證券交易市場中喧囂、混亂的景象。表情呆滯的都市人，無序的數字符號、桌椅、警示牌充塞整個畫面。或許在現實生活中人們很難如此宏觀的看到這樣的場景，或許當身臨其境時人們只會關注大盤上彼時有意義的數字符號而不會注意到自身所處的空間，然而，畫家通過主觀的體驗和夸張、詼諧的手法將這類都市人的生存空間呈現出來，引發人們對都市生活的思考。另一種是通過意象中的場景傳達心靈向往，代表人物有田黎明、王彥平、張培成等。如田黎明的《都市假日》（2000年）⑶，畫家以人物、河水為主要內容，畫面大部分空間都填滿了面部表情冷淡的人物形象或象征人物頭顱的色塊，整幅畫面中僅僅在上下兩端各留出二十分之一左右的面積描繪天空和近處的河面。畫家試圖通過這樣一種場景表現人與自然的親和，然而畫面整體的視覺圖式透露出與大自然空曠、寧靜的美隱隱不協調的審美體驗，人物造型的重疊和閃爍在畫面上的光斑使得描繪的水面呈現出極度擁擠的視覺效果，伴隨著現代化的發展、都市生活環境的惡化、快速的生活節奏使得和諧、寧靜的自然美離都市人愈來愈遠了，畫面的意境或許正如這幅畫的名字一樣，是都市獨有的假日景象。

其次，在形式語言方面，“都市水墨”人物畫對傳統筆墨語言的拓展是基于對現實生活的體驗和表現的欲望。

“都市水墨”人物畫家用水墨作為主要材料和表現手法，這使得他們無法回避筆墨問題。自古以來，在傳統繪畫中，筆墨語言內涵的豐富性、隱語性極為復雜，從某種意義上來說，筆墨語言包涵兩個方面的因素“一是材料工具的特性及把握；二是傳統文化背景對筆墨形式的滲透及這種滲透所造成的文化性格。前者關乎水墨畫的物質本質，后者關乎水墨畫的精神傳統。”（郎紹君）（P461-P463）⑷。在此層面，“都市水墨”人物畫對傳統繪畫中的筆墨語言是繼承并發展的。

二、“都市水墨”人物畫家對筆墨形式的拓展

（1）部分“都市水墨”人物畫家發展了“墨”分五色的色彩體系。唐以后，中國傳統繪畫基本上是純水墨或敷以淡彩，這種墨色觀很好的發展了中國畫獨特的審美體系，然而，當傳統技法遭遇都市題材時，都市特有的繁華與喧鬧、繽紛的色彩與飛快的節奏；都市人的豐富性、鮮活性、易變性、多樣性，僅僅依靠單純的水墨表現已經略顯單薄。作為中國美術現代化變革的前奏，上世紀海上畫派以及林鳳眠的作品中可以看到對彩墨語言的探索，而這一點，無疑給部分“都市水墨”人物畫家構建筆墨語言以啟迪。

“都市水墨”人物畫對彩墨的發展主要有兩種：一是畫面用淡彩、墨，如田黎明的作品總是以淡雅、沉穩而斑斕的色塊造成一種光影的效果。這些光斑或是代表樹影撲爍、或是表現波光粼粼，營造出陽光明媚、自然純真的氛圍，恰如其分的傳達出了畫家“天人合一”的心靈追求。另一種是畫面用重彩、墨，如劉慶和、崔進等。劉慶和的作品多表現都市生活中朦朧的傷感，畫家用大面積的墨、色沖撞形成色塊的重疊、融合、外溢，厚重的彩、墨將人物造型圈定起來表現出外拓、壓抑的視覺效果，加強了畫面的悲劇意象。

（2）部分“都市水墨”人物畫家拓展了傳統繪畫的用筆。“在中國畫中、側鋒運用上。各家有不同的主張，董其昌、華翼綸、戴以恒等人專主用側鋒，……龔賢、唐岱、錢杜、鄭績等人專主用中鋒，翻地用側鋒。……其實，用側鋒也好，用中鋒也好，中側鋒互用也好，應根據不同表現對象的需要，”⑸（P438），部分都市水墨人物畫家擯棄了中、側鋒等的固守，依據都市情境中描繪對象的需要，靈活運用中鋒、側鋒、逆鋒甚至破峰來表現形體。如周京新、崔進等的作品。周京新在作品中通過墨色的排列、組合和對比來塑造人物或環境，“大有筆意縱橫、墨味盎然、筆無定法、墨無成規的味道。”，他稱自己的用筆為“水墨雕塑”⑹（P48）。此外，田黎明發展了傳統人物畫中的“描法”用筆。“他所有的‘涂色’都規范于‘描出來’的整體輪廓之內，只不過與其他畫家厚實、沉著的筆調不同，田黎明的用筆很輕很輕。……他在輪廓的用筆和他所傾心的用色之間找到了一個結點。塑造這個結點的仍然是他的用筆，確切地說是包容性更廣泛的‘寫法’。”⑺，這種“輕描淡寫”式的“描法”表現了畫家最真切的都市體驗，正如畫家感言，“筆墨的境界可以化解人的憂慮，是因為筆墨可以敘述人對生活的態度，傳達出一種形而上的生活方式。……我在自己的畫中想表現出人是自然、自然是人的感覺。”⑻。

由之，“都市水墨”人物畫家在現實關懷的指引下對傳統筆墨形式的拓展呈現出多元化的審美取向，當然，隨著新風格的探索、新畫家的加入，“都市水墨”人物畫家對筆墨形式的發展會更廣泛。

三、“都市水墨”人物畫對傳統筆墨語言文化內涵的拓展

眾所周知，傳統筆墨語言的文化內涵有其特定的社會文化結構，“如果從一種歷史存在來看筆墨的新與舊，我們可以說筆墨形式自身語言本身并沒有多少文化內涵，可問題在于中國畫筆墨運作潛結構中，跟個人本體上有一種內在聯系，它幾千年來是在人的人文基礎上發展衍變進而程式化，雖是一種表意的形態，但筆墨傳出一種超越筆墨之象且具有某些精神性的東西，講筆墨又不講筆墨，構成中國畫一種奇特的現象，表面上看沒有精神涵蓋，可骨子里在創作主體和接受主體中均有一種共識——心性和靈性，由筆墨而構成的中國水墨畫變成了心性的流露。”⑼。當下，傳統筆墨文化內涵賴以生存的社會結構已經消失，倘若僅僅延續它，作品中的筆墨語言必將演變為一種符號化指向而失去它的時代意義，亦即脫離現實，無法參與現代性問題，最終走向形而上的虛無縹緲。“都市水墨”人物畫并沒有簡單的移植傳統筆墨語言的文化內涵，它通過對當下現實的關懷豐富了筆墨語言的文化內涵。

誠然，內容與形式是相統一的，孤立的從形式角度談筆墨語言的文化內涵是毫無意義的，同樣討論“都市水墨”人物畫的筆墨語言文化內涵應與內容相聯系。這種基于作品內容、筆墨語言而來的視覺圖式傳達出了畫家對都市化現實的體驗。賀萬里先生認為這種視覺圖式具有“表現主義傾向”并將其歸納為三類⑽（P141）。事實上，表現性的描繪是“都市水墨”人物畫家構建視覺圖式、關懷現實的主要方式。

“都市水墨”人物畫視覺圖式表現主義傾向是都市體驗的逐漸深化，因而，畫家形成穩定、成熟的視覺圖式表現有一定過程的。如田黎明先生，早期他的繪畫作品走過寫實主義的路子，如《碑林》等，此后的《鄉村少女》、《陽光下的游泳的人》系列、《肖像》系列等作品中畫家用表現性的藝術手法，對內容、筆墨的經營形成了相對穩定、獨具特色的視覺圖式。如他的代表作《鄉村》（圖一，創作于2002年）、《都市》（圖二，創作于2003年）⑺，從表現內容上來看這兩幅畫分別描繪了都市女青年和鄉村女青年的形象，前者裝扮著都市時髦的帽式、衣裙、肩包，后者是草帽、厚重的棉襖、盛滿水果的竹籃；與此相配合的背景是都市川流不息的汽車和鄉村稀疏的果樹影；從筆墨語言上來看，兩幅畫面的視覺中心都是女青年形象，人物造型極延續了畫家一貫的簡樸、平面、正面的風格，色彩淡素。遠看，兩幅作品中的人物形象，面部、身體近乎以兩大色塊襯出，云狀亮斑在衣服、臉龐以及周邊環境中若隱若現，構成光影的效果；近看，我們可以發現隱藏于淡淡彩墨下“輕描淡寫”的筆法，層層描、染，恰如其分的形成了色塊之間的自然過度并有助于控制云狀光斑在畫面上的自由游走，營造出一種自然的氛圍。這兩幅作品所描繪的是都市化、現代化下的兩個社會階層的人，對畫面人物、環境的描繪也并非真實場景的再現，但是，它們卻同時傳達出“畫家對寧靜、淡泊、單純、質樸、平和之境的向往，而這種境界又是與大自然親和、明凈、充滿生氣融為一體的。”（郎紹君）⑺。畫家將不同內容的作品，通過視覺圖式的整體把握，形成了一種相通的美感體驗，表現出對都市化生活的反思，呈現了作品的現實關懷與人文精神。

與田黎明一樣劉慶和、李孝萱等畫家也已經形成了獨特的視覺圖式并表現出多元化的審美趣味：李孝萱以特寫場面中人物造型的怪異、荒誕的圖式表現現代都市的混亂感、壓迫感、失重感；劉慶和將一種都市中日常化的場景進行強化，以一種戲劇性、調侃性的圖式表現都市生活中的朦朧的傷感，此外周京新、崔進、王彥萍等畫家也都從主體體驗出發營造出多元化的視覺圖式。

然而，就畫家個體藝術語言而言，這種表現主義傾向的視覺圖式也突顯出圖式化、類像化特征。“這種（類像化）語言的自立，已經不同于古典時期借物象再現的風格師承和群體互認方式，而是要畫家對自己選定的某一繪畫手法和形式不斷重復再現，以便在被媒體信息頻頻包圍的觀眾中留下自己的名頭，在新創如云的畫家群中留下自己的印記。因此畫家們的策略選擇就是‘類像化’。”⑽（P143）。我們肯定“都市水墨”人物畫家已經形成的適合自身以及作品內涵表現的藝術語言、視覺圖式，但同時，也應該認識到一個新的問題：固定的視覺圖式和藝術語言是否能一貫承載對現實和人文精神的解讀？當下的都市化只是社會現代化歷史進程中的一點，而遠不是一個終點，倘若這種較成熟、固定的圖式和技法語言演變成一種僵化的筆墨符號，不能傳達出現實精神的指向，那么它離和傳統筆墨符號一樣被封存的道路也就不遠了。

結語

也許正是出于這方面的考慮，在06年“百家金陵（中國畫）”論壇中，尚輝先生的《迷失現實——當代人物畫價值尺度的失衡與游離》主要對“都市水墨”人物畫的局限性做出了批判。文中尚先生指出，“對‘都市水墨’人物畫你可以說田黎明、周京新、劉慶和、李孝萱等都在現代人物形象的表達上探尋出自己的人物圖式和語言個性，但不能說他們筆下的人物具有這個時代人物形象的普泛性。要命的是，這個時代有種用‘語言’替代‘精神’的時尚，大家寧可不要精神，但不能不要語言。因此，人物畫淪落為‘靜物畫’，用語言替代人物精神和心理的揭示，讓人們看到的是更多的人物語言符號，而不是被表現人物的精神和個性。”。這里需要指出的是，形式與內容是相統一的，從符號學的角度，形式語言總是承載著一定的精神、文化內涵，倘若沒有特定的形式語言，精神何以安放？皮之不存，毛將焉附？所以，我們應該對“都市水墨”人物畫對當下現實、人文精神的關懷、對傳統筆墨語言的拓展給予肯定，并看到它在推進中國畫現代化進程中的積極作用，當然，我們也不容忽視“都市水墨”人物畫自身的局限性和在未來所面臨的挑戰。誠如，郎紹君先生認為“有障礙才有難度，有難度才能考驗出畫家的決心、力量與水準。水墨藝術的現代性與現代化，不能只是縹緲的海市蜃樓，也不能只是一種形式手段的翻新，而必須實在的面對現代中國人，尤其是都市人與都市生活。……當然，實踐探索會不斷遇到新障礙，不斷克服它們的過程，也就是水墨畫不斷煥發新生機、新生命的過程。”⑾。（作者單位：揚州大學藝術學院）

【注釋】：

⑴楊斌.消費文化與中國90年代美術.首都師范大學博士畢業論文，2004.7.13

⑵楊建國.國畫大家.成都：四川美術出版社，2006.7

⑶《美術文獻》編輯部.當代水墨人物畫（續）.武漢：湖北美術出版社，2004.11

⑷魯虹、孫振華.關于中國畫發展的幾個前瞻性問題——淺談當代實驗水墨. 鑌鐵:1979—2005最有價值先鋒藝術評論.敦煌文藝出版社：北京，2006.6

⑸周積寅.中國畫論輯要.南京：江蘇美術出版社，2005.7

⑹周京新.往事閑話.畫室探訪·水墨雕塑——周京新的藝術世界.武漢：湖北美術出版社，1999.6

⑺子仁.輕描談寫的孤尚——論田黎明的藝術語言.美術觀察，2005.7

⑻田黎明.心性·陽光.美術向導，2005.4

⑼黃堅.當代文化語境下中國水墨畫的發展.文藝研究，2004.3

⑽賀萬里.永遠的前衛——中國現代藝術的反思與批判.鄭州：鄭州大學出版社，2003.7

⑾郎紹君．都市水墨及其現代經驗．http://218.4.60.186/data/2005/1017/article_306.htm