關于諷喻——論現代主義藝術的敘事性

【摘要】通過一種文本與歷史的視角重新闡釋現代主義敘事的話語經驗，以此提示處于后現代時期當下敘事的可行性方式。文章從本雅明的“諷喻”概念開始論述，將其作為一個可以起到闡釋先鋒主義作品的核心理論范疇，揭示出它對現代主義敘事的具有啟發性的指向，從而給予現代主義敘事經驗一個合法化的理論前提；然后，在此基礎上，從先鋒主義美學努力的歷史中闡述早期先鋒主義的悖論式經驗，即考慮到藝術與生活的虛假揚棄經驗的存在，歷史的肯定了藝術本身的自律性。在現代主義的后現代轉向中，建構了美學的多元化敘事模式。面對現代性仍在繼續的歷史，現代主義敘事在當下的后現代語境中如何繼續？最后的結論是敘事不是以提供一個實在為目標，處在當下后現代語境中的敘事是諷喻性的并需要給它一個合理化。

【關鍵詞】諷喻 敘事 自律性

一

如果說要確定現代主義敘事的某種理論溯源，或者說正是由于這種確定，現代敘事被賦予了一個歷史的生成過程，那么，本雅明的“寓言—諷喻”就是一個無法逾越的開始。

Allegory是諷喻或寓言的意思。諷喻，一種嘲諷的修辭手段，是用具體的形象來表示抽象的概念，是詮釋策略的“懷疑主義”，其基本特點是含混和多義性。它突出語言中的言意相異性，具有某種話語狂歡的意味。相對而言，象征是用具體的事物表示某種特殊的意義。特點是利用象征物和被象征物之間的某種類似或聯系，使被象征的內容得到了強烈、集中、而又含蓄、形象的表現。

本雅明是在研究巴洛克文學時提出這個概念的，換言之，正是憑借著處理先鋒派作品的經驗，他才發展出這一觀點，并將它運用于巴洛克文學中。

在《德國悲劇的起源》中，諷喻代表著一個受到特別豐富表述的范疇。這可以確切地概述本雅明的下述觀點：在這個有限的歷史性的世界里，所發現的“符號”往往只是間接的表示著某種缺席意義的“諷喻”，而不是體現某種浪漫救贖的“象征”。如果說古典主義的“象征”是基于一種連續性的經驗（至少這種經驗的可能性），那么諷喻則對應著一種極度破碎，一種多重解釋，而不是對符號的單一描述而形成的非連貫性經驗。因此，諷喻是重新恢復異質性而進行的嘗試。象征假定了一種同一性，而寓言則基本表明了它與自身起源的一種距離。

本雅明的探索力并不僅僅是為了恢復這一范疇在表達上的合法性，而是憂郁的意識到“令人不快”的歷史進程“是一個持續走向衰敗的過程，” 并在一個看似無法逆轉的災難的過程中，提示救贖的可能性。

諷喻將生活語境中的一個因素抽出，將之孤立，剝離掉它的功能，因而從本質上來說是碎片與有機整體性意義相對立。諷喻者加入到孤立的現實碎片中，并因而創造了意義，這是一種被假定的意義，它沒有從碎片的原有語境中抽離出來，諷喻面對的是已不復存在的意義的信息。

鑒于以上屬性，諷喻顯示了一個復雜的范疇。其中之所以將物質性的處理與將作品的構成和對整個生產與接受過程的闡釋聯系起來，是因為在論述現代主義的敘事方式中，這個概念起到了理論的核心功能作用。對于這種完整性的質疑，對于統一整體的開戰，我們從古典主義作品與先鋒作品的方式比較中，同樣證實了對諷喻的接受能力。

文學敘事的一個首要真理也許是敘述者以虛構的方式說出或寫下文本上的詞語，除此別無解釋；相對而言，在繪畫領域，敘事性方式是通過匯聚于表面的繪畫元素起作用的。

在作品的構造上，古典主義承認和尊重作為意義的負載者的材料，同時將材料當作是一個有機的整體來對待；而先鋒主義者看到的是缺失的符號，只有他們才能給出意義，并且將之與生活的總體性割裂開來，使之變成了碎片。古典主義者帶著給予一個具有整體性話語的圖畫的意圖來生產作品，即使對現實的一部分表現局限于一個短暫的情緒時，也追逐這一整體的意圖；先鋒主義者則面對的是一種假定意義的意圖，一種可能已經不復存在的意義的信息，并加入到碎片當中。

現實主義的作品表現為一件自然的作品，其任務是雙重的。第一，揭示藝術制造的某些聯系，即社會現實中的聯系；第二，與前者不同，藝術制造中被揭示出來的抽象聯系，即揚棄抽象。而先鋒主義作品則正好相反，它宣稱自己是人造的構成物或人工制品，“組裝”作品是先鋒主義藝術的基本原則。它是由現實的碎片構成的，并打破了整體性外觀。其敘事方式也就成了延續性的碎片組合。在古典主義作品中，個別的成分只有與整體相關聯時才具有意義。而在諷喻之后的先鋒主義藝術作品中，單個的成分具有高度的自律程度，可以在不把握整體的情況下被閱讀與闡釋。

在《機械復制時代的藝術作品》中，本雅明使用的“脫去靈韻”的概念，試圖說明復制技術帶來變化所導致的損失。關于靈韻概念的最恰當解釋，也許就是不可接近性：“不管如何接近仍保留距離的獨特現象。”靈韻的喪失改變了敘事的方式，這是復制技術帶來的消極的一面，接踵而至的是人工性占據著現實的中心，它將現實世界歸結于工業化的科學技術中。由此可見，在本雅明特有的隱晦里，流淌著一種確定無疑的緊張，以及某種明智的虛無主義。這樣，敘事的地位在時間的過程中慢慢變得軟弱無力而支離破碎。

在一個失去“靈韻”的圖像時代，即機械復制的時代，告示了美術的“摹仿”功能的凋謝。如果說傳統作品依賴于它被嵌入的傳統編織中，那么技術生產的作品則要求一種直接的可接觸性。在《機械復制時代的藝術作品中》，這種對有“靈韻”的經驗和技術藝術的區分表現了兩種不同的經驗。即前者代表了一種完整的敘事經驗，而后者暗示的是一種孤立的、片斷的敘事經驗；與此同時，相對于前者“的確是一種傳說的東西，在整體存在與私人生活中都是這樣，是記憶中積蓄的潛意識材料的匯聚”。那么，技術經歷則典型地體現了有關傳統智慧或公共敘事在現代的喪失。電影等大眾傳播媒介的興起，促成了一種脫離原位的信息和模擬方式，它可以在孤立的感受時刻——用“新奇的震顫”——進行傳遞，以此在傳統的直線敘事邏輯中潛入一種必然的致命的顛覆。即在面對傳統敘事經驗的喪失和機械復制的時代之間，試圖找到最恰當的符號體現，以更直接、更鮮明、毫無隱晦地昭示敘事方式的合法地位。

偉大的革新改造了全部的技術技巧，并影響藝術作品本身，這樣就實現了我們在藝術觀念方面的驚人變化，進而導致知覺形式的變化，解構對傳統敘事的接受方式。諷喻就體現了這樣的作用，即作品對超越——這是從未實現但也從未完全放棄的“靈韻”密碼的索求，因為它們既不是被迷信的大眾消費商品，也不是傳統“靈韻”經驗的完整敘事，而且在一種對“完成時刻”的追求與這種時刻的不可能性之間提供意義。

無論如何，諷喻為將來的道路隱約地指出了方向：作品的構成因素不應被強行堆積成一個整體，相反，它們的獨特性必須蘊含其中。我們必須嘗試對其進行深度審視。

二

對先鋒派藝術的研究是必要的，它的任務不是簡單地揭示藝術的終結，而應該是“藝術與交流”的問題，是發現語言體制之間的不相通性的問題。這也正是先鋒派的歷史方向。

如果要有某種深刻的對現實的批判認識，藝術與生活實踐之間相對的自由就是一個必要的前提。二十世紀的先鋒主義運動的歷史進步性就在于消除藝術與生活的距離的嘗試，很顯然，先鋒派藝術不是否定現代藝術風格，而是藝術的體制。先鋒派企圖使藝術與生活實踐結合的努力，其本身就是一個充滿嘲諷而又矛盾的嘗試。而同時，文化產業帶來的藝術與生活的距離的虛假消除，使人們認識到先鋒主義自身無法回避的矛盾。

消滅體制的意圖必須在三個領域中表現出來，即藝術品的目的或功能、生產、接受范疇。一個達達主義的現象并不具備作品的特征，先鋒主義者用一個短暫的事件來取代作品，并深刻地改變了作品的范疇。

在唯美主義藝術中，作品是“藝術為藝術而藝術”的，成為完全意義上它自身的目的。而先鋒派藝術的目的是通過在實踐中揚棄藝術的原則。當實踐是審美的而藝術是實踐之時，就無法發現藝術的目的，這樣對藝術功能下定義就成為不可能。

自律作品的生產是個人行為。作品是與社會生活、制造實踐脫離的。而先鋒派藝術的生產行為允許高低的美學品位，允許純藝術和俗物共存，允許藝術家使用任何素材及媒體的自由，允許反對歷史傳統的同時又借鑒、引用甚至抄襲傳統作品符號，允許挑戰所造成的破壞性結構。當杜尚在批量生產的物品(一個便池，一瓶干燥劑)上簽名，并把它送去展覽時，他否定個人生產的意圖，同時，又通過簽名標明作品中屬于個性的特征。因此，這種挑戰依賴于對立面，即個人成為藝術創造的主體而存在，杜尚仍然肯定個人的創造性。這樣，先鋒派對作為體制藝術的抗議已經被接受為藝術。

無論公眾如何積極參與，生產者與接受者仍然是涇渭分明的。先鋒派要廢除自律的藝術，就必須考慮到虛假揚棄經驗的存在，但這種努力大概是不可能實現的。藝術的自律性從一開始就具有一種自相矛盾的性質。單個的作品也許會對社會的反面現象做出批判，但期待社會和諧成為個人審美愉悅的心理和諧則冒著蛻變為對社會的缺點僅僅作為一種理智補償的危險，并由此對作品內容所批判的對象做了肯定。換句話說，接受的方式削弱了作品的批判性內容。即使那些最具批判性的作品，由于其體制上與社會實踐分離，也不可避免地展示出一種肯定與否定的辯證統一。因此，藝術既對現存的狀態提出抗議，也能保護這種狀態。按照這種邏輯關系，藝術的地位是極不明確的。這樣，隱含在藝術起作用的自律性方式中的否定與肯定的矛盾，引發了藝術家的一種無能為力感。

顯然，19世紀后期與20世紀早期的唯美主義的發展，是藝術與資本主義社會分離日益嚴重的表現，其存在于藝術之中的朝向藝術獨立地位的傾向，即使單個的藝術作品，也使“藝術”體制日益走向對自律性的極端強調。從歷史上講這與促進藝術觀眾的審美敏感構成了一種呼應的關系。與此同時，這一合乎邏輯的發展同時卻是具有反面意義的，因為它導致了一種藝術品語義萎縮的狀態。

在典型的意義上，先鋒派藝術作為現代性的實驗，給予自身破壞與發明的雙重使命。必須徹底摧毀的是體制化的過去，博物館：新的事物，意料之外，遂然而至。這是現代主義時代先鋒派的合理立場。但在革新的邏輯中，激發我們的問題是，純粹的破壞性敘事是否就是價值的最終實現？

從唯美主義向先鋒派的轉折，是由藝術對自身在資本主義社會的地位的理解中決定的，先鋒派反對“藝術”體制及自律性，面對本質上模棱兩可的藝術的自律性，以及先鋒派充滿悖論的破壞美學，藝術與實踐之間的距離仍然必不可少。審美主權的解體不一定帶來解放的效果，一旦藝術的批判潛力走向衰微，并且藝術本身蛻變成某種證明工具，這將步向一種危險境地。對此，我們更愿意采取一種相對主義和更富于自我懷疑的立場。

同樣，先鋒派說思想有價值，多數是由于它與真實之間無法估量的分歧，而較少是因為它與真實必然的聚合。“說小說是一部藝術作品，多數是它與生活之間無法估量的差別，而較少是因為它與生活有著必然的相似”。正是這種話語的嘲諷構成了話語的敘事，思想則應該用于恢復對世界的基本幻覺。這也就是任何一種敘事會像所有的敘事一樣，不可避免地出現一種幻想，“對實際存有的各種矛盾問題，提供了一套想象式的解決方法。”

從這個意義上說，這就是阿多諾堅持維護藝術的自律性之所在。“藝術作品第一次允許事物的自在存在是通過審美形式的拯救力量而得到呈現的。借助于審美表象之神幻莫測而變幻無窮的力量，藝術作品獨自擁有了去表達那不可表達的事物，去再現了那不可再現的事物的力量，即代表了某種對于神話的世俗拯救。”

這一認識對敘事的重要性是不能低估的，也就是說，語言，它是幸運的，即使在表現一個無幻覺、無期望的世界里。正是通過嘲諷，構成了對現實的一種適當的解決形式，而敘事意識的轉化就在明確具體的表達中。

結論

現代主義敘事經過文本的、歷史的交替閱讀，一個無可爭論的事實是：現代性的歷史仍在繼續。并且這個繼續拒絕放棄先鋒的觀念。但這種歷史不應該是毫無理由地激進，也不情愿地注意到這種觀念正在今天的各種新先鋒派中耗盡能量。與此同時，另一種繼續是不斷地把現代打發到后現代中，讓它自行循環，先鋒的概念如同歷史的概念，一起被拋棄了。唯一的創新就是模擬，盡管模擬只能產生模擬的創新。今天的藝術，不論它做什么，都走不出舊先鋒的范疇。這兩種情況都在公共領域及傳媒機制和新的經驗的表達方式上出現，而且阻礙了對經驗本身的表述。它所留下的唯一特征是：它完全物態化了。

在現代主義藝術中，敘事無疑引起了一種復雜的多元化的態度。敘事在解放的名義下是開放的，并在自由的環境里允許某種不確定性。

處在現代主義的敘事狀況中，當下經驗具體而又不確定。我的觀點是：敘事仍然是諷喻性的。諷喻正是以其語義的豐富為榮。敘事的職責不是提供實在，而是為“只可意會”的事物創造出可以想象的暗示。我們并不指望各種語言游戲最終導致相互契合。也就是說，如果這種經驗能夠以一種方式存在的話，也只能以一種否定的形式出現在文本中。而我們的任務是將我們的抱負隱匿于這種形式之中，并使之合理化。

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(作者單位：廣州大學建筑與城市規劃學院)