心靈獨白

吳冠中1919年出生于江蘇省宜興市。1942年畢業于國立杭州藝術專科學校，任國立重慶大學助教，1946年吳冠中考取公費留學，次年赴法國巴黎國立高等美術學院深造。1950年回國，先后任教于中央美術學院、北京藝術學院、清華大學建筑系及中央工藝美術學院。

吳冠中終生致力于油畫民族化及中國畫現代化之探索，其個展曾在國內10余個主要城市及新加坡國家博物院、美國底特律等四家博物館、大英博物館、巴黎市立塞紐奇博物館、日本西武等畫廊舉行。國內外已出版畫集約50余種，文集10余種。

1990年獲法國文化部最高文藝勛位，1993年獲巴黎市金勛章，2002年3月入選為法蘭西學院藝術院通訊院士。

現任全國政協常委、全國文聯榮譽委員、中國美協顧問等。其畫風獨特，成就卓著，是當代中國具有國際聲譽的杰出藝術家、美術教育家，其影響深遠。

一

品嘗了西方的禁果，又不愿被逐出自家東方的伊甸園，確有這樣的現代亞當和夏娃吧，我屬于他們的后裔。

鳥戀故枝，即便是候鳥，也愛尋找自己熟悉的舊棲。三十年江南四十年江北，大江南北孕育了多少瓜——苦瓜或甜瓜，但缺不了滋養：雨雪風霜。

朝暮所見，所思，人物山川牛羊，都屬家鄉，都屬東方。“外師造化”，雖有祖傳，但畢竟不如西方手法多；西方作家豈不知“內得心源”，但“心源”之源涌于如來佛的手心——母親。生活經歷與思想意識我都曾屬于浪子，被排斥、批判，然而我卻應驗了我們民間的俗語：“家雞打得團團轉，野雞不打滿天飛。”幸乎不幸乎?我苦戀于家園，沁入畫面的總是東方情思。

二

畫之余寫文，情思無法用形象表達時也寫文，文章是自流而出的，“寫不出的時候不硬寫”，我遵循魯迅先生的教導。

作為專業畫家，逆水行舟，畫不出的時候也往往硬畫。每當背著沉重的油畫箱在深山老林或窮鄉僻壤作完一批畫，將作品包扎裝了箱，收拾好畫具，在等船候車的歸途中，便是我寫文的時候了。寫見聞、寫情思，雖然也煞費心血，但比之在風里雨里搏斗著作畫，安寧舒適得多了。其后，每在家里連續作畫一時期，畫興盡，不得不停筆整休，于是文思又襲來，便又寫起散文來。寫文章是我作畫生涯的調劑，約稿難免拘束，故我總是自己先有文章后投稿。

三

白樺樹上長著眼睛，那眼，只有彎彎的上眼瞼，沒有下眼瞼，是秋波，悄悄窺人。悄悄窺人的豈止白樺，年年走江湖，我經常碰見頑石點頭，倒影蹁躚，雪山出浴……畫意與文思相纏綿。繪畫，以其獨立的視覺美感人，不依賴詩文的輔助，更非文學的注釋或圖解。然而，形象的意境，或有意味的形式中確鑿存在著畫意，這畫意往往不易被分離出來。作完畫，我偶或勉力剖析潛伏其間的意蘊……

有時，多次畫想表現的意境，總畫不好，原來那美感并不顯示在單一的具象中。日益明悟：畫意與文思若即若離，卻并非一回事。于是改用文字來捕獲文思，抒畫筆所難抒之情……

畫意與文思都源于自然與人間的啟示。自然太闊大了，與宇宙太空沒有界限；人間是現實的，現實有局限。于是人們創造了橋，通向天的橋，鵲橋。我也常常試造通向太空的橋，從具象通向抽象的橋。于是，畫意與文思經常在橋上邂逅。

四

因為學中國畫，便讀了一些古典詩詞，偏愛李清照、李煜、李商隱等一批杰出的作家。但自己主要精力都擲在繪畫中。畢竟只是個手藝人，讀書的時間太少，知識面窄，營養不良，文學功底不夠深厚。抗戰時期在國立重慶大學任助教時，旁聽了中央大學中國文學課程。后來又主攻法文，讀莫泊桑、福樓拜、巴爾扎克、雨果等19世紀法國作家的作品，啃他們的原著，逐字逐句咀嚼，翻破了幾本法文字典，品嘗他們各人的性靈，欣賞其深厚、嫻熟的文字功力。因為想到法國留學，就這樣專攻了四年法國文學，暫時擱下繪畫，以上就是我在文學方面的全部家底了。

五

形式美感來源于生活。

我年年走江湖，眾里尋她千百度，尋找的就是形式美感。正同我的感情是鄉村山野培育，忠實于自己的感受和情思，挖掘出來的形式美感的意境便往往是帶泥土氣息的。

六

梵高是偉大的人道主義者，他不僅深深同情勞苦人民，而且將自己的命運同他們緊緊聯系在一起。窮困的梵高被視為流浪者，他生活在社會的底層，資本主義社會里找不到他對號入座的職業，他為礦工們傳教，想拯救他們，終于失敗了。他狂熱的感情找不到依附，像溺海的掙扎者最后摸著了救生圈——繪畫，在他自己獨創的繪畫的強烈的形和色的視覺世界中傾瀉他熱愛人間的淚和血。他用前所未有的色彩表達驚人的感情。他畫的《向日葵》是一群欲呼喊的人像。他畫的草椅上的一只煙斗使你感到要為生活而哭泣。他在《夜咖啡店》中用白熱化了的駭人的明亮調子表現黑暗的力量，邪惡的力量，表現黑夜!

可憐的梵高只活了三十七歲，終于神經失常而自殺了，他只畫了十年畫。他的畫不是手的產品，是用靈魂畫的，誰也無法模仿。

七

根不著泥土的水仙也開花，那是依靠去年儲備的營養，并且翌年也就萎謝了。山桃、野杏離不開土壤，它們因根著土壤而年年成長，年年開花，隨著歲月的推移，軀干枝條逐年蒼勁多姿。畫家、作家都愿獲得桃杏那種頑強的生命力吧，我是這樣向往著的!

八

土土洋洋，落葉歸根，還是落實到土，落實到人民的感情上。無論用油彩，用水墨，工具雖異，追求卻一以貫之，我數十年來在孤獨中探索的只是人民的情意與情操。不管我有沒有探索到礦藏，但畢竟留下了腳印!如我步入了迷途，也愿我的腳印給有力的拓路者們提供前車之鑒。

九

活躍的思路決不等于藝術的成熟。

藝術是果，成熟得慢。轉石不生苔，作者需要寧靜。踏踏實實，不受名利誘惑，忠于自我感受而甘于寂寞耕耘，才能修成人間正果。

十

在協和廣場一角的奧朗及里博物館底層，幾幅巨幅睡蓮就依照作者的遺志展開在四墻。全世界愛好美術的朋友們經過巴黎，都可進入莫奈的池塘去感受這位印象主義大師心臟的跳躍!莫奈在冷嘲熱諷中奮斗了一生，做出了杰出的貢獻，受到全世界美術界的崇敬，為法蘭西爭取了崇高的榮譽。在他的晚年，作為保守派堡壘的法蘭西學院不得不承認他的藝術，讓他一把交椅，請他進法蘭西學院去，但被他婉言謝絕了。

十一

藝術觀察中有個核心之寶，是一把金鑰匙：錯覺。錯覺之母是感覺，感覺之母呢?是感情。習作與創作之分野，往往始于錯覺。

錯覺，于文學創作，應是靈感，是緊隨靈感而來的聯想、提煉、想象、醇化、升華……

十二

我有一句屢遭批判而至死不改的宣言：“造型藝術不講形式，那是不務正業。”形式美的基本因素包含著形、色與韻，我用東方的韻來吞西方的形與色，蛇吞象，有時候感到吞不進去，便改用水墨媒體。這就是我70年代中期開始大量作水墨彩，一把剪刀的兩面鋒刃，試裁新裝，油畫民族化與中國畫的現代化，在我看來是同一實體的左右面貌。

十三

魯迅先生說，“竭力將可有可無的字、句、段刪掉，毫不可惜。”

馬蒂斯說：“畫面絕不存在可有可無的部分，凡不起積極作用，便必定起破壞作用。”他與魯迅先生的體會真是完全一致。“刪繁就簡三秋樹”，鄭板橋的藝術也以洗煉勝。

品味出豐富與繁瑣、單純與單調之區別的觀眾并不多。這是社會審美水平的標尺。

十四

……在永樂宮這樣輝煌的巨幅壁畫前，觀眾寥寥；而許多寺廟里匆匆趕塑起來的丑陋菩薩前卻往往人潮擁擠，香燭不絕——畢竟求福的人多，審美的人少!

十五

水仙不接觸土壤也開花，我卻缺乏水仙的特質，失去土壤便空虛。

在法國留學的時候，別人歡度圣誕節，描繪圣誕節的歡樂，我想的卻是端午節。耶穌與我有什么相干!雖然我也沒有見過屈原，但他像父親般令我日夜懷念……我不是一向崇拜梵高、高更及塞尚等畫家嗎?為什么他們都一一離開巴黎，或扎根于故鄉，或撲向原始質樸的鄉村、荒島?我確乎體驗到他們尋找自己靈魂的苦惱，以及他們道路的坎坷。我的苦悶被一句話點破了：“缺乏生活的源泉。”

十六

繪畫這種世界語無法撒謊，作品中感情的真假、深淺是一目了然的。這不是比賽籃球，個兒高的未必是優勝者。留法三年公費讀完了，蘇弗爾皮教授問我，要不要他簽字替我申請延長公費。我說不必了，因我決定回國了。他有些意外，似乎也有些惋惜。他說：“你是我班上最好的學生。最勤奮，進步很大，我講的你都吸收了。但藝術是一種瘋狂的感情事業，我無法教你……你確乎應回到自己的祖國去，從你們祖先的根基上去發展吧!”

十七

我住在農民家，每當我作了畫拿回屋里，首先是房東大娘大嫂們看，如果她們看了覺得莫名其妙，她們會誠實又謙遜地說：“咱沒文化，懂不了。”但我深深感到很不是滋味！有時她們說，高粱畫得真像，真好。她們贊揚了，但我心里還是很不舒服，因為我知道這畫畫得很糟，我不能只以“像”來欺蒙這些老實人。當我有幾回覺得畫畫得不錯，她們反應也強烈起來：“這多美啊!”在這最簡單的“像”與“美”的評價中，我體會到了農民們樸素的審美力，文盲不一定是美盲。而不少人并非文盲，倒確確實實是美盲，而且還自以為代表了群眾的審美與愛好。在華山腳下，有些婦女在賣自己縫制的布老虎，那翹起的尾巴尖上，還結扎著花朵似的彩線，很美。我正評議那尾巴的處理手法，她解釋了：不一定很像，是看花花嘛，又不是看真老虎。

十八

許多很有希望的畫家，出國了，不回來了，成了流浪的吉卜賽。就像桃樹開花了已結了小果，卻又移植到異國土地上，失掉了母體的營養，是否能成活、開花結果呢?石魯如果到了美國不回來，就沒有石魯；魯迅如果當年不從日本回來，也就沒有魯迅。

我這個苦瓜，只能結在苦藤上，只有黃土地的養料適合我生長。

十九

我愛人民，我的整個生命投進了這愛的漩渦，作品是連綿不絕的漩渦的凝固吧。我深信：今天的人民和明天的人民，永遠欣賞烙印著真摯感情的作品，而不限于形式的具象或抽象。

二十

血管里流出來的都是血，作者的作品雖有質量的差異，但明眼人都能在任何一件作品中觸摸到作者心臟及脈搏的跳動。

二十一

鹿死于角，獐死于麝，我將死于畫乎?

二十二

以往，中國的科學家只能到外國才獲得諾貝爾獎，因為我們貧窮，設備落后的實驗室難以培養科學尖子，利用人家的有利條件發揚了中國人的智慧，從而也促進、帶動我們科學的發展。文學藝術的成長都不依賴設備完善的小小實驗室，整個自然和社會才是她真真正正的實驗室。我們的實驗室里并不貧乏，這里具備成長最偉大的文藝家的條件。屈原、杜甫、曹雪芹夠不夠諾貝爾文學獎水平?我說胡話了，那時諾貝爾還沒有誕生。諾貝爾誕生后，我們的民族不幸，遭到一系列的歧視與凌辱，我們的文學家和文藝作品不為人知，沒有得到公正的評價。公正的評價一定會到來的。這同步于我們的國家正走上興旺的大道。

二十三

看畫，大家能看，看那畫里的形象，評頭品足，畫得“像”些，聲名鵲起，于是豎起了名畫家的偶像。然而對美的感受與識別，人們的水平千差萬別，美盲確乎要比文盲多。要普及和提高美育，任務何其艱巨。外國傳教士郎世寧以西方寫實手法的“肖似”來取悅西太后，其實是蒙騙了無知的西太后。郎世寧的努力對中西繪畫的交流確也起了早期的墊腳石作用 。但他無視關鍵性的審美功能，他不理解東方的審美情致。他只停留在西方審美的低層次上。也許他留下了有文物價值的畫圖，但他堵塞了中西繪畫高層次的審美比較和交流。是徹悟東、西方藝術精髓的林風眠，在審美領域中致全力于結合雙方的優點和特色，創造了豐富、新穎的審美境界。他是東方的，也是世界的。他的繪畫語言毋須翻譯，他的作品毋須注釋，更不用文字的題跋。他在傳統繪畫中從事形式感的革新，鞠躬盡瘁。

二十四

在法國留學期間，有一回在盧浮宮，遇到一位小學教師正在給孩子們講希臘雕刻，她講得很慢，吐字清晰，不僅講史，更著重談藝術，分析造型，深入淺出，很有水平，我一直跟著聽，完全聽懂了，很佩服這位青年女教師的藝術修養。比之自己的童年教育，我多么羨慕這些孩子啊!最近幾年，美育終于開始被重視。我希望，若干年后，那些難看的用品以及那些費了勁制造出來的丑工藝品將無人問津!

二十五

北京舉辦的亞運會洗刷了“東亞病夫”之恥辱，但亞運會與奧運會尚有差距，有人認為亞洲人的體質及食物結構等等處于劣勢，不易與西方人較量。但不少世界冠軍，不論是美籍或加拿大籍，其實都是黑人，是非洲人。如果處于劣勢的尚可趕上去，則中國人的智慧決不處于劣勢。我們盼望文學藝術的奧運會!我重復我對文學藝術的信心：中國的巨人只能在中國土地上成長，只有中國的巨人才能同外國的巨人較量。

二十六

畫家最易制造偽作，我說偽作，非指假冒他人之作，而是說徒繪物象之外貌，并無感情投入，涂抹得毫無性靈，偽作藝術，比如文學作品的不知所云。應該承認畫家是手藝人，同是手藝人，情意有淺深，品位有高低。技巧的高低須憑功力。而品味、品位是素質，這根本性的素質改造不易。有人夸夸其談，一看其作品，真偽立見。惟有作品，最赤裸裸地揭示了作者的靈魂。

二十七

美術美術，掌握“術”容易，創造“美”困難。

二十八

評畫，我從遠處看畫面的造型性，看造型設計的效果；我走近畫面撫摸作者心臟的跳動，探其心律。但請不要向我解釋，我是聾子，我眼睛不瞎，只通繪畫的語言。

二十九

法國文化部授予我“法國文化藝術最高勛位”，巴黎市市長又授予我“巴黎市金勛章”，不少當年的老同窗從海內外來信祝賀，他們確認我當年從巴黎回國的選擇是正確的，有膽識的。但半個世紀的舊事重提，仍觸動我的心弦，因我當年只能作一次選擇。至今步入暮年，仍無法對自己的藝術生涯作出結論，也許我以一生的實踐提供人們一個作比較研究的例證，是功是過，任人評說。

三十

我深信人民理解的到來，或早或遲。

我無安泰之大力，但與安泰共有母親！