自然·精神與畫家——從浮世繪版畫看印象派

日本幕府時期，長崎作為對外的通商口岸，海外貿易興起，新興商人獲取巨額財富，町人手工業也急速發展，新興商人和町人逐步形成一股力量，他們可以干涉政治。由于大多數人缺乏傳統文化且教養不足，與以往固有的傳統大和繪和漢畫相比較，他們比較喜愛以現實生活為題材的繪畫。當時社會進入了太平盛世，溫泉澡堂周邊游女藝妓的大量涌現，民風逐漸趨向于享樂氛圍。此時，幕府嚴禁基督教傳入，有關基督教的書物禁止傳閱，同時獎勵大眾出版物，市井風俗官能繪本流行起來，浮世繪版畫便應運而生。日本250年的浮世繪歷史中，其風景版畫最著名的可數為葛飾北齋（1760年——1849年） 和安藤廣重（1797年——1858年） 。風景版畫可以說是浮世繪中最富有創造力的版畫藝術，它把日本近世初期頹廢官能的享樂風俗畫浮世繪，從以往狹窄的表現對象和表現樣式中解放出來，開創了江戶繪畫之一代新風，令江戶庶民耳目一新，如沐春風。同時，在西方藝術繪畫之都巴黎畫壇也掀起了一股前所未有的日本浮世繪版畫熱潮。

這種新穎的風景版畫宛如一股春潮，從遙遠的島國不斷涌來，到1867年的巴黎萬國博覽會召開的時候，已經非常流行。首先，由于它價格低廉，攜帶方便，反映東方異國情調的江戶庶民的日常生活，成為大眾化的娛樂美術用品；其次，當時作為東方一種新技術印刷出來的版畫含有科技魅力成份；第三是浮世繪的裝飾藝術價值，構圖巧妙匠心獨運，賦彩妍麗明快，采用線與面描繪而成，線條有力纖細富于變化；第四是主題表現自然物象，趣味性強而又不可思議，描寫卻是純粹簡素、單純無比。

西洋文化中原來一直注重垂直構圖和左右對稱的審美意識，而日本浮世繪風景版畫的審美意識則是以不規則形狀為美，有效分割正面形象構圖，近景與遠景的布局則采用對照方法，對角線相向擴大空間效果。追求色彩鮮艷，造型奇特，構思巧妙，布局和諧，制作精美。不使用明暗透視畫法，卻能完全自由自在地表現出整個畫面的空間構造，它完全不同于西洋傳統繪畫方法。浮世繪風景版畫這種別開生面的創意，使法國印象派的一群異想天開的年輕畫家們終于踏上了一條繼浪漫主義、寫實主義之后的繪畫藝術發展的新道路。

在傳統的西洋美術里，寫實主義和自由主義中并未揉入裝飾主義。而在日本美術中，裝飾主義里存在著自然主義，寫實主義里也存在著裝飾性。這些都可以在北齋和廣重的任何作品里找到足夠的證明。例如葛飾北齋的風景版畫的杰作《富岳三十六景》46幅組畫中的一幅《神奈川沖浪里圖》（東京國立博物館所藏），畫面取景波濤洶涌的海面和巍然不動的富士山，動與靜對比強烈，極具裝飾效果。一方是遠處寫實的自然富士山，另一方則是奔騰而來的巨浪，巨浪是自然的，也是寫實的，在這線和面的描繪里，形象十分夸張而又單純，但它同時也巧妙地用描線來獲得它造型的寫實效果，這是一元論。它與傳統西洋繪畫中的現實和抽象、實際與觀念的二元論是一對針鋒相對的觀點。

同樣安藤廣重的作品也是如此。例如，日本繪畫史上的名作《東海道五十三驛站》。他客觀地觀察自然風物，追求人與自然的一體化感覺，用一種有異于西方人的自然觀，不斷進行探索，從中尋求表現日本自然風情的整體諧調之美。《東海道五十三驛站》以日本江戶的五十三個景點為主題構思，那里的朝、晝、夕、夜的時間推移，或春、夏、秋、冬的四季交替，以及雪、雨、風、霜等自然天象的變化，構圖意匠大膽新穎，虛實并用，以抒情的筆觸述說著日本繪畫本質的裝飾藝術之美。

當時囿于西方傳統繪畫方法的巴黎年輕畫家們對浮世繪版畫既驚奇又贊嘆，他們開始了浮世繪版畫技法的探索。在初期他們只是用浮世繪裝飾他們的繪畫作品。馬奈(Edouarad Manet，1832年-1883年)于1868年創作了《左拉的肖像畫》(巴黎印象派美術館藏)，該作品的肖像左拉身后背景，描繪著日本的屏風和浮世繪版畫。稍后，莫奈創作了《穿日本和服的夫人》(美國波士頓美術館藏)(圖2)，描寫了西方年輕女子穿著日本姹紫嫣紅的織錦和服，畫面的人物周圍畫著許多五顏六色充滿異國風情的扇子。另外，以扇子、屏風、和服作為繪畫創作題材的，還有德加(Edgar Degas，1834年-1917年)、畢沙羅(Camille Pissarro，1830年-1903年)等人。印象派畫家根據自身的資質性情，積極從浮世繪版畫中吸取最適合于自己的繪畫表現方式，例如西斯萊(Alfred Sisley，1839年-1899年)的纖細而清新的天空和顫動明快的海水表現方法，畢沙羅的直截了當、簡潔洗練的筆觸，塞尚(Paul Cezanne，1839年-1906年)在賦彩調色上的匠心獨運，莫里索(Berthe Morizot，1841年-1895年)的優雅別致的構圖布局等。他們幾乎從浮世繪風景版畫的表現方法上都得到或多或少的影響。

任何藝術的影響皆自感性出發，作為自然中萬物靈長之首的人被某藝術感動的時候，就會對這一令人感動的異質的東西非常珍惜，引發無限的思緒并產生共鳴，如同人從日常生活中親身體驗的同一樣東西里，突然間悟出不一樣的道理，而產生的那種驚奇、興奮、刺激所帶來的震撼，叫人難以忘懷。同為風景版畫家的葛飾北齋和安藤廣重兩人所表現的也各有千秋，無論是在思想和情感上，還是在構圖與造型上都各不相同。北齋通過自己獨具的慧眼，對富士山的巍峨，從江戶庶民的生活角度觀察并與庶民生活諸相進行對比，大膽描繪出夸張的出乎意外的構圖，呈現出令人目眩的豐富表情。他描繪的黑富士《山下白雨》（東京國立博物館所藏）（圖1）和與其相媲美的俗稱紅富士的《凱風快晴》，還有映照在水面上的白富士《甲州三坂》版畫作品，均為超越當時人所理解的對現實奇矯扭曲形態的強烈偏執的名作。其描寫富士山下雷電一閃的情景，令人有驚聞天邊響雷之感，在版畫構圖的小畫面中卻能看到氣勢恢宏的自然。北齋的黑富士、紅富士、白富士作品顏色均為平涂在版畫上的單純化色調，是日本傳統的大和繪山水畫反映日本自然天象大氣的微妙變化而呈現出的一種滲透感的暈化色彩，其美妙頗有日本傳統俳句那樣的意境。在物象的造型上，褪卻了作為山的原先的整體形狀，陰影由黑色和褐色描寫而成，墨彩或濃或淡，盡情烘染，深淺相向而極具主觀臆斷，這一切都是根據畫家的視覺印象而自由表現出來的。

然而，安藤廣重的風景描寫，則再現大和繪風景畫傳統中固有的季節感和詩的情趣，深得江戶庶民異乎尋常的好評，能喚起旅人的鄉愁和懷舊之情。無論是在《東海道五十三驛站》系列版畫中（圖5），還是在《近江八景》和《京都名所》以及《木曾海道六十九驛站》中的有關自然的月、雪、雨描寫時所使用的色彩基調，幾乎一律為月亮采用寂靜的藍色，雪景用白底的紙的顏色，雨的表現則施用薄墨淡化而成。廣重巧妙地施用藍色與墨色描寫自然景色，善于運用滲透暈化的色彩渲染，具有強烈的抒情性。他的天空和水面的色調表現，就是自然大氣呈現出的時濃時淡、忽藍忽茶，均為他自己認識自然生發出來的印象世界，也是畫家自然觀自由自在地創作自然印象的繪畫空間。

后期印象派的天才畫家凡·高(Vincent van Gogh，1853年-1890年)描繪的《湯基爺》（巴黎羅丹美術館藏）(圖3)。肖像湯基爺的背后墻面上，張貼著描繪有日本富士山、花魁等浮世繪作品。湯基爺是個愛好美術的經營著繪畫用品的畫具商，當時凡·高和塞尚賣不出去的畫作也曾經在他的店里代銷。這幅湯基爺的肖像畫說明凡·高與湯基之間的交情，同時也可以證明凡·高對浮世繪的興趣是十分濃厚的。凡·高除了畫有這幅湯基肖像外，還畫了一幅稍微小點的《湯基爺的肖像》（美國洛杉磯私人藏），肖像身后的背景也是用幾乎相同的浮世繪作裝飾。凡·高潛心研究日本浮世繪，向往安藤廣重的風景版畫里的世界。他模仿廣重《名所江戶百景》系列中的《龜戶梅屋鋪》作品，描繪了一幅富有東方異國情趣的《新吉原梅屋鋪》（阿姆斯特丹文森特·凡·高美術館藏）（圖4）

凡·高喜歡浮世繪的鮮明色彩，總是用明亮的色彩來描寫線條，與印象派其他畫家所使用的用顏料表現點狀的“描點法”不同，他獨辟蹊徑用顏料涂寫出短條狀的“描線法”來，并且他涂抹的色彩條紋呈波濤狀向一個方向旋轉，宛如他體內澎湃著的激情旋渦。他仿廣重的江戶名所《吉原夜櫻圖》作了《夜晚的咖啡》（奧特洛克洛勒—穆爾博物館藏），采用紅、黃、綠三種基本色調描繪出街隅露臺夜晚的咖啡屋及煤氣燈映照下的街角一側的情景。

筆者認為印象派畫家中對浮世繪藝術領略最透徹的可數莫奈。典型的自然印象主義者莫奈對日本風景版畫十分入迷。他積極吸取安藤廣重和葛飾北齋關注自然瞬息變幻的獨特繪畫風格。他在19世紀60年代的畫風和70年代以后有所不同。在同一題材的雪景里，例如1869年的《喜鵲》和1875年的《阿爾讓特依雪景》，作品的色彩效果比較來看，前者雪景的調色非常明顯寫實，后者在雪的調色賦彩中加入了畫家主觀的色彩，畫面上亮麗的色與明快的光顯示出畫家視覺觀察和藝術感知活動的靈氣。60年代的莫奈還是比較寫實，還未步入印象世界。他對雪地里的光線和陰影也不斷進行了研究與觀察。同時，莫奈為了研究光和色，對水的色彩表現進行反復寫生，因為水在光線的映照下沒有固定的色彩，屬于極難把握得住的自然物象。莫奈后半生一直在描寫睡蓮池塘，這是他努力深入自然內部的寫照。在19世紀80年代后，莫奈的意識上基本形成一種如何適應自然的微妙的變化，人怎樣與自然協調這一東方式的自然觀，我們可以從《魯昂大教堂》中得到切實的證明。為了描寫大教堂，他特意在其對面租住了二個月，在自然的晴、陰、雨、風、晝、夜等推移變換中，莫奈描繪出名作《魯昂大教堂》獨具神采的自然印象。這里顯示的是壯觀的哥特式教堂景象。畫家創作開始出現了象征主義的傾向，其筆觸濃厚而重迭，狂妄而奔放，追求技巧上不可思議的效果，光影與色彩成為畫家造型的靈魂，畫家表現出一種神秘莫測的感覺?！遏敯捍蠼烫谩返慕M畫也可以說是在探求北齋、廣重的浮世繪風景版畫過程中，莫奈內心深處所向往的富士山在自然中的變化，表現出畫家心中別開生面的獨具朦朧之美的一種自然印象的的富士印象圖——《魯昂大教堂》。

19世紀80年代以后，莫奈與印象派的其他畫家疏遠了，他在杰維爾尼建造了一個仿照日本的庭園，園中筑起不規則的蓮池，池上架設日本式的拱橋。此后，他幾乎以睡蓮為主題作畫。睡蓮圖，原為11世紀以前從中國由禪宗傳入日本，后來在日本繪畫中時有表現，經常是以蓮池、橋、美人、扇子形式入畫。莫奈所畫的睡蓮池(圖6)，是受葛飾北齋所表現的東京上野的不忍池以及安藤廣重所作的江戶名所圖繪所影響(圖7)。池里養著睡蓮，遠景弁天島上橫架著拱橋。莫奈的睡蓮，是同西洋繪畫的題材大相徑庭的，像這樣從東方美術，自然趣味的浮世繪版畫中得到的題材，并以此為人生的最終的創作素材，莫奈直到人生的終點都未離開過這一主題，這是對自然的何等的執著追求。莫奈藏在心里的是一個19世紀中葉西方的藝術觀念，為了換取東方人的自然觀，莫奈作出了極大的努力。我們可以說睡蓮池就是其中一個具體的表現。莫奈晚年的日本式的池和橋，就是他醉心于自然，與自然融為一體的一幅幅逼真的人與自然共生的圖畫，也是一幅東西方文明相互交融而孕育出的和諧圖畫。這也是莫奈深入到了浮世繪版畫藝術的精神領域的表現。

日本是個島國，對自然的依賴十分嚴重，自古以來，人們惠澤于自然之恩，大自然就是這個島國庶民休養生息的根本，一山一水一草一木，無不孕育著日本國民對自然的眷念之情。日本人向來崇尚自然，熱愛自然，認為人是自然界中的一部分。在日本江戶庶民的浮世繪里反映自然的風景版畫傳到法國之后，使當時膩厭官方沙龍繪畫的年輕畫家們，改變了以往西洋繪畫的傳統觀念，積極走出戶外，描寫自然，親近自然，師法自然，把自己生命中對自然的理念，用手中的畫筆描繪出來。這是印象派畫家用心和眼睛向世人再現藝術家自己精神領域與自然融合起來的印象世界，也是印象派畫家們人與自然一體化產物的反映。

其實，繪畫藝術的妙處，并不是在于表現技法和樣式上，而是在于藝術家內心潛在著的對生命的一種認識理念，這種內在的純粹是精神領域上的觀念驅使畫家揮毫運筆來展示自己赤裸的心靈。筆者認為日本浮世繪版畫對法國印象派的影響，除了表現方法之外，更為重要的恐怕還是在于精神世界上所得到的啟示。印象派畫家們陶醉于極具趣味性、單純性而色澤鮮艷的日本浮世繪世界里，反復品味，不斷推敲，在這充滿異國情調的風景版畫中，他們參悟出東方世界的玄妙禪道的自然觀來。

注釋

1葛飾北齋: 1760—1894，自號畫狂人，初入勝川春章門下學畫，后兼容名家之長。終成江戶浮世繪一代宗師。最大代表作《富岳三十六景》系列作品為70歲后的1831—1833所制作。享年90歲。

2 安藤廣重:1797—1858，初拜師歌川豐廣，學習美人畫。也稱歌川廣重，為江戶庶民最喜歡的版畫大師。其風景版畫通過月夜、清晨、雪空、晚霞等四季和朝夕變化，抓住自然的表情，為當時江戶庶民心態的真實寫照。1831年發表《東部名所》系列畫作而一舉成名。代表作有《東海道五十三驛站》最晚年創作了杰作《名所江戶百景》系列版畫。

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