形式貴存我

海德格爾說：“真理之生發在作品中起作用，而且以作品的方式起作用。因此，藝術的本質先行就被規定為真理之自行置入作品?！币馑际钦f藝術家在藝術體驗中得到的真理是通過作品形式體現的。藝術家的體驗就是對藝術本體的反思，體驗就是直面人生，體驗生活中的晦暗不明的各種現象，從而揭示生命、生活的意義。但這種體驗又是超越性的，并形于形式。任伯年作品的形式就是他體驗過程的跡化，從這些形式入手，我們可以體會到其作品的創造性，也可以感受到他體驗的深度。

一、從《關河一望蕭索》看作品含義的深度

任伯年的作品一向被人看作“俗”，是大眾樂于接受的題材，但任伯年在處理這些題材時，往往有自己的體驗，以俗為雅，化舊為新，讓俗題材生發出較為深刻的內涵來。這皆源于他對題材形式的深入體驗。

《關河一望蕭索》是任伯年反復描繪的題材，現在可見的至少有七幅，形制不同，有冊頁、扇面，也有條軸；構圖則多類同。為了區別他在形式上的體驗，分別敘述如下。

1882年作冊頁，畫幅中央畫一黑馬，一女子依馬佇立遠望，身穿連帽披氅，發束青巾，背景寥廓空曠。右側以淡墨作荒沙。題：“關河一望蕭索。壬午夏仲任頤。”（圖1）

1885年作冊頁，右上兩豎行題：“關河一望蕭索。光緒乙酉伏暑初醒，南窗揮汗記。山陰道上行者頤。”畫面近景為一白馬，尾束團成結。一女子背立，戴戎帽，倚馬鞍。馬腳下為綠草。左側全空。另有同題是年仲冬作，款云：“關河一望蕭索，唐人警句也。有感于斯，常繪其圖。乙酉仲冬山陰任頤伯年。”（圖二）

1885年作立軸，右上豎題：“關河一望蕭索。光緒乙酉夏六月揮汗寫此。郵寄山元樵仁兄先生補壁。山陰弟任頤時客滬上。”畫一馬立山巖之上，露半身。一女子背倚馬立，右手執鞭伸向馬背，左手撐腰，發束青巾，頭仰僅露鼻眼。天空有飛雁三。（圖三）

以上幾幅作品在構圖上都有相似的構形不是偶然的，而是大有深意。賴毓芝把任伯年的《關河一望蕭索》劃入邊塞畫的類型，并指出：“看著蕭索的畫面，其間恐怕透露得更多的乃是無可奈何而不是憤怒?！?/p>

任伯年也款云：“有感于斯，常繪其圖。”這是一個值得探討的問題。“有感于斯”的“斯”當指1840年鴉片戰爭后的中國被動挨打的局面，特別是1885年的中法戰爭。1885年中法戰爭爆發，馮子材痛殲法軍，而結果卻是議和停戰。這深沉的憤怒，無奈的屈辱深深地刺激了任伯年心中的民族感情，一寄于畫，故在1885年連續三次畫同名作品，且時間都在這年的六月以后，正好是清政府與法國公使簽約不久（1885年6月9日李鴻章和法國公使在天津訂立正式公約）。

1888年任伯年畫的《關山在望》，構圖也是一人仆馬而立，馬背上橫一長槍，從服飾看是男而非女。據錢鏡塘說，另有一《關河一望蕭索》，畫一女子，戎裝，鞍馬，倚馬遠眺，背景是城樓，城門下有衛戍吹號角，長空有雁北飛。他認為畫的是花木蘭。

美術史論家張安治說：“這五幅畫的具體形象內容有同、有不同；不同處是有男有女，坐騎有馬有馬，背景有繁有簡，但意境基本一致又有所發展，人物面部的表情由比較凄惻到比較激昂，由身份不明的人物到一個持矛的戰士。這說明畫的內容在變，表現的手法也在變，由主題比較含蓄模糊（實際是有意的撲朔迷離）變得比較鮮明、尖銳，這是創作深入的過程，也是作者小心翼翼地發抒自己內心隱秘的情感，逐漸發展到較大膽表現的過程。”

值得一提的是，“關河一望蕭索”其實是宋人柳永句。原詞上闕云：“隴首云飛，江邊日晚，煙波滿目憑欄久。一望關河蕭索，千里清秋，忍凝眸?！睂懙氖请x別之恨、羈旅之愁。這一句詞的暗示性是十分成功的，“一望”不是看一下，是一眼望過去，千里關河，可望而不可盡見，這種意境移來表達對“杳杳神京”的愛慕和思念最為貼切。倚馬之人是戎裝女子也好，是戰士也好，面對蕭索的關河都會油然而生不堪久望之意，因之，該作品的主題表現的是對喪權辱國條約的無可奈何，是對祖國命運的憂慮。

二、從《蘇武牧羊》、《鐘馗圖》看主體體驗的鮮活性和現實性

任伯年畫歷史故事及吉祥福壽題材，甚至往往同題多作，但卻能以俗為雅，以故出新，畫出主體體驗的鮮活性和現實性，這就是他的技高一籌、與眾不同之處。

《蘇武牧羊》這一歷史故事，是當時畫家都愛涉及的題材。明末陳洪綬畫的《蘇武》，衣衫襤褸，鶉衣百結，而五彩節杖則畫得精巧細致，顯然是突出蘇武的氣節及漢皇室的威儀。清代黃慎也畫了《蘇武牧羊圖》，在蘇武的形象刻畫上突出其飽經風霜的艱辛，臉上滿是皺紋，衣衫破舊，所持之漢節杖仿佛一根竹竿之類的牧羊鞭。任伯年也作《蘇武牧羊》，1880年與1883年的兩幅《蘇武牧羊圖》構圖上很近似，在前一幅作品中蘇武面朝東，后一幅則面朝西。蘇武的形象是全身像，身材魁梧高大，手抱漢節，眼睛注視前方，流露出一種十分警覺、又似乎蔑視一切的眼神。1883年的《牧羊圖》，三只羊在右，作透視處理，襯托出蘇武的高大。

任伯年畫的蘇武，手抱節杖以五色渲染而成，頂端持節的紋飾也刻畫精細，這是象征性意蘊的體現。衣服的線紋，流暢而勁折，寬大的外套一點也不破損，很顯堂堂儀表之精神，頭巾以石青著色，鞋的頭部也以石青染色，甚至不忘給內褲上色。任伯年不是按蘇武當時的本來面目去恢復歷史的真實，他心目中的蘇武是面對著像法國這樣覬覦著中國的侵略者的英雄，因此經他處理后的蘇武形象是高大魁梧的，目光是警覺的，這一細節處理正是任伯年的創造性體現。任伯年所表現的側重點并不是放逐之苦，故無須描繪襤褸的衣衫和鞋子。如果審視任伯年眾多的《蘇武牧羊圖》，人物的眼神基本上是一致的。例如1881年畫的《蘇武牧羊》折扇，人物是坐著的造型，持節也簡單，頭巾也不是青色的，面部表情也不是飽經風霜的憔悴樣，惟有眼神保留著警覺的威嚴，面為扇面上最為傳神的亮點。（圖四）

“以俗為雅，以故為新”是一個重要的藝術創作方法，錢鐘書在談到這個創作方法時說：“夫以故為新，即使熟者生也；而使文者野，亦可謂使野者文，驅使野言。俾以文語，納俗于雅。”這里既說到了對題材的處理，亦有文辭的納俗于雅，說的雖是文學創作，對繪畫創作也同樣適用。

根據龔產興《任伯年年表》及丁羲元的《任伯年年譜》，從1874年至1893年的近二十年中，任伯年所作《鐘馗圖》不下二十幅，僅1880年端午節就寫鐘馗六幀，1875年端午畫三幅。鐘馗是歷代畫家喜愛的題材，因此進行再創作難度很大，任伯年的《鐘馗圖》卻能在突破前人的基礎上做到幅幅不同。如何將熟悉又通俗的繪畫題材變得“生”，如何將類同的繪畫造型語言納入雅，確實是對于畫家創新能力的一大挑戰。

傳說中的鐘馗為鎮妖伏魔、捉鬼驅邪的英雄。妖魔鬼怪人人憎惡，任伯年通過將這些妖怪形象現實化，以暗示現實中的某些丑惡現象，從而使“熟”的鐘馗變生，產生新的藝術效果。表現鐘馗降妖驅魔形象最成功的作品當推1891年畫家52歲時畫的《鐘馗》。（圖五）在這件作品中，人物造型夸張，神態和動作的處理恰到好處。頭部與上身取了一個扭轉的身姿，省略了頸部，這樣面部表情得到了凸現：怒目圓睜、虬須如戟、嘴角歪斜以及眉額的怒皺之形無一不酣暢淋漓地傳達出人物的內心之情。動作上兩手前后交叉，左手前伸作攫拿狀，右手反執利劍右伸，似有隨時出擊之意。畫家所刻畫的這樣一種剎那間的神態造型，預示了一個必然出現的場景，比之刀下已有斬殺之鬼的構圖更為含蓄，富于想象力。從筆墨看，衣紋勁折有力，流暢多變。尤為醒目的是顏色的搭配，鐘馗的腰帶是鮮艷的大紅，劍的佩飾是石青，衣服則是淺赭黃，給人以視覺上的刺激感。這些顏色都是俗艷之色，尤其是那種被稱為“西洋紅”的色彩，用起來稍不注意便陷入俗麗，但用得好卻有深厚古艷的效果。任伯年在畫中用得少而精，醒目，有點題的效果。

除了這種體現英雄本色的正面鐘馗形象以外，任伯年還塑造了各種富于人情味、文化味的鐘馗，讓民間傳說中驅妖除魔的神仙回到現實，具有可親可近的凡人性格。例如1878年所作《持劍鐘馗畫稿》，題款曰：“不繪鐘馗趨殿時，寫他彈鋏哦新詩。如今畿輔稱寧服。無勞先生吸魅魑。”⒀這已是一個哦詩彈鋏的詩人鐘馗了。（圖六）從武鐘馗變成文鐘馗，這種差異便是“生”意的產生。另有一幅《鐘馗騎驢圖》（1887年），畫一個騎驢的鐘馗，戴著烏紗帽，神態悠閑，后有小鬼為其打傘。畫上有蒲華題詩曰：“文不名揚武孔揚，終南回首是家鄉。居然諸鬼能驅使，且復深山自欲藏?！边@個鐘馗又是一個全新的形象，驅鬼變成了使鬼，怒目變成了遠眺，并且欲去深山隱居，應該說使原本題材的內涵得到了又一次開掘。

最具人性化的鐘馗要數無錫市博物館藏《鐘馗圖》，（圖七）作于1892年，是任伯年晚年的佳作。圖中鐘馗坐于凳上，旁邊畫盆花兩盆。人物造型左傾，似在張望并見到了什么，故面部表情好奇又新鮮。他翹著二郎腿，一手抵膝，神情自在，完全是居家普通老人的形象。筆墨形式一反以寫意線條為鐘馗造型的習慣，用小寫意的潑墨法畫成，以帶水的筆輕描，造成肌理效果。水墨漸次化開，濃淡中呈現衣紋的走向，給人極淡雅素凈的感覺。這正是任伯年“納俗為雅”的高招，為人們呈現一個情感豐富的鐘馗形象。

三、寫實盡俗，別饒姿致

清朝詩人鄭子尹《自治益出宣威入東川》一詩，描寫了詩人一路的經歷，尤其是經歷中的苦事，以寫實的手法，寫盡當時世俗貧困的生活，錢鐘書評為“寫實盡俗，別饒姿致”。這里的“盡俗”指的是對世俗生活描寫的真實與透徹，因此，這種寫實的描寫“別饒姿致”，別有一番意味。任伯年的許多世俗題材或傳說題材作品的形式處理，也是詳盡描寫，細致刻畫，可謂“盡俗”，卻在從俗中寫出“別饒姿致”的新意。

《獻瑞圖》是任伯年33歲時的作品。（圖八）畫幅的主形象是一個持竹杖的老人，須發皆白，雙手持杖，竹杖上方系一束鮮花。右旁立一個手捧花籃的女童，作獻瑞狀。畫家著重刻畫的是老人面部的表情，慈祥的眼睛注視著觀者，仿佛正給你一份祝福、一份祈禱，這個與欣賞者差不多對視的視點正是該畫傳神之奧秘處。老人頭部微左傾，似有所思，頭發以盤絲般的曲線為之，臉部的皺紋則以釘頭鼠尾線勾勒，顯得蒼老而歷經苦難。蒼老的臉與鮮艷的花形成對比，花葉、花瓣與花蕊刻畫都極為精微，敷色又特別雅麗清新。這樣的處理方式使作品的平庸之俗被清新的繪畫語言所消解和驅趕，俗中已有雅。從畫中設置的一老一少人物看，切合平民百姓吉祥祈祝的生活愿望。那捧著一籃水仙花的胖女童，發髻上系著一朵碩大的花，并以繁筆細勾取勝，與人物臉型的簡單勾勒形成對照，而女童的神情又是認真而專注的。就這樣，畫家通過一系列的對照和精細刻畫，把“獻瑞”的主題表達得十分充分。“獻瑞”的重點當然不是花，而是一份祝福；而“花”作為傳神的重要媒介，在藝術上需要細部刻畫。老人的眼神畫得再好，倘若沒有這細致生動的花，畫意還是貧乏的，由此我們可以看出“寫實盡俗”的重要。

傳說中的神仙世界是人們追求的極樂世界，任伯年畫的許多神仙題材正是適應了市民的這種世俗心理。按理說，神仙世界誰也沒有見過，可以信筆胡揮。但任伯年并不這樣處理，他作品中的神仙同樣有著世俗的性格與生活，或者可以說，他通過對神仙的描繪寄托了自己樸素而美好的平民祈盼。美術評論家蔡若虹在《讀畫札記》中說：“看任伯年所畫的八仙，很容易讓我們聯想到舊社會那些出進于村鎮小茶館和經常在鄉村小客棧里落腳的人物……這些人都有八仙的一套本領……大概這就是他們從普遍的‘人’變成老百姓心目中的‘神’的原因。”

《群仙祝壽圖》為金箋通景屏，共12屏，共繪神仙人物46個，展現各界神仙共赴王母壽宴的場景。（圖九）一屏一個場景，一屏一組人物故事，合起來則是一幅天上地下、空中空上、天地時空交融的宏偉畫面。各組人物的安排有疏密之分，人物的多少與高下的搭配也錯落有致。各屏均襯以祥云、怪石、奇花、異卉、宏偉的建筑、有靈性的鳳凰和仙鶴，可謂金碧輝煌，美輪美奐。

現以第四屏為例，分析任伯年如何“寫實盡俗”。這一屏的前景畫的是手持靈芝的麻姑和手捧仙桃的壽星，他們站在河邊的一塊巖石上，向著空中正騎鳳凰而來的西王母遙祝壽意。麻姑的形象刻畫十分精細，尤其是頭頂梳著的五個隆起的發髻，組合成優美的圖案，而披肩下垂的頭發則細如飄絲；捧著靈芝的手指微微翹起，顯得小心翼翼；衣紋的線條流暢而飄動。站在她旁邊的壽星衣紋畫得勁折而剛健，而他手中的壽桃則畫得肥碩而鮮靈。壽星高高隆起的禿頂不免有幾分夸張的滑稽，面部表情虔誠而恭敬，尤其讓人忍俊不禁的是他調皮伸出翹起的舌頭的動作，這種處理不肖說正是現實生活中平民百姓的情調。高高位于云端的西王母乘著彩鳳，鳳凰墨綠色的翅膀與暗紅的頸脖、騰空狀的爪子都襯托出主人的高貴與身份不凡。西王母雙手置于胸前，身佩珠寶，手捧如意，高雅而雍容華貴，前后更有簇擁的仕女陪伴。王母及其周圍景物的描寫均十分詳細而精致，完全切合其高高在上的身份，衣服的色彩則富麗艷俗。這種詳細而精致的畫法，一下子使人聯想到皇宮中高貴的皇太后與侍女，及太后與群臣之間的關系，它所體現的等級感、優越感、差異感都可以說是人間的翻版。構圖上前景的草石畫得很實，中間隔以河水和云煙，造成天上人間的疏離感。

作品前六屏畫的是群仙從各路趕來祝壽的場面，第七層開始描寫仙界的盛況。任伯年同樣使用了十分詳盡的描繪方法，如第七屏寫一仙子正拱手仰天，歡迎群仙的到來。任伯年為其設置了一個精美的仙境：近景的芭蕉仙草勾畫精細，正、反、側向均有細致的交待；翩翩起舞的仙鶴兩只腳已站到圍欄上，展開的翅膀極具動姿，引頸迎向天上的來賓；仙鶴頂上的檜樹，葉子片片如梳篦過，筋縷可數，整潔優美，通體又染上水紅色，十分俏麗。第九、十兩屏描繪仙女奏樂的場面，也是熱烈而富于想象力。第七屏下方撫琴的仙女眼望前方，身體微傾，雙手撫琴，翹起的手指栩栩若動。她身上顏色稍暗的紅色披肩，與身后的綠色芭蕉形成色彩上的鮮明對照。仙女與畫中央的另外三位宮女形成一組關系，與第十屏連在一起，有力地烘托了一種氣氛。第十二屏中的人物和建筑、草木、珍奇都不是現實中所有，但經過任伯年巧妙的安排、精細造型的刻畫以及鮮艷富麗的色彩的運用，使這個群仙祝壽的場面帶上了人間的歡樂氣氛。仙女俯仰、坐立、正側都仿佛與人間真人一樣，并有性格上的差異。

祝壽本身是很俗的題材，祝壽的過程也是很平常庸俗的場景，但剔除那些過于日常實用的細節，代之以想象的、理解中的細節，這個祝壽就變得有趣起來，并且更滿足于人們的審美需要。這么看，任伯年的神仙祝壽圖，便是一種立于現實的再創作。（作者單位：無錫江南大學藝術系）