淺談陶瓷裝飾中的圖騰崇拜及其深遠(yuǎn)影響

摘要：本文就陶瓷裝飾的發(fā)展過程著手，闡述了陶瓷裝饞的最初狀態(tài)一一圖騰崇拜在彩陶裝飾中的應(yīng)用，以至后來發(fā)展成以龍、鳳圖騰為主的吉祥紋怖在陶瓷裝飾中的應(yīng)用，圖騰崇拜在現(xiàn)代的延伸，以及圖騰崇拜所體現(xiàn)的象征性和淳樸的裝飾風(fēng)格。

關(guān)鍵詞：圖騰崇拜 彩陶裝飾 吉祥圖案 延伸象征性 淳樸美

一、圖騰崇拜的起源

早在新石器時(shí)代，原始先民就已發(fā)明了陶器，并在陶器上進(jìn)行了裝飾了，如彩陶、黑陶、灰陶等裝飾上的圖案。這些帶著原始、質(zhì)樸、和極度夸張的裝飾風(fēng)格，是陶瓷裝飾的最初萌芽狀態(tài)。在我們欣賞原始裝飾藝術(shù)性的同時(shí)也在困惑，這些美妙而又神秘，簡練而又粗獷的裝飾到底蘊(yùn)涵什么意義?它的由來又是什么呢?答案就是一圖騰崇拜。

所謂圖騰(英文為totem)是北美阿爾哥昆人(Algonquian)的奧圖特曼(ototemman)的譯音，意為“他的親族”。圖騰的實(shí)體是某種植物、動物、非生物或自然現(xiàn)象。原始人為什么認(rèn)為自己同動物、植物或非生物有血緣關(guān)系呢?對原始人來說，他們不了解生育的奧秘，他們認(rèn)為婦女受孕是由于寄居在圖騰中的祖先靈魂進(jìn)入到婦女體內(nèi)的結(jié)果。而且，在原始人心里，人自身的生命和感知同外部有生命的和無生命的事物之間沒有什么區(qū)別，相反，動物、植物和非生物還具有著人類所沒有的本領(lǐng)和能力，這些使原始人對人以外某些生物和非生物產(chǎn)生崇拜或恐懼的心理。所以原始人把它們作為自己氏族的圖騰對象加以崇拜，并作為本氏族的標(biāo)志，由此也便產(chǎn)生了圖騰崇拜。

原始人對圖騰的崇拜經(jīng)歷了兩個(gè)階段的認(rèn)識，第一階段是圖騰是自己的血緣親屬，認(rèn)為圖騰是群體的祖先，第二階段是圖騰是人類的保護(hù)神，這是在人類思維有了一定的發(fā)展，了解到人與獸類的區(qū)別后產(chǎn)生的，但圖騰祖先觀念還是根深蒂固，于是產(chǎn)生了圖騰保護(hù)神的觀念。圖騰對象一般分為動物類，植物類和非生物類。動物類是圖騰崇拜的主要對象；植物類作為圖騰對象較少，主要是花卉；非生物類包括日、月、云、雷等。

二、最初的圖騰裝飾——彩陶上的圖騰裝飾

圖騰崇拜遺留給我們的最主要就是新石器時(shí)期的彩陶文化，它不僅是原始人生活和思維的反映，同時(shí)還以其直觀粗糙的形象和巧妙的構(gòu)圖，折射出原始先民的物質(zhì)生活和精神生活。在彩陶時(shí)期的陶器裝飾上，裝飾風(fēng)格經(jīng)歷了由最初的寫實(shí)、具象逐漸抽象化、概括化，不難發(fā)現(xiàn)，人們的思想意識在提高，審美觀念也在進(jìn)步。

1、動物紋——魚紋

在距今六千年左右的半坡時(shí)期，是彩陶裝飾藝術(shù)的高峰期之一。半坡遺址出土的彩陶上，魚紋是最有代表性的紋飾，從始至終地貫穿著半坡彩陶的各個(gè)時(shí)期，可以說是極盡變化之能事。最初魚圖騰在陶器上作為紋飾的應(yīng)用，是從描繪有鱗片的寫實(shí)魚開始，到抽象的魚形圖案，甚至到幾何紋樣，這中間運(yùn)用的裝飾手法多種多樣。在半坡遺址遺留下的陶器和陶器殘片上，可觀察到；開始彩陶魚紋形象生動逼真，大多數(shù)紋樣飾于卷唇折腹圓底盆的肩部，其次是飾于卷唇折腹圓底盆的內(nèi)壁，少量飾于斜頸罐和圓底直口缽上。魚紋的形狀大致可以分為單體和復(fù)體。

單體魚紋形態(tài)各異，有的魚身各個(gè)部位具全，頭、尾、鰭及身體都畫出來了；有的微張著嘴做游泳狀；有的牙齒顯露、睜眼向前；有的嘴做失狀向前尋覓食物，這時(shí)的魚圖騰在彩陶上的裝飾形象是具象的。復(fù)體魚紋大多是有兩條或兩條以上的魚疊壓的和并列的兩種形式；有的兩條魚平行疊壓，魚身和魚頭合在一起；有的兩條魚相疊只有一個(gè)魚頭，有的兩條魚相疊卻看不見魚頭，這時(shí)紋飾已經(jīng)趨向抽象、概括化了。最能體現(xiàn)魚紋在彩陶上裝飾的抽象化的莫過于最著名的彩陶作品——人面魚紋盆了。所謂人面魚紋，就是魚紋與人面結(jié)合在一起的圖案。這種圖案大多繪于卷唇淺腹盆的內(nèi)壁，形象極其概括和抽象化，人面做圓形或橢圓形，眼及耳梢以上做黑彩，眉或做空白或完全涂黑，鼻做倒T形或倒三角形，眼用兩段直線表示，耳部向外平伸向上翹起彎曲成鉤或兩邊各有一條小魚，嘴角有兩道交叉線，或兩邊各銜一條小魚。

在原始社會中，圖騰是原始人生活和原始信仰寄托的象征，因此人們的藝術(shù)活動往往和圖騰崇拜有關(guān)。至于人面魚紋，大概含有“寓人于魚”或“魚生人”之意。

2、其它動物紋

除魚紋外，鳥紋，蛙紋和獸紋裝飾也是較常見的陶瓷裝飾紋樣，其中河姆渡，半坡遺址都曾發(fā)現(xiàn)鳥紋裝飾的彩陶殘片，不過還數(shù)廟底溝型的陶器上裝飾的鳥紋最多，有的展翅欲飛，有的翱翔空中，有的佇立張望，形態(tài)各異，活潑生動。

在河姆渡、仰韶、馬家窯文化遺址的陶器中發(fā)現(xiàn)少量獸紋裝飾，其較多的是豬紋、狗紋和鹿紋，以及一些獸面紋的陶片，張嘴瞪眼，形象兇猛。

3、植物紋樣

植物紋樣作為圖騰對象在陶器上的裝飾較少見，在廟底溝出土的圓曲形花瓣紋，是一件少見的花卉圖案彩陶。它的裝飾由眾多的花朵組成，但每一朵花瓣都在成為某一朵花的組成部分的同時(shí)又在成為另一朵花的一部分。這種裝飾手法是多么富有創(chuàng)意和巧妙性，充分地體現(xiàn)了原始人對植物紋樣的抽象化，裝飾化。廟底溝遺址分布的中心地區(qū)是在華山附近，而華山又是因?yàn)槿A族得名，因此專家認(rèn)為華族是因?yàn)槌绨莼ɑ埽鸦ɑ茏鳛槭献鍒D騰對象得名(華字在古代的字義就是“花朵”)。華族的先民們把花的形狀畫在陶器上，祈求圖騰祖先施福保護(hù)自己的后代。

4、幾何紋

幾何形狀在彩陶上的裝飾主要是從動物、植物等圖騰對象在陶器上的裝飾從寫實(shí)、具象漸漸演變的抽象、概括化的，例如：菱紋中對角斜十字形圖案，是魚頭的變化：黑白相間菱形十字形對向三角燕角紋，是魚身的變化；又如人面魚紋盆，那兩條魚紋充滿了概括、抽象的味道；以及表示魚鱗的網(wǎng)格紋和概括魚頭的三角紋；本來如葉片狀的魚鰭概括成一兩條短線等等。由此可見，許多幾何紋飾都是由一些圖騰動物紋飾轉(zhuǎn)化而來的。可以說幾何紋的概括性和寫實(shí)、具象的動物形象相比，不僅具有同樣的審美功能，而且更為成熟，更加完美，它所包含的信息和情感，對原始先民來講是無盡無竭的，這樣一種由寫實(shí)到抽象，由模擬到抒情的變化，它的象征含義不但沒有消失，反而加強(qiáng)了。幾何彩陶紋飾，雖然造型簡單，但它卻是完整的，比真實(shí)的動物形象更有感染力，特別是為一種由多種紋飾復(fù)合的新的形象提供了有利的條件。

三、圖騰崇拜歷史的衍變——陶瓷裝飾中的吉祥圖案

在實(shí)踐生活中，原始先民們生產(chǎn)力有了提高，思維意識的覺悟，漸漸使他們發(fā)現(xiàn)圖騰對象與自己是沒有血緣關(guān)系的，不是自己的祖先，但他們?nèi)詫D騰有著崇拜，敬畏的心理，并把它們當(dāng)作保護(hù)神，認(rèn)為是它們在操縱世界，操縱生命，于是慢慢產(chǎn)生了原始巫術(shù)。傳統(tǒng)吉祥圖案便淵源于原始社會的巫術(shù)，并經(jīng)歷了歷史的洗練發(fā)展衍變至今。如龍圖騰與風(fēng)圖騰。

1、龍圖騰

龍圖騰在陶瓷裝飾中的應(yīng)用，應(yīng)該說是歷史悠久了，甚至已經(jīng)成為中華民族的象征。可真實(shí)的龍形象在現(xiàn)實(shí)生活中是不存在的，那龍圖騰是怎么產(chǎn)生的，它又是如何在陶瓷裝飾中應(yīng)用的呢?它的發(fā)展歷程又是怎樣的呢?

由于中華民族是多民族組成的綜合體，族與族之間相互競爭，最后獲勝的氏族便以自己圖騰對象作為多個(gè)氏族的圖騰，但氏族范圍的不斷擴(kuò)大，原來寫實(shí)單一的圖騰對象越來越不能表現(xiàn)由于各族不斷融合而不斷擴(kuò)大的共同體形象，于是出現(xiàn)了表示不同部族的聯(lián)合的復(fù)合圖騰形象——龍圖騰。

在陶瓷裝飾中，龍最初是以蛇形為裝飾形象出現(xiàn)在彩陶上的，并且是神化的蛇。何謂神化的蛇呢?就是在蛇的旁邊加上云雷紋飾，如二里頭遺址出土的陶片上的龍，既沒角，又沒有鬃，唯一能證明它的身份的就是它下邊的云雷紋飾，它便是后世作為中華民族象征的龍的先驅(qū)。

隨著龍圖騰在歷史中的不斷演變、發(fā)展，各個(gè)歷史階段在陶瓷裝飾上的龍紋都是各具特色的，彩陶時(shí)期的龍圖騰還只是簡單的以蛇形為主的形象，到了商周時(shí)期，龍形象發(fā)展成了由曲折線和波折線與龍頭結(jié)合的變形體，為適合紋樣的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)；漢代的龍紋，各適合紋樣增加，構(gòu)成手法大膽，龍紋氣勢豪邁，最著名的“四神”中的“青龍”便向我們展示了這一特色。南北朝時(shí)期的龍紋受佛教影響，裝飾開始出現(xiàn)騰離地面的姿勢。

唐代的龍紋，將龍的運(yùn)動姿勢與云霧的流動感有機(jī)地配合在一起，使龍的造型跨進(jìn)了一個(gè)新的境界，是龍紋在造型上的又一次新飛躍。宋代的龍紋，更趨華美，使龍的造型趨于定型化。元代的龍紋，揉進(jìn)了草原文化的特點(diǎn)，頭較小，身軀盤曲如蛇，并具有蛇一般的兇猛和野氣。明代的龍頭較之以前大了，腿作行走狀，火焰飄逸，氣勢不凡，且明代有了開口龍的形象，所謂開口龍，就是有火焰或珠自口中噴出。清代的龍紋較明代更富有裝飾性，龍頭又大了一些，前額也更寬。

在宮廷皇室，龍圖騰在陶瓷裝飾中多見于日用瓷和陳設(shè)瓷上，象征威嚴(yán)，權(quán)勢。在民間，龍也是吉祥的象征，人們將龍紋作為陶瓷裝飾，祈求平安、豐收，并從中獲得美的享受。古代，人們把龍看作是皇權(quán)、神靈的象征，而現(xiàn)代，人們對龍所體現(xiàn)在裝飾上的美感進(jìn)一步肯定，并把龍作為中華民族的象征，精神、文化的象征。

2、風(fēng)圖騰

鳳圖騰，同龍圖騰的產(chǎn)生淵源是一樣的，都是由于多個(gè)氏族的合并以及氏族范圍的擴(kuò)大，出現(xiàn)了表示不同部族的聯(lián)合的復(fù)合圖騰形象，并且，風(fēng)圖騰擁有著和龍圖騰一樣悠久的歷史。在彩陶文化時(shí)期，馬家窯遺址出土的彩陶中，有一種頭戴長羽冠的大鳥，應(yīng)該是迄今為止最早發(fā)現(xiàn)的風(fēng)圖騰紋飾了。

鳳圖騰與龍圖騰在陶瓷裝飾上具有著同樣的特點(diǎn)，就是其紋飾都能與被裝飾器皿表面嚴(yán)密配合，都是適合紋樣的典范。

唐代時(shí)，風(fēng)紋形象華美而豐滿，如同明代的開口龍一樣開始嘴銜花枝、綬帶、瓔珞等，舞姿翩翩，并成雙成對飛舞追逐相戲，或鳳穿花等，用以象征歡情。宋代的鳳紋已定型為多云狀的頭冠，修長的尾羽做四列飄起。明代的鳳紋也很有裝飾風(fēng)采，云紋冠，風(fēng)眼細(xì)長，蔓藤式頭頸，尾為四列鋸齒型的長羽。清代的鳳紋具有寫實(shí)特色的裝飾性：公雞的頭，雉雞的身軀，鶴的頸和腿，鴛鴦的翼羽，孔雀的尾屏。

鳳紋是僅次于龍紋的保留下來為數(shù)不多的圖騰形象之一。在古代的宮廷皇室，也是皇權(quán)的標(biāo)志，但它的地位和威嚴(yán)性低于龍紋。而在民間，人們往往將它裝飾在陶瓷上，用以寄托自己對美好生活的向往。

我認(rèn)為，龍圖騰和風(fēng)圖騰之所以流傳至今并被廣泛的應(yīng)用在陶瓷裝飾上，不僅由于它們的歷史淵源，還有一個(gè)重要的原因就是它們充滿運(yùn)動感的造型可以配合器物的造型，并同云雷紋、藤枝花等組成各種不同的適合紋樣，達(dá)到了一定的藝術(shù)境界。

四、今天的圖騰藝術(shù)

這就是說不完道不盡的圖騰崇拜在陶瓷裝飾上應(yīng)用，且不說這些輝煌的發(fā)展歷史以及演變過程了，我們看看當(dāng)今擺在我們面前的一個(gè)問題一一圖騰崇拜的裝飾應(yīng)用究竟對現(xiàn)代陶瓷裝飾藝術(shù)有著怎樣的啟示呢?首先，我認(rèn)為是它所體現(xiàn)的獨(dú)特的象征性，圖騰從一開始產(chǎn)生，就是以氏族標(biāo)志的角色出現(xiàn)，直到現(xiàn)在，龍仍然是中國的象征，同樣，在陶瓷裝飾藝術(shù)中，我們也應(yīng)該借鑒這一特點(diǎn)，立足在傳統(tǒng)基礎(chǔ)上去突破，設(shè)計(jì)出象征中國特色的裝飾風(fēng)格。其次，是它所體現(xiàn)的淳樸的裝飾風(fēng)格。隨著現(xiàn)代文明的進(jìn)程，社會的發(fā)展，科學(xué)的進(jìn)步，現(xiàn)代人的審美意識己發(fā)生了很大的變化，人們不僅欣賞那些繁復(fù)龐雜的作品，而且也被人類原始藝術(shù)的極其稚拙、淳樸而大方的形式所吸引。或許，真正吸引現(xiàn)代陶藝家的這種淳樸美，是其呈現(xiàn)出的奇妙的表現(xiàn)力量和無法言語的靈性，這也許是不少藝術(shù)家追求的并試圖在作品中實(shí)現(xiàn)的東西。返樸歸真，重現(xiàn)古老的圖騰藝術(shù)，使我們能拋開過多的顧慮和束縛，去體現(xiàn)最純真，最原始，最淳樸的裝飾藝術(shù)。

1、圖騰藝術(shù)被現(xiàn)代藝術(shù)家的繼承和發(fā)揚(yáng)

我國著名的陶瓷藝術(shù)大師秦錫麟教授的作品之一《昔日的光輝》就體現(xiàn)了現(xiàn)代藝術(shù)家對古典藝術(shù)的繼承和發(fā)展。《昔日的光輝》這一系列作品造型質(zhì)樸大方，紋飾生動自然，色彩清閑明快，手法揮灑自如，格調(diào)秀雅灑脫，凝聚了東方古老藝術(shù)的神韻和時(shí)代的審美情趣，具有著融會古今的氣魄。

秦錫麟教授以青花和釉里紅為裝飾材料，依照器型特點(diǎn)，把根據(jù)藝術(shù)創(chuàng)造需要而重新組合過的彩陶藝術(shù)代表性紋樣，再巧妙地組合成帶狀紋飾，加上青花和釉里紅兩種材質(zhì)的色彩對比，以及主紋樣與副紋樣的變化對比，充分表現(xiàn)出了中國圖騰藝術(shù)“昔日的光輝”，是中國古老的圖騰藝術(shù)同現(xiàn)代裝飾手法的結(jié)合，并在陶瓷材質(zhì)上的再現(xiàn)，寄托了藝術(shù)家熱愛中國傳統(tǒng)藝術(shù)的情感。

秦錫麟教授以深厚的專業(yè)和理論素質(zhì)及獨(dú)到的審美氣度，審視博大精深的傳統(tǒng)文化和藝術(shù)，并從中吸收其精髓，把握其底蘊(yùn)，從而確定自己的藝術(shù)追求，為我們做出了傳統(tǒng)藝術(shù)同現(xiàn)代藝術(shù)如何恰如其分結(jié)合的例子。

同秦錫麟教授一樣，陶瓷藝術(shù)家郭文連教授也在自己的作品《國魂》中體現(xiàn)出了圖騰藝術(shù)在陶瓷材質(zhì)上的應(yīng)用。此作品造型別致，裝飾風(fēng)格淳樸，大方，既有傳統(tǒng)藝術(shù)質(zhì)樸、明快、凝重的意趣，又加入現(xiàn)代設(shè)計(jì)風(fēng)格，是裝飾性、工藝性和藝術(shù)性的完美結(jié)合。且不說其上的獸面紋樣是典型的圖騰形象，就是造型也對原始彩陶文化的繼承。這兩件陶藝作品都具有著濃厚的圖騰藝術(shù)韻味和明顯的象征性語言，并且對傳統(tǒng)文化的繼承并發(fā)揚(yáng)，和自己獨(dú)到的見解，這兩位大師都做出了很好的榜樣。

2、圖騰崇拜在現(xiàn)代的延伸

圖騰崇拜在原始社會是一種生產(chǎn)力水平較低，人們沒有較高的思想意識的盲目崇拜。隨著科技的發(fā)展，人們不再將自己的美好生活依賴在對圖騰的崇拜上，但人們對圖騰形象的感情卻延續(xù)了下來。就如中國人至今還稱自己是“龍的傳人，風(fēng)的后裔”就是一個(gè)最好的例子，這時(shí)我們所稱的“龍的傳人，風(fēng)的后裔”已經(jīng)不再是盲目迷信行為了，相反，我們將圖騰崇拜的意識延伸到現(xiàn)在，還體現(xiàn)出了圖騰的象征性和我們民族的精神凝聚性。包括現(xiàn)在公司的企業(yè)形象也是圖騰崇拜在現(xiàn)代的延伸，如一些企業(yè)的商標(biāo)，不正是像原始社會先民們將圖騰作為自己氏族的標(biāo)志一樣嗎?雖然不再像原始人那樣盲目崇拜，但也是對自己企業(yè)形象的象征。