略論石濤山水畫藝術

山水畫是高等藝術院校所開設的一門基礎課，山水畫臨摹學習是學習山水畫的有效途徑，學習認識經典繪畫語言和前輩藝術大師的繪畫美學思想是這一學習環節中的關鍵。石濤是清初引領潮流的畫家，他以主觀情志駕馭藝術中的形式與自然，伸張情感意蘊與個性精神，開啟了山水畫向近代形態轉變的歷史。石濤是眾多山水畫藝術愛好者所師法的對象之一，結合臨摹學習和實踐認識，探討學習石濤山水畫藝術的經驗具有積極的意義。

一、山水畫審美思想和創作理念

石濤他繼承和發展了傳統文人畫的美學思想，并深受佛、道思想的影響。中國傳統文人畫深受中國“天人合一”思想的影響，儒家重視天的人倫性，道家重視天的自然性，佛家重視天的心靈性。石濤大半生寄身于禪林，晚年棄佛入道，藝術上對自然的熱愛追求和心靈上對佛學不斷的涵養領悟使其提出了“一畫”論。“一畫”論是石濤最重要的山水畫美學思想，“一畫”的意義為三個合一：畫道與天道合一，自然與心靈合一，本源與境界合一。具體而言“一畫”當是能夠使萬事萬物“繁而不亂，眾而不惑”的常理，是世界萬物運動變化的恒定之理。石濤認為自然界的運動變化是能夠被人的心靈認識和掌握，并且能夠通過藝術手法予以表現的。石濤的“一畫”在哲學本源上就是指宇宙循環變化、萬物生機勃勃的生命氣息；在藝術表現上就是指一陰一陽、虛實相生的表現法則；在藝術審美境界上就是要通過自我心靈的頓悟去領略自然生生不息的生命氣息，并通過再創一個元氣周流、生生不息的藝術境界去體驗充滿生機和無限自由的藝術審美歷程。

“一畫”理論是石濤主要的美學思想，一畫之法落實到山水畫創作上，其意思又基本同于石濤早期提出的“我法”、“不舍一法”、“無法之法”。在這些審美和創作思想的指導下，石濤解決了山水畫學習與創作中的許多問題，現簡舉五個主要的問題來談：

（一）山水畫表現過程中筆墨與自然山水的關系。石濤曾說：“得乾坤之理者，山川之質也。得筆墨之法者，山川之飾也?！笔瘽J為在表現山川過程中，山川變化流動、生生不息的生命氣息是山水畫表現的質，是第一位的，而在表現過程中的筆墨之法是飾，是第二位的。在清初繪畫正統派推崇筆墨第一、繪畫本末倒置的時代語境里擺正筆墨與自然山川的位置無疑具有時代先鋒的意義。

（二）山水畫創作與生活的關系。山水畫創作離不開生活，但又高于生活。石濤大半生入住于深山古剎，優游于林泉丘壑之間，在山水畫與生活的關系上，石濤有句名言“搜盡奇峰打草稿”，他以其一生的創作成就驗證了“生活是藝術表現的基礎”這句名言。

（三）山水畫創作與師承的關系。清初，師古浪潮流盛行，過分的摹古偏離了文人畫崇尚創造的傳統。石濤批評了這種狀況，他說：“古人既立法，便不容今人出古法，千百年來遂使人不能一出頭地也。師古人之跡而不師古人之心，宜其不能一出頭地也，冤哉！”“古人雖善一家，不知臨摹皆備，不然何有法度淵源？豈似今之學者，作枯骨死灰相乎？知此即為書畫中龍矣?！笔瘽坏u了這種對待古人及其作品的不正確的態度，并進而提出“我自用我法”高揚主體創造精神，對古人技法采取借古開今的學習態度。

（四）山水畫創作狀態的問題。石濤認為要想有創作靈感就必須去除心障，他說：“人為物蔽則與塵交，人為物使則心受勞。勞心于刻畫而自毀，蔽塵于筆墨而自拘，此局隘人也，但損無益，終不快其心也。”在石濤看來，塵世的應酬，身外的物質功名以及繪畫創作中的筆墨都可能構成創作中的障礙，他們是心受到蒙蔽的主要原因。人心一旦被這些東西蒙蔽就失去了舒適感，自然就不會有創作靈感。石濤的應對之法是“物隨物蔽，塵隨塵交”，但要有畫還要“夫畫貴乎思，思其一，則心有所著而快”，即只有經過精力集中、專一的思考，才會有好的藝術構思出現。在具體到藝術表現時，石濤說：“運墨如已成，操筆如無為”，就是要胸有成竹，意識里不為前人的筆墨程式所羈絆，而是遵循著對自然山水的真實感受，在創作時放松心情，只有這樣作品才會自然生動。

（五）山水畫的審美狀態問題。在這個問題上石濤最有名的一句話是“山川使予代山川而言也，山川脫胎于予也，予脫胎于山川也”。在此，山川與“我”、客觀與主觀完全融合為一體，這種融合所帶來的美是“吾寫此紙時，心入春江水。江花隨我開，江水隨我起。把卷問江樓，高呼曰子美。一笑水云低，開圖幻神髓”。石濤山水畫的這種審美狀態，不僅滌蕩了人的心靈，也深化了對宇宙自然的認識。

二、作品分析

要總體上分析石濤的山水畫作品，可從構圖、筆墨、設色三個方面進行。

（一）構圖。中國山水畫家非常重視畫面的構圖（章法），講究陰陽開合、虛實相間、動靜結合、緩急相參、主客顧盼、遠近呼應等構圖處理方式。中國人獨特的地理、農業生產方式造就了獨特的人文觀察方式，即仰觀俯察、左顧右盼。審美上這種獨特的流觀萬物的視角極大解放了山水藝術家從事藝術創作的想象力，只要變動畫面的構圖，即可獲得高遠、深遠、平遠之景，誠如石濤所說“宇宙在乎手”。傳統山水畫的目的就是要用“俯仰自得”的精神欣賞宇宙，要在大自然的節奏里去“心游太玄”。細觀石濤的山水畫，其作品的構圖形式可謂千變萬化，然“變化無法，但有活法”，石濤在置陳布勢的造景過程中靈活運用了中國山水畫傳統的構圖處理方式，只不過他的山水畫構圖帶有極強的個性色彩。

石濤山水畫構圖最顯著的特點之一就是一般“上不留天，下不留地”。他的立軸作品比較多，而這種作品在畫面最上部一般不同于“三家山水時代”的上留天位，下留地位，而是天空從上而下圍繞背景山峰用淡墨由濃至淡的染出，地面往往是俯視的景物。如作于1669年的《金竺朝霞圖》，此圖中景偏右是一高大的主山，主山周圍云霧纏繞，遠山環抱，山腳下是人家，天空染出，畫面最下部繪一山石，山石上部至山腳下景物似乎是站在山石上向下俯望所見，這正是畫家“俯仰自得”后的所想所見。

石濤山水畫的構圖特點之二是因勢造景、布局奇絕，善于運用景觀合成法。石濤的山水就是他的性格理想的代言。石濤一生命運多舛，個性得不到伸張，其胸中郁勃之氣唯有借助于山水畫才能表達出來。借助山川之助，他每每在作品中布奇絕之局，造山則峰回路轉、險象環生，布云布溪則蜿蜒流動、云繞水復。他的《黃山八勝冊》、《搜盡奇峰打草稿圖》、《巢湖圖》等大量的作品都是其因勢造景，善于運用景觀合成法的典型代表。

（二）筆墨。石濤早年的山水畫多細筆、渴筆，中年用筆多沉厚，尤其是北行之后畫面形象多充實繁茂，勾皴及點苔繁密。石濤最大的特點還是用墨，通過烘、染、破、潑、積等墨法來渲染氣氛或統一畫面，體現“天地渾熔一氣”的混沌狀態。

石濤的筆墨語言在早期的學習階段主要推崇畫家吳道子、張僧繇、李龍眠，少年曾學書顏魯公，后習過董其昌的書法，但卻“心不喜”，即使如此，他后來的許多理論還是繼承或“反繼承”董其昌的。在山水畫的筆墨語言上，他除學習研究過米家父子外，多研究過元代山水畫，我們可以在他的藝術形體里，見到元四家以及沈周等人的影子。盡管如此，他的筆墨還是為表現大自然的氤氳氣象而服務的。石濤曾說：“筆與墨會，是為氤氳”，氤氳者，天地陰陽之氣也?！痹谑瘽磥?，筆墨只是描繪山川自然的形式，不是本質。對于筆與墨的功能，石濤總結道：“墨能栽培山川之形，筆能傾復山川之勢?！奔匆憩F出山川萬物的剛硬挺拔、繚繞宛轉、柔和秀逸以及曲折頓挫在于筆的作用。水墨淋漓、濃淡干濕、烘染托暈、煙云縹緲，在于墨的作用，即石濤說的“筆如削鐵墨如水”。

（三）設色。石濤的山水畫多是設色的，他的設色以老青色（一種花青調墨的混合色）與赭石色為主，石濤還常用淡朱砂色來提醒畫面。如《細雨虬松圖》、《醉吟圖》、1695年作的《山水冊頁》八幅等。石濤的用色一般是罩染，只有遠處山峰用色彩沒骨法寫出。他一般用赭石色染山的亮面、房屋、人物、樹干以及遠山等，用花青或老青染山的暗面、樹葉等。赭石色鮮亮透明，接近自然界山川土地的色彩，高亮度的土黃色很容易讓人產生比類的聯想，給人迷離恍惚的感覺。石濤的山水畫具有迷幻之感，很大程度上與石濤大量使用赭石色罩染畫面有關。如他畫黃山的冊頁等作品。另外，石濤喜用朱砂色將他要在畫面突出的部分罩染，如《細雨虬松圖》畫面右上方，在主峰之側有一朱砂色的山峰，出人意料，給人產生強烈的視覺跳躍感。

以上從審美思想、創作理念和作品分析兩方面論述了對石濤山水畫藝術的認識。石濤的山水畫藝術博大精深，誠非區區短文所能言盡。在當今社會安定，山水畫藝術教育蓬勃發展的形勢下，謹將個人對石濤山水畫藝術的學習和認識寫出，以期有益于石濤山水畫藝術的同好者。（作者單位：聊城大學藝術學院）