從創(chuàng)作到臨摹

接受某雜志采訪，當問到我的作品為什么能常變常新時，一時不知怎么說好，拉拉雜雜談了一些想法，感覺很不爽，事后重新反思，認為學習書法離不開臨摹。臨摹分兩個階段，先是從臨摹到創(chuàng)作，再是從創(chuàng)作到臨摹，兩個階段的臨摹對象和臨摹方法都不相同，書法家要想始終保持旺盛的創(chuàng)作生命，必須在從創(chuàng)作到臨摹上狠下功夫。

從創(chuàng)作到臨摹是個全新的觀點，為便于大家理解，我將自己的反思過程記述如下：

一般認為書法學習的過程是從臨摹到創(chuàng)作，我以前也這么認為，曾經(jīng)在一些文章中說：臨摹某個名家書法，做到七八成像就行了，二三成不像的東西出自個性，是變化發(fā)展的酵母，應當保留。鄭板橋說：“十分學要三分拋，各有靈苗各自標。”如果非要惟妙惟肖，結果往往會扼殺個性，把字寫死掉，如董其昌說的“轉似轉遠”，反而與原作的精神背道而馳。因此臨摹到七八成像時，應當將臨摹對象放到一個更大的傳統(tǒng)范圍中去比照著學習。內(nèi)擫的繼續(xù)學王羲之、歐陽詢、楊維楨、張瑞圖等人的作品，外拓的繼續(xù)學王獻之、顏真卿、趙孟頫、傅山等人的作品，甚至打破字體界限。寫《石鼓文》之后可以寫《石門頌》和《石門銘》等，寫顏真卿之后可以寫《石鼓文》、《郙閣頌》等。按照一種類型順藤摸瓜，由此及彼地追溯下去，看得多了，寫得多了，再回過頭來學習某個名家書法，就會有新的感受和表現(xiàn)。久而久之，轉益多師，融會貫通，就會進入創(chuàng)作狀態(tài)，形成一定的風格面貌。

我是這樣想的，也是這樣做的。很長一段時間，從帖學到碑學，從名家書法到民間書法，博覽廣綜，兼收并蓄，不停地臨摹，不斷地創(chuàng)新，就像一個孩子，擁有各種顏料，驚奇于間色的變幻無窮，紅加黃，黃加藍，藍加白，白加紫……任意調(diào)配，興味盈然。

這樣的臨摹和創(chuàng)作沒有鮮明的主題和特別的思想，不足以建立起自己的風格，但是它幫我擺脫了名家書法的局限和規(guī)則法度的束縛，在千變?nèi)f化的表現(xiàn)形式中隨心所欲，自由自在。當時，我曾在一篇文章中說：“潦水盡而寒潭清，我現(xiàn)在的書法正處在潦水階段，什么時候水落石出而風格卓犖，我不知道，也不想知道，我正留連于潦水的汪洋浩淼，管他渾不渾，先讓我縱橫馳騁，任意東西，盡情地撒撒野吧。”然而，正如叔本華說的：“我們無論走人生的哪一條路，在我們本性內(nèi)總有若干分子，須在正相反對的路上才能得到滿足。”時間一長，自由的歡樂被深切地感受到之后，我開始覺得意義的失落，生命需要一個神圣的肯定。1995年底，回顧過去，寫了一篇文章《我該怎么辦？》，最后一段說：“這種無始無終無法預知的茫然的臨摹和創(chuàng)作似乎都是‘無意義的沖動’，我感到虛空和落寞，在書法上要不要建立一種信仰，尋找一種歸宿？它們是什么，在哪里？面對一串散漫而無目標的足跡，我發(fā)現(xiàn)自己像是一個四處漂泊的浪子，累了倦了，應該回家了。”

我開始考慮創(chuàng)作方向問題，看各種各樣的書，研究書法發(fā)展的歷史，1997年出版了《沃興華書畫集》，在前言中說：“我覺得碑帖結合的探索如果沿著沈曾植的路子發(fā)展下去，在西方現(xiàn)代藝術觀念與作品的影響下，很可能會開辟出一種與傳統(tǒng)帖學和碑學截然不同的局面，今后的書壇，很可能碑帖之爭在碑帖融合的潮流中沉寂下去，最后都歸入沒有新舊差別的傳統(tǒng)范圍，而講究構成關系的現(xiàn)代書法則悄然崛起，與碑帖傳統(tǒng)對壘。”

自那以后，我開始研究形式構成，到2002年出版《書法構成研究》時，已經(jīng)有了比較明確的認識：“書法構成的關鍵是空間分割，核心是對比關系。”并且認為構成的形式分兩大類型：時間節(jié)奏和空間關系。時間節(jié)奏注重筆勢連綿，努力在一氣呵成的書寫過程中，通過輕重快慢、提按頓挫的用筆，長短粗細、收放開合的線條來強化書寫節(jié)奏，讓觀者的第一眼無論落到作品的什么地方，視線都會不自覺地按著線條展開的順序前行，在體會節(jié)奏的同時，領略到音樂的感覺。空間關系注重體勢呼應，努力使每個字造型不穩(wěn)，左右欹側，通過字與字之間的相互配合，建立起平衡協(xié)調(diào)的關系，使各種造型元素在糾纏攪結中產(chǎn)生上下左右四面發(fā)散的視讀順序，以空間的展開營造出繪畫效果。總之，強調(diào)形式構成的書法以時間節(jié)奏來表現(xiàn)音樂性，以空間關系來表現(xiàn)繪畫性，并且在這個基礎上，盡可能地將兩種視覺形式結合起來，讓線條不僅是空間造型，表示本身的形態(tài)和字形結構，而且也是時間陳述，表示一個連續(xù)的運動過程，讓書法成為時間與空間共生的藝術，融音樂與繪畫于一體的藝術。

明確創(chuàng)作方向之后，我的臨摹發(fā)生了很大變化，主要表現(xiàn)在兩個方面。

根據(jù)構成意識去觀照傳統(tǒng)，一些原先不被看好的作品顯得神采奕奕，一些屢見不鮮的作品表現(xiàn)出更深層的內(nèi)涵。例如：蘇軾的詩札為了避免形式單調(diào)，常常是幾行字大幾行字小，由此造成對比關系。黃庭堅的草書將點畫兩級分化，要么長線，要么短點，長的更長，短的更短，點線組合的對比關系特別夸張。祝允明草書《赤壁賦》將“下江流”三個字的所有筆畫全部化為十三個點，點線對比觸目驚心。王鐸的書法用墨由滲而濕，由濕而干，由干而枯，燥潤之間，對比關系十分強烈。而且，他還創(chuàng)造性地利用漲墨來粘并筆畫，形成塊面，一方面簡化形體，避免瑣碎，另一方面拉開塊面與線條的反差，豐富對比關系。此外，董其昌的草書連綿相屬，節(jié)奏感極強。八大山人作品的天頭地腳上移下挪，形式感極好。陳洪綬個別作品的用墨枯濕濃淡參差錯落，視覺效果非常強烈……總之，它們都以一種全新的面貌呈現(xiàn)在我眼前。

根據(jù)創(chuàng)作需要去選擇臨摹對象，就無所謂名家書法和民間書法了。“萬物歲參差，適我無非親”，凡是與心靈訴求相契的東西都在關注和學習之列，取法眼光空前開闊。大量臨摹了以前在學習名家書法時被忽視的民間書法，從碑版到金文到簡牘帛書到敦煌遺書，“道之所存，師之所存”。并且，學習方法地空前自由，不在乎原作的本來面貌，只強調(diào)它對我的意義，“六經(jīng)注我”，以己度之，作想當然的闡釋和發(fā)揮。例如在臨摹懷素《自敘帖》時，原作上下連綿，一氣呵成，第一眼無論落在作品的什么地方，視線都會不由自主地隨著線條展開的順序前行，在體會長短粗細、收放開合、輕重快慢、提按頓挫的書寫節(jié)奏時，領略到音樂的感覺。這種音樂性能否通過強化書寫節(jié)奏來進一步凸現(xiàn)呢？由此獲得一種新的闡釋角度。正如熊秉明先生在《中國書法理論體系》中，從佛教思想的角度來看懷素書法，認為“筆致的粗細濃淡屬于空間的繪畫效果，筆與紙接觸的輕重反映書者的情緒變化，但在懷素的書法里，這些方面可以說都完全被排除，只留下一條繚繞曲折、粗細均一的長線，是純一速度的軌跡。”根據(jù)這種觀點，我們能否進一步取消變化，不僅空間的筆墨造型，而且還包括時間的速度節(jié)奏，讓“悲喜雙遣”的情緒因此表現(xiàn)得更加徹底？這又是一種新的闡釋角度。

在創(chuàng)作理念的觀照下，臨摹的對象、態(tài)度和方法都發(fā)生了變化，同樣的博覽廣綜，以前是“汗漫拾掇，茫無指歸”，以后是“百家騰躍，終歸環(huán)內(nèi)”。這種時時有我、處處皆新的感覺讓我興奮莫名，常常會想起陳獻章的一段話：“萬化我出，天地我立，而宇宙在我矣。得此欛柄入手，更有何事，往古今來，四方上下，都一齊穿紐，一齊收拾。”

這樣的感受體會多了，慢慢覺得書法學習的可持續(xù)發(fā)展除了從臨摹到創(chuàng)作之外，還應當有從創(chuàng)作到臨摹的過程。前兩年，在網(wǎng)上答F兄說：“傳統(tǒng)浩如煙海，每個人所接受的都只是滄海一粟，只是一個局部，所謂的‘吃透’傳統(tǒng)，從數(shù)量上來看是不可能的。從質(zhì)量上看，藝術反對克隆，反對惟妙惟肖，也是不必要的。如果要說‘吃透’，真正的‘吃透’恐怕還是用現(xiàn)代人的眼光去發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)和闡釋傳統(tǒng)，在傳統(tǒng)的基礎上進一步去發(fā)展傳統(tǒng)。這里面無論是發(fā)現(xiàn)還是闡釋，都是主觀因素在起決定性作用。而你的觀點恰恰是反對在接受傳統(tǒng)時主觀意識的介入。” 最近我在看英國哲學家邁克爾·波蘭尼的《個人知識》，對這個問題特別有感受，以往人們認為知識是客觀的，與個人無關，而波蘭尼認為知識來自對被知事物的能動領會，具有“無所不在的個人參與”，必須依賴科學家的技能和個人判斷。傳統(tǒng)知識觀以主客觀相分離為基礎，在知識中排除熱情的、個人的、人性的成分，那是錯誤的。波蘭尼還認為，求知行為遵從某些啟發(fā)性前兆，并與某種隱藏的現(xiàn)實建立起聯(lián)系，這種聯(lián)系將決定對認識對象的選擇與闡釋。波蘭尼相信，知識是一種信念，一種寄托，人們說話時隱含的情態(tài)，核實科學“論據(jù)”時的判斷，都表達了當時人的信念，都是他們的寄托，知識在一定程度上是受求知者“塑造”的，信念是知識的唯一源泉。

最近，看王陽明的書，體會更加深刻。心外無物，心外無理，為學先要正心誠意，格物和致知都是正心誠意的工夫。以正心誠意為本，格物是格與正心誠意有關的物，致知是致與正心誠意有關的知。格致的對象由于被賦予了一定的意義判斷，因此都不是客觀的物和知。格致的行為由于轄屬于一定的價值目標，因此都是格致者發(fā)明本心實現(xiàn)自我的表現(xiàn)。書法臨摹也是如此，在經(jīng)歷了從臨摹到創(chuàng)作之后，已經(jīng)具備一定的傳統(tǒng)功底，一定的創(chuàng)作能力。這時學習的重點應當從手的提高轉移到心的升華，著力于建樹自己的價值判斷和意義追求。根據(jù)這種價值判斷和意義追求，在名家書法民間書法乃至古往今來的一切文字遺存中去尋找去發(fā)現(xiàn)，去闡釋去表現(xiàn)，使臨摹行為從一種求知活動變?yōu)榕囵B(yǎng)、發(fā)展和實現(xiàn)自我的工夫。這樣的學習方法就是從創(chuàng)作到臨摹。