淺論中國(guó)山水畫色彩觀

一、中國(guó)山水畫傳統(tǒng)的色彩觀

中國(guó)山水畫源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，遠(yuǎn)在戰(zhàn)國(guó)時(shí)代，在工藝美術(shù)作品中，在具有裝飾作用的建筑材料上已經(jīng)零星出現(xiàn)。獨(dú)立的山水畫正式形成于魏晉南北朝時(shí)期，中國(guó)傳統(tǒng)山水畫初期遵循“隨類賦彩”的法則?！半S類賦彩”也就是根據(jù)對(duì)象的類別加以區(qū)分性的著色，色彩只是表現(xiàn)形體，物類的一個(gè)手段。在“水墨為最上”提出之前的很長(zhǎng)一段時(shí)間，中國(guó)山水畫的色彩觀都是以“隨類賦彩”為標(biāo)準(zhǔn)。到了隋唐，山水畫雖已具很高的藝術(shù)價(jià)值，但仍是青綠賦彩的傳統(tǒng)形式。但隨著時(shí)代的發(fā)展，儒道思想的影響，士大夫?qū)徝廊の兜母淖儯种粕实挠^念便逐漸盛行，因此自畫家王維提出“水墨為最上”的論調(diào)后，水墨便逐漸取代色彩的地位，普遍的為一般畫家所采用。荊浩在《筆法記》中云:“隨類賦彩，自古有之，如水墨暈章，興吾唐代”。這之后，張彥遠(yuǎn)又在其《歷代名畫記》中說(shuō):“夫陰陽(yáng)陶蒸，萬(wàn)象錯(cuò)布，玄化之言，神工獨(dú)運(yùn)。草木敷榮，不待丹碌之彩，云雪飄揚(yáng)，不待鉛粉百白，山不待空青而翠，鳳不待五色而。是故運(yùn)墨而五色具，謂之得意，意在五色，則物象乖矣!夫畫，特忌形貌采章歷歷具足，甚謹(jǐn)甚細(xì)而外露巧密。”不難看出，運(yùn)用水墨方能如此得意，實(shí)已等于或更勝于賦彩。于是，“水墨畫”和“以色貌色”的“賦彩畫”就一直并行發(fā)展著。到了五代北宋，以董源、巨然為代表的南方山水畫派，都善用墨。他們以墨輔筆，寫一片江南景色。北方山水畫派宗師荊浩則首次提出“氣、韻、思、景、筆、墨”六要，把墨法作為其中之一給予理論闡述。于是乎我們對(duì)于中國(guó)山水畫的“墨”也就不能單純的理解成為一種工具材料，水墨中黑白兩色，白色是無(wú)色，墨在宣紙上產(chǎn)生的變幻無(wú)窮的效果，也是中國(guó)山水畫發(fā)展的生命力之所在。到了明清，中國(guó)山水畫家們又在控制并發(fā)揮生紙的性能上達(dá)到了空前的高度。一些常用絹?zhàn)鳟嫷漠嫾野l(fā)展了濕畫法，用水更飽和，水墨恣肆，氣勢(shì)非凡。徐渭、石濤、八大以及揚(yáng)州八怪等，則把潑墨、破墨技法發(fā)展到新的高度，開(kāi)創(chuàng)了水墨大寫意的新世界。近代畫家黃賓虹，用前人用墨的經(jīng)驗(yàn)，提出了濃墨、淡墨、破墨、潑墨、積墨、焦墨、宿墨、“七墨法”。即便如此，我們不能說(shuō)我們的前輩不懂得色彩，厭惡、排斥、拋棄色彩。其實(shí)水墨淡色與重著色的畫法在古代也是有的。在墨與色的關(guān)系上，一種以墨為主，以色為輔；另一種以色為主，墨不礙色，互不侵犯相得益彰。此點(diǎn)在后面會(huì)做詳述，在此就不多論。至此，對(duì)中國(guó)山水畫傳統(tǒng)色彩的研究暫告一段落。

二、傳統(tǒng)與現(xiàn)代接軌的平臺(tái)

歷史賦予我們當(dāng)代美術(shù)界一個(gè)不能推卸的責(zé)任，我們不能讓曾經(jīng)震撼過(guò)世界的傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)在我們生活的時(shí)代消亡。傳統(tǒng)與現(xiàn)代的銜接需要一個(gè)與其相適應(yīng)的平臺(tái)，中國(guó)山水畫色彩的發(fā)展平臺(tái)也就是在符合他獨(dú)特繪畫藝術(shù)語(yǔ)言的特征和規(guī)律的基礎(chǔ)上尋求新的藝術(shù)語(yǔ)言。如果我們?cè)诎l(fā)展創(chuàng)新的過(guò)程中完全脫離了他自身藝術(shù)特征和規(guī)律，那將會(huì)脫離中國(guó)山水畫的繪畫體系，達(dá)不到承上啟下的目的，但是如果我們過(guò)分強(qiáng)調(diào)遵循傳統(tǒng)技法規(guī)律，不敢突破嚴(yán)謹(jǐn)規(guī)范的藝術(shù)體系特征的制約和束縛，那么中國(guó)山水畫就永遠(yuǎn)走不進(jìn)當(dāng)代。兩者是相矛盾統(tǒng)一的。因此如何去繼承發(fā)展現(xiàn)代山水畫色彩使其具有新的藝術(shù)體系和色彩風(fēng)格，具有鮮明的時(shí)代特征，符合現(xiàn)代社會(huì)的審美需求是矛盾的關(guān)鍵。

中國(guó)山水畫色彩按照傳統(tǒng)分法有水墨、青綠、金碧、沒(méi)骨、淡彩等形式，以學(xué)習(xí)研究前人的優(yōu)秀作品來(lái)深入了解掌握傳統(tǒng)山水畫色彩的技法精髓是繼承的第一步。這第一步就很難，也許就是因?yàn)檫@個(gè)“難”字，使許多畫家對(duì)山水畫望而卻步。但是我們不能因?yàn)殡y就放棄走進(jìn)傳統(tǒng)，不走進(jìn)對(duì)傳統(tǒng)的繼承，就沒(méi)有走出傳統(tǒng)的發(fā)展的可能，不走進(jìn)去就永遠(yuǎn)不可能產(chǎn)生中國(guó)現(xiàn)代山水畫色彩。傳統(tǒng)性與現(xiàn)代其實(shí)是對(duì)立與統(tǒng)一的辨證關(guān)系，只有研究處理好兩者之間的關(guān)系，才能真正實(shí)現(xiàn)繼承和發(fā)展的美好愿望。中國(guó)歷史上下五千年，中華民族文化造就的炎黃子孫形成了獨(dú)特的東方審美體系，由這一審美體系決定了中國(guó)傳統(tǒng)山水畫色彩具有和現(xiàn)代人審美特征相吻合的寫意性，裝飾性，豐富性等藝術(shù)特征，我以為這是解決傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代文化沖突的最佳切入點(diǎn)，是構(gòu)建現(xiàn)代重彩畫藝術(shù)體系的關(guān)鍵所在。早在唐代張璪就提出“外師造化，中得心源”。“師造化”不是單純的模仿自然，必須同時(shí)“得心源”即有所思有所寄意，二者協(xié)調(diào)，使藝術(shù)作品蘊(yùn)涵著精神因素的“氣韻生動(dòng)，傳神寫意”，這樣才會(huì)創(chuàng)造出好的作品。這種對(duì)“寫意性”的追求不僅是傳統(tǒng)山水畫的核心內(nèi)容，也是當(dāng)今世界繪畫藝術(shù)的最高追求。其次，我們的前輩早在古代就敢于使用程式化、裝飾化與夸張變形的手法，謝赫的六法論 “應(yīng)物象形、隨類賦彩”的藝術(shù)特征也是中華民族傳統(tǒng)的審美特點(diǎn)。要注意的是，在創(chuàng)新發(fā)展過(guò)程中要把握裝飾性與繪畫性統(tǒng)一的原則。

再說(shuō)傳統(tǒng)青綠山水畫的色彩觀源于“隨類賦彩”，雖表現(xiàn)出單純、簡(jiǎn)潔、華麗的效果，但基本上是一種程式化的表現(xiàn)。這種程式化一方面由于傳統(tǒng)中國(guó)山水畫技法中的程式慣性，另一方面是由于簡(jiǎn)單地把“賦彩”理解“賦色”。傳統(tǒng)青綠山水的用色，以石綠、石青、赭石以及黑白色為主，色彩的視覺(jué)效果也成為定式。事實(shí)上，大自然的色彩千變?nèi)f化，在給我們提供了極為豐富的視覺(jué)空間的同時(shí)。以東方人的認(rèn)識(shí)觀去看色彩，它同水墨畫的墨色一樣是具有精神意味的心象之色。隨心、隨情、隨境賦彩，讓色彩走出隨類的局限而展現(xiàn)出更多的主觀性和意象性，讓藝術(shù)風(fēng)格的呈現(xiàn)“多樣性”原則。中國(guó)山水畫自古以來(lái)就具備風(fēng)格多樣性的繪畫原則，在自然對(duì)象造型的寫實(shí)基礎(chǔ)上結(jié)合畫家的主觀理念便產(chǎn)生了豐富多彩的繪畫語(yǔ)言，有追求平淡，清新的水墨山水，有濃郁、絢麗，色彩艷麗的青綠山水，也有水墨淡色與重著色并用的風(fēng)格等等，恰恰有時(shí)這些風(fēng)格的多樣性給現(xiàn)代山水畫在色彩方面的研究發(fā)展提供了很大的空間。我們完全可以根據(jù)自己對(duì)傳統(tǒng)山水畫不同風(fēng)格的理解和喜好，結(jié)合現(xiàn)代人不同的審美追求和自身的審美理想去選擇不同的風(fēng)格汲取營(yíng)養(yǎng)，確定自己的研究方向，尋找獨(dú)特的藝術(shù)語(yǔ)言。

三、中國(guó)山水畫色彩的現(xiàn)代性

有句老話說(shuō)“藝術(shù)當(dāng)隨時(shí)代，是生活的反映”。我們今天的現(xiàn)實(shí)生活與古代的生活現(xiàn)實(shí)相比較，相去又何止萬(wàn)里，當(dāng)然也對(duì)我們的情感體驗(yàn)產(chǎn)生了較之古人難以想象的巨大變化。進(jìn)入新世紀(jì)以來(lái)，中國(guó)山水畫的格局產(chǎn)生了極大的變化，與之同時(shí)中國(guó)山水畫色彩的現(xiàn)代性發(fā)展也被擺到了桌面上。

那么何為現(xiàn)代性？對(duì)于中國(guó)山水畫來(lái)說(shuō)，整個(gè)21世紀(jì)中國(guó)山水畫的發(fā)展史就是一個(gè)對(duì)“現(xiàn)代性”的不斷認(rèn)識(shí)過(guò)程。特別是在色彩方面。對(duì)于中國(guó)山水畫家來(lái)說(shuō)，要建構(gòu)“色彩的現(xiàn)代性”必須要對(duì)傳統(tǒng)色彩體系進(jìn)行消解，然而建構(gòu)新的山水畫色彩價(jià)值觀念的難處還在于它的“現(xiàn)代性”根本上來(lái)自于西方，但是又渴望擺脫西方，它提倡“反西方”但是又不自覺(jué)地以西方作為參照點(diǎn)。于是當(dāng)代中國(guó)山水畫壇，面臨的時(shí)代課題日益凸現(xiàn)在每一個(gè)有使命感的中國(guó)山水畫家面前，為此，畫家們對(duì)中國(guó)山水畫色彩的繼承和發(fā)展進(jìn)行了多方面的有益探索，通過(guò)中西文化的比較和實(shí)踐，逐漸形成了兩條主線：

其一，依然以傳統(tǒng)水墨為基本特征，堅(jiān)持“水墨為上”的色彩理念。在中西繪畫100年的交融中，我們看得出中國(guó)山水畫對(duì)西洋畫的影響是微乎其微，而西洋畫對(duì)中國(guó)山水畫的影響可以說(shuō)是長(zhǎng)驅(qū)直入，如入無(wú)人之境。其中色彩方面的影響尤其明顯。中國(guó)山水畫便敞開(kāi)懷抱采取了開(kāi)放吸收的態(tài)度，使中國(guó)山水畫的面貌有了翻新。但是，一幅新的中國(guó)山水畫和一幅好的中國(guó)山水畫，在我們心底里是有一桿秤的。一幅好的中國(guó)山水畫要素很多，其基本的一條就是筆墨。筆墨這最后一道底線的存在，中國(guó)山水畫不是油畫，不是水彩，不是水粉，不是素描，不是版畫。如不立定筆墨，中國(guó)山水畫倒是有足夠的涵量來(lái)吸收消化一些這些畫種的因素。黃賓虹先生的筆墨，繁到不能再繁，尤其到晚年，越是畫興高、畫意濃、畫到得意處，越是橫涂縱抹。近看似乎一團(tuán)漆黑，退幾步看看，真是玲挑剔透，氣象萬(wàn)千。在極繁復(fù)的畫面上，令人感到處處見(jiàn)筆，筆筆有情，在墨色上單純而統(tǒng)一。色彩其本身是有很高深的學(xué)問(wèn)，但貌似單純的黑白對(duì)比所產(chǎn)生的力度和豐富的內(nèi)涵，又是其它色彩所不能代替的。白為萬(wàn)色之母，黑為萬(wàn)色之王。黑與白構(gòu)成了中國(guó)山水畫的色彩基調(diào)與骨架?？陀^地講，中國(guó)山水畫離開(kāi)了傳統(tǒng)的筆、墨、宣紙，就很難稱其為中國(guó)山水畫。在中國(guó)山水畫色彩運(yùn)用的筆墨技法中，“水墨為上”“計(jì)黑當(dāng)白”是表現(xiàn)中國(guó)山水畫色彩的主要形式，這個(gè)形式不能丟，中國(guó)山水畫藝術(shù)離開(kāi)了這些就失去了中國(guó)山水畫的表現(xiàn)特色，因此固守這一色彩理念，我以為也是中國(guó)畫色彩現(xiàn)代性體系向前發(fā)展的一種歸宿。

然而對(duì)于另外一部分接受西方文化影響的現(xiàn)代畫家來(lái)說(shuō)，他們并不滿足僅僅守住這種形式，他們認(rèn)為這個(gè)形式只能達(dá)到使中國(guó)山水畫不會(huì)失去其藝術(shù)特色，卻不能促進(jìn)中國(guó)山水畫再向前發(fā)展。因此在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上他們提出了另外一條發(fā)展中國(guó)山水畫色彩的道路。即第二點(diǎn)，從色彩與色墨結(jié)合的角度去思考。這個(gè)形式的突出表現(xiàn)形式是以筆墨為依托，強(qiáng)化色彩的表現(xiàn)力，把色彩提升到與中國(guó)山水畫中的線條，筆墨，造型一樣重要的地位，它一方面吸取傳統(tǒng)山水畫精華，另一方面吸取了西方藝術(shù)的優(yōu)秀遺產(chǎn)，給作品注入新的活力。人們習(xí)慣性地把水墨畫當(dāng)成了中國(guó)山水畫，認(rèn)定“水墨”才代表中國(guó)山水畫而把色彩的表現(xiàn)推給了西方，卻忘掉了東方色彩的象征、表現(xiàn)和符號(hào)的精神性性質(zhì)。走進(jìn)中國(guó)繪畫史，我們不難發(fā)現(xiàn)凡是包前孕后成一代大家者，莫不有極強(qiáng)的吸收力與消化能力，在以中國(guó)文化為代表的東方文化藝術(shù)發(fā)展的進(jìn)程中，這種吸收與消化能力的培養(yǎng)更多來(lái)自對(duì)傳統(tǒng)的繼承，如果沒(méi)有對(duì)前人的文化藝術(shù)傳統(tǒng)精研與繼承，首先便失去這種能力滋生前提。西方繪畫重技重表，中國(guó)山水繪畫重道重質(zhì)。這大概是不可逾越的區(qū)別。以法國(guó)印象派為例，他們把描繪對(duì)象之大于世界，萬(wàn)物造化的生動(dòng)與美，統(tǒng)歸于光與色的作用。19世紀(jì)法國(guó)以修拉、保羅、西涅為代表的“后印象派”更是把色彩進(jìn)一步具體化，他們認(rèn)為在繪畫中應(yīng)該把色彩的運(yùn)用限制在紅、黃、藍(lán)、白四種原色的范圍之內(nèi)，這種重色彩理性分析與科學(xué)原理勢(shì)必導(dǎo)致畫家創(chuàng)作情感的喪失，最終使畫面給人以冷漠和靜止的感覺(jué)。這種理念也是與中國(guó)山水畫的審美境界和所追求的意韻截然不同的?；诖?，一部分現(xiàn)代山水畫家在色彩的發(fā)展策略上是用中國(guó)繪畫精神內(nèi)涵去覆蓋印象派的形式主義的“冷漠”和“靜止”。在他們的繪畫中，色彩的運(yùn)用是西方印象派繪畫的紅、黃、藍(lán)三原色與中國(guó)傳統(tǒng)山水畫的黑白二元色的交融與辯證，在墨與色的關(guān)系上，一種以墨為主，以色為輔；另一種墨不礙色，色不礙墨，互不侵犯相得益彰，兩者相互襯托交融。在西方油畫中對(duì)色彩的描述是借助具體的對(duì)象來(lái)實(shí)現(xiàn)的，而中國(guó)山水畫家則是把它轉(zhuǎn)化為一種抽象的色彩概念。在現(xiàn)當(dāng)代，一部分畫家在運(yùn)筆、行墨上繼承和發(fā)揚(yáng)了中國(guó)山水畫傳統(tǒng)的技藝技法，而在用色上，借鑒了西方油畫的特點(diǎn)，將傳統(tǒng)筆墨與現(xiàn)代色彩構(gòu)成有效地融會(huì)貫通，把寫意與寫實(shí)巧妙地組合在一起，使其繪畫作品飽滿流暢，層次分明，賦予色彩的變幻，既有水墨與色彩的互滲，又有水墨與色彩的并置，有時(shí)則以局部的潑墨、潑彩增加畫面的光感、朦朧感、斑駁感，使畫面既渾厚又清新，從而達(dá)到一種特有的透亮和凝重的效果。在水墨與色彩的使用中，美而不俗，用水墨與色彩來(lái)演繹音樂(lè)的節(jié)奏和旋律，使畫面帶著一種音樂(lè)的韻味，表達(dá)了現(xiàn)代畫家對(duì)外界和繪畫語(yǔ)言的深刻認(rèn)知，體現(xiàn)了其本人的藝術(shù)觀點(diǎn)和追求。我們從著名現(xiàn)代畫家楊延文的《江村疏雨》中可以看出，他實(shí)際上是把中國(guó)山水畫色彩理念向西方畫壇的一次成功推薦。在藝術(shù)的道路上，畫壇的藝術(shù)家們絕不會(huì)在西方藝術(shù)之后亦步亦趨，而是要用東方的審美理論解釋西方藝術(shù)。色彩是形象的色彩，形象是色彩的形象，讓色彩的抽象性在東方審美情趣有一個(gè)統(tǒng)一的理念指向，我以為這也是中國(guó)山水畫色彩現(xiàn)代性體系建立的又一條光明大道。

中國(guó)山水畫可以接受西方繪畫色彩，但并不意味著拋棄中國(guó)傳統(tǒng)的色彩觀。中國(guó)山水畫可以堅(jiān)持“水墨為上”，但也并不意味著就固守傳統(tǒng)，所以，不管藝術(shù)家們選者哪一條道路，我相信，中國(guó)山水畫色彩的發(fā)展前景都是輝煌的。（作者單位：西南大學(xué)美術(shù)學(xué)院）