楊延文的藝術道路

楊延文的山水畫藝術，在當代中國畫壇上，獨具風姿。這與他所走過的藝術道路和他的藝術追求密不可分。

他原來是畫油畫的，“半路出家”，畫起山水畫來。其所以要“半路出家”，這我沒有和他本人深談過。但從他“出家”之后所走過的道路來看，主要不是社會環境等外在原因，而是內在藝術選擇的需要，是審美表現和藝術創造的需要，也就是說，是由他的藝術追求和藝術氣質所決定的。

西方油畫的藝術表現不能滿足他的藝術追求，中國傳統山水畫的藝術語言也不能充分實現他的藝術愿望，他終于走上了中西合璧的道路。他在西方藝術和東方藝術的融合中找到了自己，而后便在這條道路上開足馬力，“勇往直前”。

他1963年畢業于北京藝術學院美術系，1978年進北京畫院山水畫創作組，這15年間楊延文在美術界還默默無聞。而1978年到北京畫院山水畫創作組后，到1983年，期間不過五年時間，他創作的山水畫《江村疏雨》一舉在意大利曼齊亞諾國際美展上奪魁，榮獲金牌獎。如果說這是個別性的勝利，那么，到1987年（又不過五年時間）他在中國美術館舉辦“楊延文畫展”時，就較全面地展示了他的潛力和所取得的藝術成就。這時的楊延文已是一位引人注目的畫家了。

分析楊延文藝術現象，觀察他所走過的藝術道路，我覺得有一點值得注意，那就是：他畫中國畫沒有走傳統的學畫老路，沒有從“傳移模寫”入手，沒有走先面壁十年“打進”傳統，練好基本功，再跳出來創新的傳統學畫模式，而是從主體感受出發，為了充分地、愜意地、淋漓盡致地表現自己的生活感受，而不拘一格從中西藝術的表現語言中和各種技法中掘取所需。從他的藝術中可以看出，他每每以生活中直觀的、生動的、即興的，或者以在即興的基礎上生發的審美感興為酵母，釀造出審美意象，在創作中他可表現這最富有靈性的審美意象而取法中西，為我所用。可以看出，他的畫既從傳統和西方繪畫中汲取營養，也從老師和同代人中學習。他的這種路子，必然地存在傳統功力不足的缺陷，也有不為成法所囿，主動進擊的優長。

從他歷年來的作品中可以發現這樣一個事實：楊延文意識到了傳統筆墨功夫對藝術表達的重要。他不斷注意補課，但這不是為了形式上的裝飾，技法的炫耀，而以主體情感和審美意象的充分表現為主旨。他早期的作品得益于西法，寫生性強。成熟期的作品則著力于作品的內涵，由自然景物的再現，發展到應目會心，著力表現心靈的審美體驗。楊延文創作中的這種轉變，并不是孤立的現象，當歷史進入上世紀80年代，中國一代中年畫家，大都經歷了這種“向內轉”的藝術轉變。這，自有其深刻的歷史原因。

在中國藝壇上，在對待生活與藝術的關系上，在對待藝術中主體與客體的關系上，都曾存在著直線性和簡單化的學術見解。在藝術理論中忽視了主體性，沒有強調和深入去研究藝術家在生活與藝術之間的能動的中介作用。整天講傳統、講繼承，但多側重于筆、墨技法，對傳統的藝術精神和藝術觀念不甚了了。楊延文創作中發生的“向內轉”的變化，既來自于以現代意識對傳統的藝術精神的再理解、再認識，也來自于強調主體意識的時代文藝思潮的啟示。

上世紀80年代中期，各種現代文藝思潮風起云涌。非理性主義、抽象表現主義，新古典主義，波普藝術，達達藝術，頗為流行。在藝壇上各種藝術觀念迭起、并存。正當否定生活是藝術的源泉的理論呼聲正高之時，楊延文在“楊延文畫展”記者招待會上，再次說明了他的藝術觀。他當時解釋說，他的藝術觀念可能已經不合時宜，但他要當畫家，想畫出先感動自己再感動觀眾的有新意的山水畫，他必須到生活中去。他信奉“行萬里路，讀萬卷書”的古訓，他追求“養生擴充，覽之醇熟”。

這是心里話，也是實在話。因為，東方藝術和西方藝術是兩種不同的藝術體系，其藝術觀念和創作方法也不大相同。多年來他不辭辛苦，走南闖北，他到青藏高原，江南水鄉，太行山區……餐風沐雨，體驗自然。各種形態的美存在于無限廣闊的生活之中。時代的陶冶，生活的刺激，生動的直觀，或甚于修養的頓悟，才激發出他創作的激情和藝術靈感。沒有桂林的生活體驗，他畫不出《曉月下漓江》的潤濕、空明和幽靜；沒有江南水鄉的生活體驗，他畫不出《二月春風》里那種江南水鄉特有的黑白對比之美和蘊藉其間的文化情韻，也畫不出《魂斷蘇州橋》那種朦朧的，內含著悠悠東方情調的幽深之境。長城系列畫，更是他塞外生活體驗而得來的心靈感受和凝聚。《關山月》中，月色之荒寒，情調之蒼涼，既受“秦時明月漢時關，萬里長征人未還”詩意的啟迪，更是他夜半更深，孤身只影，獨步古長城頭的特殊情緒體驗。月光之下，他似乎聽到了歷史的呻吟，看到了刀光劍影。當然，沒有《出塞》這類優秀古典詩篇的熏陶和文化積淀，即令是他身臨其境也未必能感悟到這種境界，產生這種審美印象。

生活與藝術之間不是直線的，像鏡子一樣的反映和被反映的關系，其間有藝術家這樣一個高度復雜的，能動性極強的中介。這個中介的能動作用的充分發揮，才使藝術升華，才造出高妙的境界，從而藝術才能超越具體的生活形態而比生活更美，也才使藝術內涵深化并從而更富有精神性。

藝術經驗告訴我們這樣一條規律：畫家的長期修養，與生活的直線啟迪相碰撞、相生發，會像火石一樣閃射出光芒，這就是藝術靈感的靈光。在中國傳統藝術理論中何以十分強調藝術家要“行萬里路，讀萬卷書”，何以高度重視藝術家的品性、道德、學養的修養功夫，道理正在于斯。

長期以來，人們在談傳統時，往往過多地強調了筆墨傳統，而忽略了藝術家的修養。而后者恰恰是決定性的、主導性的因素。人們在談論藝術創新時，也常常著眼于形式方面，而未把藝術境界的創造放在首位。我認為境界的創新，才是真正的創新，才是藝術家藝術追求的根本。境界固然要依托于筆墨，或者說寓于筆墨之中，境界要在筆墨中得以體現。但筆由心使，墨由心化，境界是藝術家豐富的修養以及心靈頓悟在藝術中的閃光。有些畫家勞頓一生，而無成就，常與方法上的舍本逐末有關，每每把酷似某家筆法，放在首位，而遺忘其傳統的藝術精神，雖可得僵死的軀殼，但終不見藝術精神的靈光。也有與此相反者，不守法度，逐日花樣翻新，在形式上作文章，藝術缺乏內在生命，也終顯蒼白。

楊延文的聰明和才氣，恰恰表現在他不本末倒置，把主要精力用于藝術的精神內涵的追求上。孜孜以求，樂而忘返。他的創作雖不見得都完美無缺，但可以看出方向是明確的，他肯于把“好鋼用在刀刃上”。他創作的長城系列，如《喜峰口》、《故壘風云》、《關山月》等，都表現了他藝術創造的著力點。

大自然或人造的文化景觀的自然形態，固然很美，但觀眾要求于藝術家的，不僅僅是要再現自然美，而且要表現精神美、文化美，文化層次高的、有鑒賞經驗的欣賞者，還有看藝術家如何以他個人的“文化眼睛”去感知、領悟、選擇自然，看他在與自然的神交中產生什么樣的審美感興，看他在濃情熔鑄下在胸中形成什么樣的審美意象，并以怎樣的藝術形式呈現出來。

繪畫是一種只為視覺而存在的空間構成。通過視覺刺激從而引起一系列的欣賞過程中的復雜的心理情感活動。“世界上每一個形式都表達著某種意義”（康定斯基）。倒立的正三角形，給人以不穩定感，正立的正三角形猶如金字塔，又給人一種安定莊嚴之感。點代表著靜止，線又孕育著運動。銳角給人以緊張感，鈍角又逐漸失去攻擊性和刺激性。“每一種色彩都引起精神上的共鳴”（康定斯基）。白色讓人感到靜謐、沉寂，但又孕育著希望的平衡。黑色表現為深沉、死寂、停頓。黃色讓人熱情洋溢。藍色讓人感到寒冷。紅色熱烈，溫暖，閃爍著內在的光輝，但又不具黃色那種輕狂的感染力。灰色顯示出一片荒涼、蕭條。然而，畫家對形式的駕馭卻并非目的，而是使形式因素服務于、適應于內在的含義。

楊延文把在西畫中學到的形式結構的知識，色彩學的知識運用于山水畫的創作。他常通過由他創造的視覺現象，引起豐富的心理情感活動。我且以《喜峰口》這幅畫為例加以粗略的分析。當你站在這幅畫的面前，一種撫今追昔，憑吊歷史，沉思人生的情感，不禁油然而生。畫家是用何種手段，通過什么樣的視覺形式把這種復雜的情感聯想活動刺激起來的呢？我試從形式結構上作總分析。在這幅畫中畫家用大潑墨手法，沿傾斜線方向潑出沉重的翻滾著的烏云，這部分在畫面的整體構成上所占的面積、體量都極大，在心理上造成一種運動感和壓迫感，在濃重的烏云之下，是直刺蒼穹的古長城樓，又產生一種向上運動的沖力。這種相互對立、交錯的動態樣式，在心理上造成一種張力，激起觀者相應的種種情緒活動；畫面上特定的文化景觀，塞上特有的荒寒、幽遠的情調氛圍，以及各種景物并置和對比的手法，便造成了觀者復雜的內部心態，在整體感覺的作用之下，引發起種種聯想和再創造的主動性。

他的《故壘風云》的藝術手法與前者相類似。這里僅從云的色彩運用方面作點分析：天空流云用大面積的冷灰色，給人以難以忍受的荒寒和蕭瑟感；與天空相對應，大地又是一片濃墨，加上古長城樓的黑色身影，讓人感到一種已逝去的、令人窒息的歷史的死寂感。在天與地的交接處，畫家卻匠心留下一線空白，這白色既讓人感到一種靜謐，同時又滿懷著平靜的希望。從畫面的構成來看，塊面結構的藝術處理上的整體性，又透露出深沉的力度。

楊延文以中國的藝術精神為他創作的靈魂，又在充分表達內涵的前提下，適度地吸收西方繪畫的方法，融會其中。不論是形式結構的方法，色彩的方法，或是造型的、透視的方法，他都經過改造以后為我所用。楊延文的藝術道路，就是在這樣的日臻自覺的創作思想指導下，向前開拓蜿蜒前進的。

不少畫家常著力于外在景觀的再現性描述，這固然能產生表達自然美為主的很好的作品，但從欣賞的角度來看，觀眾要看的不僅是外在景觀，而且更要看畫家的“內在景觀”及表達方式。所謂其畫中的“詩意”，藝術的“魅力”，或者撥動接收者心靈琴弦的奧秘主要在于斯。不論怎樣，繪畫藝術是“感性地擺在我們面前的心理學”（馬克思語）。

繪畫形象、意境，其實質是藝術家主體心靈的獨特展示方式。我們常說“畫如其人”，從畫中可以透視畫家的個性心理。而藝術的獨創性——這位藝術王國中的公主，她獨有的嬌艷與美麗的程度，恰恰與個性心理，個性審美感興趣的獨特性及表達方式的巧妙與充沛成正比。我們又常讀及藝術的表現性，其實是情感、心理、心靈、審美感興在藝術中的顯現。藝術貴乎獨創。獨創性獲得的前提應是藝術家必須不做前輩大師的奴仆，必須找到自己，解放自己，勇于用自己的眼睛去觀察生活，用自己的真實情感去感悟生活。因為繪畫形象、意境來自主體對外部世界的感興和選擇，來自主體內在現實與外在客觀的獨特交融。任何外在現實都具有多義性。比如畫長城，可畫其建筑的雄偉、壯觀，以表現古代勞動者的創造精神；可畫其綿延千里，勢如飛龍，以表現中華民族的偉大氣概。然而，楊延文在這多義性的選擇中，沒有去重復別人，而是以個性化的角度，去沉思、喟嘆歷史、文化。這是時代提出的課題，也是畫家的感興所系。因而，他的獨創性不是人為的造作的追求，而是內在的自然的生成。

如前面提到的，楊延文的早期山水畫創作寫生性強，進入上世紀80年代中期，也就是他的成熟期，他就擺脫了西方的寫生方式，而追求傳統的藝術精神：“外師造化，中得心源”。畫山水務求神會山川，以個性心理為中介，構筑藝術世界。古代大師把物我交融，合二為一，主客體之間的絕對界限消失，天人合一，視為創作的理想境界，因為惟有如此，藝術創作才能由表層進入個性心理的層面，才能達到道（自然之道）藝合一。據我看，楊延文理會了這個方面，并努力在創作中沿著這條軌跡摸索著前進。

楊延文的藝術有一種清俊雅瞻，灑脫之美。他擅長以墨韻、彩韻的自然天成來統一畫面，以宣紙、毛筆所產生的特殊味道的黑白灰關系來渲染情致。他筆下的景色多是朦朧的，這朦朧感的作用猶如美人臉上的一層面紗。人們都有這樣的審美經驗：月下觀花花更好，霧中看景景更美。月光、迷霧使物象多了一層含蓄、朦朧，隱藏了一種內在，造成了一種適度的距離。這距離不太遠，真切到連毛孔也能看見；不太近，淡漠到連印象也不清。而是風姿綽約，若隱若現，引人遐思。現代接受美學極重視觀者的參與，繪畫中的朦朧，正調動了這種參與意識，觀者在欣賞中的再創造，濃了許多余味。

新的意境要通過新的表現手法和筆墨技巧來體現。楊延文十分重視水墨技巧的創造與發揮，在創作中他根據主題情調的要求，手法靈活多變，以筆、墨、色、紙的不同結合方式，創造特殊的藝術效果。或墨彩融會，或彩嵌于墨，深融，響亮而又富有韻致。他擅長用水，他的畫像剛畫完一樣，有一種潤濕感、清新感。仿佛是水給他的畫面注入了情調和韻致似的。但這是他的屬于形式風格方面的特色，我以為更重要的還在內部，在于他的審美視角。值得注意的是他常以文化的視角來觀景、取景、現景。他的江南水鄉系列，如《楓橋夜泊》、《燕子聲聲里》等，畫中的古橋，小鎮，水巷，小舟……使人觸物生情，詩興勃發。這些畫像散文詩一樣，散發著濃郁的東方情調和東方文化氣息。

上世紀80年代，在中國是一個富有生機的藝術新時代。這個時代的藝術以開放、吸收、融會、創造為特色，以傳統與現代的契合、中西藝術的交融為特征。但隨著歷史的發展，將會越來越明確這樣一個趨勢：即這種交融是有主體的交融，在中西交融中以中國的文化為主體，在傳統與現代的結合中，以現代意識為主體。唯有如此，作品才能是反映了時代精神的，又包含了東方精神與風采的藝術。

時勢造英雄，開放時代也造就了一批具有開放意識和開放精神的藝術家。楊延文是其中的一員，他的藝術是開放的，他從西方藝術中積極吸收了藝術營養，但他又決不步洋人的后塵，而是執著地去追求民族藝術的氣質、風采與神韻。他不斷從傳統中學習，但他又決不以古人為樣板，而是力求自己的作品與時代能共鳴。我認為這便是楊延文的藝術的根本性特征，也是他開拓自己藝術道路的基本美學思想。