中國二十世紀畫家的書法藝術（２） 齊白石的“蔬筍氣”

就一個人的生命軌跡和藝術成就而言，齊白石和黃賓虹近似，也是一位中國傳統書畫藝術“人書俱老”的典型代表。

如果把中國二十世紀的畫家以藝術成就排先后的話，以一個藝術批評者理性的判斷和做出評價，我也許會把黃賓虹放在第一位，把吳昌碩放在第二位；但就我個人個體的審美偏好而言，我也許會把齊白石放在第二的位置。所以我也一直慨嘆，在中國的大地上，在1864年和1865年腳前腳后就先后出生了兩位在世界藝術史上都稱得上可圈可點、舉足輕重的人物。1864年一元復始的元旦這一天，湖南湘潭距白石鋪不遠的星斗塘，傳說這個地方曾有隕石降落，齊白石出生。1865年農歷正月初一也就是春節的這一天（清同治乙丑年正月初一子時），浙江金華城內鐵嶺頭街，黃賓虹出生。后來黃在20歲的時候又回到老家安徽歙縣潭渡村開始耕讀生活，潭渡有名勝“濱虹亭”。一個出生在元旦，一個出生在正月初一，那個時候是沒有現在剖腹產技術的；一個出生在白石鋪，一個家鄉有“賓虹亭”，一個名字叫齊白石，一個名字叫黃賓虹。這些都是歷史的巧合，還是老天的垂青，我們不得而知。也許是筆者有不足取的宿命論意識，但對于一個搞藝術的人能否獲得成功，我總覺得帶有某種天意或天賦的成分會起很大作用。

齊白石在詩、書、畫、印等方面樣樣皆精，而且都達到了相當高的造詣。若非要就齊白石一個人而言給出一個定位，他的哪種藝術最好，我覺得齊白石的篆刻藝術、特別是其獨創的“齊派單刀法”有歷史性的貢獻；在國畫上，白石老人悟得“蔬筍氣”三味，深入事物之中，提魂攝魄之后所表現出的高度簡約和稚拙天趣，從古到今、以致今后也只能是很少人才會望其項背；書法相比較于前兩者還略差之。

書法藝術最好的兩個階段

齊白石和黃賓虹一樣，非常重視書法藝術的修養，一生致力于書法碑帖的臨摹，在書法上下過大量的苦功。但畫家就是畫家，雖然在書法上下過苦功，和畫比起來并不是主體，而始終是為其國畫創作服務的。所以齊白石專門創作的書法藝術作品，總是不如與畫作渾然一體的畫上題款藝術水平高，這是畫家中似乎很普遍的一個現象，也是創作心態使然。見圖一，這是齊白石1937年（75歲）所作、1950年補款之后呈送毛澤東主席的篆書聯。這件作品代表了齊白石篆書的風骨，從很多年之后送給毛澤東主席來判斷，也一定是齊白石當時滿意的創作。見圖二，這件是齊白石人物畫《黛玉葬花圖》的題款。題款有兩個，一個是約1897年—1902年間題寫的“白石山人畫，以付兒輩珍藏”；另一個是1949年齊白石補題“前款字乃余三十年后，欲學何蝯翁之書時所書，何能得似萬一。八十七歲重見，一笑。白石題，丁亥。”從前后兩圖的比較我們可以看出，圖一的篆書聯還是想創作一件好作品的創作，而圖二白石老人87歲的題款已經到了人書俱老的境界，目的不是創作而是在記錄、評價一件往事，帶給我們的所有美感和氣息都是自然而然的，這也更加驗證了“無意于佳乃佳”。

圖一:海云楹聯

圖二:《黛玉葬花圖》題款

這是專門的書法作品與畫作題款的比較，如果就齊白石整個一生書法藝術變化和發展而言，有兩個時期的東西我們一定不要忽略掉。第一個階段是約1917年—1922年間的作品；第二個階段是1947年以后、也就是齊白石85歲之后的作品，我認為是齊白石書法藝術中最好的兩個階段。我們研究、學習齊白石的書法藝術，這兩個階段非常重要，而且也帶給我們很多有益的思考。

圖三：《荷葉蓮蓬》

齊白石在青年、壯年時期臨寫過大量的碑帖，包括古代的和時人的東西。1917年以前，他經常出現在畫作上的楷書題款，明顯帶有揚州八怪等人的影子；行草書題款則受王文治、查士標等清秀一路的影響，從圖二我們可以看出，也經過白石老人自己題款證明，他還很認真的學習過何紹基。從圖三《荷葉蓮蓬》扇面上的題款來看可能更加清晰，無論是結字，還是用筆上的強有力的扭拗動作和絞轉用筆的特點，我們都能感受到齊白石學習何紹基所下的苦工。后期，齊白石又受到吳昌碩的影響，但所有的學習在白石老人那里還沒有形成自己比較清晰的風格定位，都是混亂和不確定的。直到1917年至1922年這個階段，白石老人的題款中有了一些初步風格的東西，當然，這一時期受吳昌碩風格的影響較大，但還不是很多。見圖四、圖五，這是1917年《擬八大山人》、《小雞野草》畫作上的題款。圖六是1922年所作的《葡萄蝗蟲》上的題款。圖四、圖五是作為自己的風格剛剛露出面目；圖六是漸至佳境，而且這張作品中有八大山人線條中渾圓、簡靜的內蘊。圖六是齊白石60歲左右第一個書法藝術高峰中我最喜歡的作品之一。從這一時期齊白石的書法風格看，雖然能夠看出受到吳昌碩的影響，但在整體的氣息和線條的內韻中能夠感到比吳昌碩的書法風格要笨拙一點。齊白石生澀，而吳昌碩則過于精熟、流暢。但是從1922年以后，也就是齊白石60歲的時候，他決定變法。齊白石在1919年8月曾寫下這樣的話：“獲觀黃癭瓢畫冊，始知余畫猶過于形似，無超凡之趣。決定大變。人欲罵之，余勿聽也；人譽之，余勿喜也。”因為在當時齊白石剛到北京的時候，他畫的是八大山人冷逸的一路，很少有人能夠接受，他本人又覺得自己的畫缺少“超凡之趣”，所以決定要變。那么怎么變呢，學習誰呢，在好友陳師曾的勸說下，他決定學習吳昌碩。不僅學習吳昌碩的畫，也自然而然學習吳昌碩的書法。就這樣，全盤接受、嚴重受吳昌碩題寫畫款行草書的影響，齊白石以畫作題款為主的書法藝術被吳昌碩所淹沒，因為吳昌碩的行草題款本身的格調就不是很高，所以齊白石學習吳昌碩學壞了，致使他的書法藝術從此進入一個低谷。（至于吳昌碩的行草書為什么格調不高我們在有關吳昌碩的部分再作評論。）

圖四：《戲擬八大山人》題款（局部）

圖五：《小雞野草》

圖六：《葡萄蝗蟲》題款

齊白石的書法藝術進入到低谷長達25年之后，才算是基本恢復到以前的狀態，也就是在1947年85歲以后，才進入到“人書俱老”的境界。見圖二、圖七，這個時候齊白石書法的墨色、結字、筆力都基本擺脫了吳昌碩的束縛，而且在后期，特別是90歲以后，形成了長長大“丿”為特點的齊白石的書法“符號”，用墨則更加大膽，結字氣勢開張、不拘小節、酣暢淋漓，整體厚重、蒼茫而老辣，非常精彩。

圖七：冊頁

齊白石的書法藝術和篆刻其實是不能夠分開的，之所以分開，是為了分塊去言說的時候更有針對性一些。

篆刻藝術的歷史性貢獻

傳統的書法和篆刻藝術都是以漢字為載體的，構成漢字最基本的要素就是一根根由線條而成的筆劃，所以一件書法或是篆刻作品由很多個要素構成，但最基本的構成要素就是線條。所以真正大師級的大家不用寫得太多，落筆的一點一畫之間，就已經把藝術風格、才學、修養以及人生所達到的境界流露出來了。

如果我們分析到最基本的構成要素線條，或許齊白石的書法藝術還做不到這一點，但齊白石的篆刻絕對可以做到這一點。他篆刻藝術中的每一根單獨的線條都是帶有齊白石印記的。因為齊白石開創了“齊派單刀法”——這就是齊白石在篆刻藝術上的歷史性貢獻。不管是白文還是朱文印，他的線條都是一面硬挺，一面隨石質不同自然剝落后的毛毛碴，這是截止到齊白石創立“齊派單刀法”之前，篆刻藝術史上所沒有的。當然，在齊白石以前，在別人的篆刻作品中也偶爾出現過類似于這樣的線質，但畢竟沒有形成一種獨特的刀法成體系的確立下來，也沒有成規模的具有代表性的作品。是齊白石創立了這種刀法，并把它形成相對臻于成熟的體系，而且以這種刀法為特征創作了大量的雄強、壯美的篆刻藝術作品，被藝術界廣泛認同。見圖八、圖九。這是隨意在《齊白石印影》（1993年8月，榮寶齋出版）第198頁中找得兩方印，“樊山后人”、“歐陽無近”，非常精彩。相比較而言，我更喜歡齊白石的白文印，白文印有利于表現齊白石刀法的猛力和峻爽，也更有利于表現齊白石篆刻的壯美印風；而朱文印似乎就顯得碎和單薄一點。這是就齊白石的整個篆刻藝術而言，當然齊白石的朱文印中也有非常精彩的作品。

至于是什么啟發齊白石創造了這樣的“齊派單刀法”，眾說紛紜。戴山青在《論齊白石篆刻藝術的本源》中說：“據說，白石老人的刀法是從趙之謙的一方印章“丁文尉”受到啟發而發展成功的。”至于戴山青所言的這一“據說”出自何處，我沒有考證，不敢妄言。但有一點可以肯定的是齊白石對趙之謙的篆刻藝術非常推崇，也深受趙之謙的影響。齊白石在《半聾堂印草序》中講“刻印者能變化而成大家，得天趣之渾成，別開蹊徑而不失古碑之法，從來惟有趙叔一人。予年已至四十五歲時尚師《二金蝶堂印譜》。”我們從中可以看出，齊白石學過趙之謙。但齊白石在《白石印草自序》中敘述自己的刻印經歷時說“得《二金蝶堂印譜》，方知老實為正，疏密自然，乃一變。再后喜《天神讖碑》，刀法一變。”顯然，齊白石的意思是說，之所以產生這樣的刀法是受了《天神讖碑》的影響。至于究竟哪一種說法更準確我們也不一定非要細究，因為萬事萬物都是聯系在一起的，有的時候藝術風格上的一些變化是綜合的反映，只不過是哪一種因素占主要因素而已。我想說的是，齊白石刀法的形成也絕不是就刀法而刀法、從刀法到刀法這樣一個單一、獨立的形成，而是齊白石所喜歡的篆法、章法都起了很大的作用，他的刀法、篆法、章法是一個相互融合、相互生發的一個和諧體系，任何一個獨立的存在都不可能創造出齊白石篆刻藝術粗獷、雄強的陽剛之美，也不可能造就齊白石。我們還可以從另外一個角度來闡述或者說是深化這個問題，齊白石所創造的單刀法，用單刀法所刻出來的線條其實不僅僅是這樣的一根根物質的線條本身，而是和這些線條相關聯有著豐富的生命體驗、情感印記以及審美的判斷等等背景。詩人艾略特的一個觀點正好可以進一步解釋我說的這個問題：“創造一種形式并不是僅僅發明一種格式、一種韻律或節奏，而且也是這種韻律或節奏的整個合適內容的發覺。莎士比亞的十四行詩并不僅是如此這般的一種格式或圖形，而是一種恰是如此思想感情的方式。”

在今天看來，齊白石在當代篆刻藝術發展上的影響更是非常巨大，當代每一個搞篆刻藝術的人似乎都繞不過齊白石。近幾年來，在篆刻界中青年中影響較大、刻得比較成熟的劉彥湖、張樹刀下那“大米粒形狀”渾圓、古拙的線條明顯直接脫胎于齊白石。

行文至此，我想起一個問題，在當代印壇，我們言必稱宗法秦漢，可是有多少人是真正研究過秦漢印，認認真真的深入臨摹秦漢印，得其精髓的。很少。秦漢印的真正精髓是什么？齊白石有一句話，“刻印其篆法別有天趣勝人者，惟秦漢人。”這里有兩個關鍵點，一個是“刻印其篆法”，一個是“別有天趣”。我們學秦漢印也就是學習其篆法中的別有天趣。我們在前面還引過齊白石說的“方知老實為正，疏密自然。”我想這也是對秦漢印精髓比較經典的一個注解。當代的很多印人別說臨摹三千方漢印，有的不足三百方就認為自己已經掌握了漢印的精髓，要卓然創造自己的風格印了，這是一種毀掉一個人一生的浮躁和淺薄。還有，我們為什么要學習秦漢印，因為我們篆刻藝術審美標準是根據秦漢印的風格建立起來的，因而，秦漢印就成為一個最基本的尺度，如果我們非要完全擺脫秦漢印所建立起來的審美要求，那也許我們手上玩的東西已經不屬于篆刻的范疇了。

“蔬筍氣”所內藏的藝術思想

在做這個中國二十世紀畫家的書法藝術分專題的時候，有幾個新的發現很有意思，李可染在30幾歲的時候畫的那批人物畫精彩絕倫，而且有一幅畫作命名為《玉蜻蜓》，非常形象的把當時李可染畫人物用筆的精準、瀟灑、飄逸概括出來；不齊之齊、齊而不齊的“三角弧”是黃賓虹比較主要的一種藝術思想，而這種不齊之齊、齊而不齊的“三角弧”又經常出現在黃賓虹的畫作之中；大家都知道齊白石的畫生活氣息非常濃，日常所見幾乎無一逃脫齊白石的畫筆，這種大雅的追求、大俗的取材和整體上雅俗共嘗的審美追求，也因而受到更多老百姓的喜歡，齊白石在創作上之所以有這樣的定位，其背后的藝術思想支撐是什么，是齊白石總提起的“蔬筍氣”。

我原來的時候提出過一個觀點，有的人的書法作品無論是用筆還是用墨都很精準，工夫很好，很難挑出毛病，但看后就是覺得缺少點什么東西，不能夠打動人。為什么？這種情況其實是作品缺乏神韻、神采。從唯物主義角度講，一件作品本來就是一種沒有生命的物質，是死的東西。但正因為是人賦予它靈氣和生命，作品才活了，成為有血有肉、神采盎然、有生命力可以與人進行交流的作品。我們從一件作品的創作產生出來到另外的人手里進行欣賞這樣一個過程來看，其實是創作者把一張沒有生命的普通紙張通過書法創作，以書法藝術特有的藝術語言把自己對人生的感悟、生命的體驗、審美的感受或者情感的起伏等等記錄下來，從而賦予那張普通的紙張以藝術生命。于是欣賞者在看到創作者創作的這件作品的時候，他根據自己的審美判斷和審美經驗就會對創作者的特有的書法藝術語言進行欣賞和解讀，如果欣賞者是一個感受能力、欣賞能力很高的人，他就會更多部分的感受到創作者所要傳達的藝術信息，從而帶來審美的愉悅。在創作者、書法作品、欣賞者這三者之中，創作者最為重要，是基礎，是發出信息的源頭，如果創作者不發出信息，或者時發出很弱或是品格很低的信息，無論如何高明的欣賞者都無能為力。

這就涉及到最為重要的一個問題，一件作品怎樣才會有生命力，一個人如何才能創作出藝術濃度更高、更能打動人的作品。我覺得一個書法家要想做到這一點，就必須用生命去研究和創作，深入其中、再深入其中，為其喜、為其憂、為其癡、為其狂，反反復復，把書法藝術當成生命的一部分，生活中遇到的所有問題都想和藝術聯系在一起，總是去想生命中的每一種體會、感受、啟發會給書畫藝術帶來一些什么，努力把所有的生命體驗、人生感悟、情感起伏都用藝術語言去表現，或者說是把這種種的感受和人生的境界“移”入書畫創作，再使書畫作品“溢”出人的境界和種種感悟、感受及情感，使人與書畫藝術作品真正相通、相融。宗白華先生在論述藝術意境的創成時講：“中國藝術意境的創成，既須得屈原的纏綿悱惻，又須得莊子的超曠空靈。纏綿緋惻，才能一往情深，深入萬物的核心，所謂得其環中。”也許有的人會說，你說得太玄了吧，其實一點都不玄。舉一個簡單的例子，我們在創作一件作品的時候一般都有這樣的感受，你帶著一定的審美心態去寫一個點畫、創作一件作品和沒有一定的審美心態創作出來的效果是不一樣的。

齊白石老人在這個問題的認識上比我們深刻的多，他在一幅畫白菜的畫作上的題款非常精彩：“余有友人嘗謂曰：‘吾欲畫菜，苦不得君所畫之似，何也？’余曰：‘通身無蔬筍氣，但苦于欲似余，何能到？’友人笑之。”見圖十，齊白石的蔬果蟋蟀圖。簡短的幾句話，他說了很深刻的道理，一是說我齊白石畫蔬菜，可不是僅僅畫其形，而是得其最主要之精神，也就是得其氣、得其蔬筍氣的；二是如何才能做到像我一樣畫蔬菜得其神韻、得其蔬筍氣呢，首先你要深入蔬菜其中，覓得其氣息三味，你身上要有蔬筍之氣才行。是不是很經典呢。

如果按照傳統的書法藝術的審美標準來判斷，書法藝術一般要經歷寫技法、寫情感、寫境界這么幾個階段，而人的一生也大體要經過物質的、精神的、宗教的三個層次，所以，在某種角度而言，書法藝術的三個境界和人生的三種境界是相對應的。這難道僅僅是巧合嗎？我看不是那么簡單，如果從這個角度去分析也才從一個更深的層次證明了“書品即人品”的正確性。而且，書法藝術的境界和人生的境界之間是相通相融的，簡單一點說，也就是人在追求藝術的過程中，通過感受生活、感受藝術、感受自然不斷提高人生的修養和境界，反過來，人又通過不斷提高的修養和人生境界提高對生活、藝術和自然的感受力，提高對藝術的創造力，形成一個周而復始、不斷提高的過程。所以又有一條非常著名的書論“人奇字亦古”。

明白了這些之后，我們就能很容易回答我們前面提出的為什么有的人的技法非常過關而創作的作品卻不打動人這個問題了，因為作品還停留在寫技法的層面，作品中沒有或者很少有神韻，也就是白石老人所說的缺少“蔬筍氣”，“蔬筍氣”從何而來，從創作者的人生境界和情感而來。