“儺”在河南

上個世紀80年代初，《十大文藝集成·志》書編纂工作啟動。由于職務、職責的關系，使我有條件在河南全省進行較為細致的田野作業；再加上各市、地、縣編輯機構的協作，從1984年開始，即一縣一縣、一鄉一鄉地摸排，并作出記錄。連同此前（1982年開始）所進行的一般性調查，至今已是20余年了。

在這段歲月里，我們跑遍了全省各地、市、縣，拍攝了數千幀照片。至此，我總算對河南儺情的輪廓面貌理出了一點頭緒。

首先是“儺儀”（或“儺祭”），它主要表現在喪葬（包括“超度”）、祈雨、禳災、鬼節、蠟祭、破臺等方面。這類事象大多已具有久遠的歷史，不同年代纂修的地方志中也多有記載。延續到清末民初，由于社會的動亂，表現在儀制的規模上，雖因堅守者身份、地位和窮富的差別而有了大、小和繁、簡之分，但總的來說，其形式和內涵是直到新中國建立以前還一直保持著的。解放初曾一度停止或隱伏，但“溫飽”解決之后，卻大多又改頭換面地重新出現了。如喪葬可用大量的紙扎（車、船、轎、馬、金童、玉女、金剛神、開路神、鎮墓獸等）來代替僧道；而僧道的街頭引渡（搭望鄉臺、奈何橋等）則改在家門口或靈棚內以經咒來為死者祈求。

說到“祈雨”，中原地區不僅早在三千年前即有商湯“禱于桑林……雨乃大至”的活動記錄，當今的群眾（特別是農民）相信龍王的觀念也仍然存在。從一張攝于林縣（今林州市）某村（這個村里曾涌現過一位全國知名的勞動模范）的照片上，我們可以看出，在高高的現代化鉆井架下，有一座用紅磚臨時壘成的小龍王廟。村民（也包括村干部）們堅信，單有鉆機而沒有龍王爺的支持，是決然打不出水來的。所以每天清晨在開機之前，還必須先要向龍王爺例行祭拜，心里才能踏實。林縣本是抗日戰爭中期即已獲得解放的革命老根據地了，然而到80年代末打井抗旱時仍舊要“祈神”。類似此種具有強力反差作用的場景照片，我在各地拍過許多幀。它形象地告訴我們：滲透在民俗事象中的“儺祭”內核，決非短期內可以消失的。

再說一下“破臺”。舊時戲班對新建的戲樓、戲臺或該戲班在此戲場的首次演出，為求工農業興旺，不出意外，都要循例“破臺”。此外，如果是面朝西的舞臺或本次演出的舞臺恰與上次演出的舞臺方向相背者，也要“破臺”。河南的清戲、羅戲、卷戲、弦戲和各種梆子戲均有破臺習俗，其全部儀制原包括“祓臺”、“跳加官”、“三出頭”等三道程序。

“祓臺”是標準的“儺祭”遺存。“破”有明破、暗破、文破、武破、正破、反破、陰破、陽破等多種方法，但大都離不開殺雞、滴血、跳神、驅鬼、畫符、念咒等儺制。出場人物裝扮則不外王靈官、張天師、二郎神、托塔天王等。

“跳加官”是指“鬧臺”打過后，先由一位戴相貂、穿紅蟒袍、蒙假面、持牙笏的演員在擊樂聲中登場舞蹈一番后，再亮出布制折疊條幅，三翻四覆，向觀眾展示“天官賜福”、“當朝一品”和“指日高升”等字樣，隨之施禮退場，于悠揚的竹笛聲中進入“三出頭”。

“三出頭”也稱“安神戲”，一般常演蘇秦六國故事，共分三折，故謂之“三出頭”。第一出即《加官》，第二出《封相》，第三出《拜堂》。唱腔曲調是以笛子伴奏的昆曲牌子《山坡羊》、《江兒水》等。經一番感慨系之的表演后，方進入本場演出的正戲。不過“三出頭”只在廟會戲的首日露演，目的是請諸神下界以各就其位，以后演出便不再重復。

上述“破臺”三儀制中的后兩項均已于上世紀的三、四十年代相繼退出（先城市、后農村，先平原、后山區），只有“祓臺”一直延續到如今。就像漁民出海先祭媽祖一樣，一個劇團來到一個陌生的地方，如果不經“祓臺”便開鑼演出，心里總好像不踏實似的。這并不單指一些民間劇團，據我所知，有的省級國營劇團下鄉演出時，遇到需要“祓臺”的場合，也只能是“入鄉隨俗”。另外，如果到煤礦演出，那么應礦方之邀，還必須于首日清晨，用吹鼓樂先把“老君爺”迎請過來，方能開鑼唱戲。因為傳說“老君爺最愛看戲，戲愈好，窯愈旺，出煤才愈多”。

再談“儺歌”。中原地區的儺歌主要出現在“還愿”、“祈禱”和“詛咒”、“叫魂”（還魂曲）等活動中。如浚縣大伓山傳唱的《陰陽渡》，便是一首標準的“求子”儺歌：“天地好比一舟船，日月星斗為欄桿。船底船幫沉香木，琉璃瑪瑙金鑲邊。觀音老母船頭坐，十八羅漢把纖牽。一船渡的年老漢，一船渡的是少年。一船渡到陰曹府，一船渡到陽世間。送子娘娘行行好，給俺送來個行孝男……”當嬰孩受到驚嚇而出現癡呆、夢哭或抽風時，在半夜常能聽到從街頭或村外傳來的《叫魂》儺曲：“××娃，回來吧，你回來吧！這兒是你的家，別害怕，別害怕呀，冤魂野鬼走你的吧！判子把你捆，城隍把你拿。玉皇大帝睜著眼，天狗吃你不吐渣……”高吟低唱，直至聲嘶力竭。

也有一些儺歌是夾在“儺舞”中推出的。如《鯉魚鬧蓮》中，當鯉魚飲水的動作完成時，即以毛筆醮白公雞冠上的鮮血滴在魚眼上，然后舞蹈一陣，“燈頭”便跪在河邊唱道：“鯉魚來在大河邊，恭賀鯉魚已成仙。今天送你龍宮去，保俺富貴萬萬年。”邊唱邊把魚眼摳出扔進河里，神秘的儺儀遂宣告完成。

類似歌詞基本上全是一些降妖、捉怪、仙境、神界的內容。

第三是“儺舞”。河南的儺舞品種很豐富，特別是山區和比較偏僻的地方，至今仍保存著一些儺味很濃的舞蹈。例如秧歌類的《火傘》，擊樂類的《扇鼓》，燈彩類的《八仙過海》等；花鼓之屬的《鬧燈》、《龍棚》、《趕神路》等；面具舞中的《十八羅漢》、《大戰牛魔王》、《月明和尚度柳翠》等；道具類舞中的《撲傘》、《拽扇》、《花花傘》等；武術技藝類的《跑帷子》、《黃河燈》、《雙頭人》等；宗教祭祀類的《擔經挑》、《拉秦檜》、《五鬼鬧廟》等。至于仿禽似獸類的舞蹈就更多了，諸如牛、虎、鹿、驢、象、蟾、猴、鶴、 孔雀、麒麟、河蚌、蝴蝶及魚、鱉、蝦、蟹等，幾乎都有形象性的舞蹈，尤為普遍的是《龍舞》和《獅舞》，幾乎各縣市都有。而沈丘等地的《猩猩怪》、西華縣的《雞毛人逗蟾》和鎮平縣的《夜叉與野人》等舞雖流傳不廣，但形式獨特，蘊藏著至為厚重的民俗和古儺文化的內涵。

如南召縣五人表演的《趕神路》：一人扮演“游路神”，頭戴相貌兇猛的假面頭殼，身穿大紅蟒袍，雙手執舉寫有“游路神”、“除邪扶正”字樣的金牌令箭；另有四條假手臂裝在后面，分別拿著鐵鏈、鐵鎖等物；四人扮“利事鬼”，頭戴紅色榛椒帽，身穿藍色長衫，腰扎戰帶，手提燈籠，執銅錘、板斧等利器；面部化妝雖各不相同，但卻全都是巨齒獠牙、猙獰可怕的兇惡相貌。出行街頭時，在大鼓大镲的威武聲勢中，利事鬼們簇擁著游路神浩浩蕩蕩地前進。游路神穩邁方步，左顧右盼作巡查搜視狀，而周圍的利事鬼們則弄姿作態，不時交換著位置。在街頭昏暗的燈光下，輔之以轟藥的點燃，忽明忽暗，再加表演者的大呼小叫，更使現場倍增陰森恐怖和神秘莫測的氣氛。當地民謠云：“利事鬼，游路神，除邪扶正救世人。”“十月初一放河燈，大街小巷冷清清。就怕惡鬼來搗亂，請來路神保安寧。”由是使我想到南方一些地方于“鬼節”期間舉行的驅儺表演，二者有不少共同之處，其來源和說法均為：農歷十月初一是鬼魂跑到陽間尋找“替死鬼”的日子，而放河燈送鬼時，觀燈、放燈的人紛紛出城，致使那些留下來的老弱婦孺很容易受到游魂厲鬼的騷擾，故而才請來這位游路神在大街小巷巡行保護。

第四為“儺戲”。20年前我們曾有一個疑問：作為華夏民族的搖籃和我國古文明的中心地，在經過大動蕩、大遷移并早已變為“五方雜處之居”的中原，目前還有無“儺戲”？在經過踏勘及詳盡占有資料之后，得出的結論則是肯定的。

根據民國年間一些地方志書的記載，此種由儺儀、儺舞演進而來的“儺戲”到上世紀的二三十年代尚且堂而皇之地搬演著。如1939年的石印本《新安縣志》中記述：“蠟花戲：此系儺劇，民社中最簡單之組織……調門奇異，為小曲變腔，有漢調、魏調、太平調、背宮調、剛調、昆調……演此劇者，起于元宵燈節，借燭光之輝煌而共賞之，故曰蠟花。”而據1911年出生的新安籍老藝人藍輯吾談：其實“蠟花戲演出最火的節日乃是臘月初八”。此足以說明該劇種的演出顯系與“蠟祭”有關，是比較標準的“儺戲”。由于新安縣緊鄰洛陽，蠟花戲演唱的調門又與發展迅猛的洛陽曲劇近同，于是在“適者生存、優勝劣汰”的藝術規律制約下，就難免最終被同化掉的命運了。

再看與儺文化關系最密切的“目連戲”。自打“目連救母”雜劇的演出 首見于北宋京城開封之后，千余年來雖歷經戰亂，該劇至今仍散存于河南民間。1984年，濮陽武豐登發現了南樂縣以地攤形式演出的《五鬼拿劉氏》；1986年后，商丘的鄧同德開始從多位老藝人處收集整理并最終完成了共21場、可演7個小時的豫劇《目連救母》；1989年，西華縣老藝人劉洪堂口述并整理出了京劇早期的《目連救母》演出本；1990年，新縣馮九疇又發現并記錄了花鼓皮影戲的《傅蘿卜取經》等。至于在民俗活動中各地以各種形式演出的單折或片段“目連戲”更是不在少數。至此，起碼可以認定：由巫師的祭祀祈禳與史官的制禮作樂而發展形成的“儺戲”，在河南還有不少的遺存。不僅故事情節與江南的目連戲大異其趣，而且在表演上也還完全保留著北宋勾欄里那種包容著各色伎藝的“雜劇”演出模式。

最后說一說中原地區的“賽”和“社”，及其在民俗活動中最大的載體“廟會”。

古代中原地區廣為進行的“報賽”活動，就其性質而言，既有“官賽”，也有“村賽”。“官賽”或稱“祈賽”，由巫覡主持進行；“村賽”或稱“社賽”，則是由“會首”（或稱“社首”）主持進行。宋代以降，市民階層興起，隨著廟會文化的長足發展，前者便逐漸讓位于后者了，實際上也就是將“娛神”為主的“報賽”轉向了以“娛人”為主的“社火”，并由此進而形成了一整套廟會文化。

但“廟會”的實質是一種群體性的信仰活動，因此不論其發展到哪一步，都擺脫不了“儺”的印跡。數千年來，它從原始社會祭拜皇天后土的犧、牲，及“百獸率舞”的歡樂，嬗變為后世節日喜慶的“隊戲”、社火，以及為祈雨、還愿、驅疫、祭祖、朝圣、拜山、納福、神誕等各種活動所獻演的“神戲”，幾乎全都離不開“廟會”這一俗文化的“核”。單是祀神一項，據清末民初統計，全河南入廟供奉的仙佛即多達三百余位。于是香火、社火及“醵錢演戲”風氣之盛，可想而知。甚至“有一村不演戲”則“眾皆鄙之，村人亦自以為恥”的情形（見《郾城縣志》）。當然，這是“神”和“俗”的力量。而從另一個角度看，其生命力的強勁，還在于“廟會”與發展經濟的關系。“廟會……四方輻輳，貿易盈城，煥然巨觀。然有會必有戲，非戲則會不鬧，不鬧則趨之則寡，而貿易亦因之而少甚矣。”（乾隆《湯陰縣志》）

改革開放之初，我們即曾下大力對河南全省廟會的數量加以統計。概觀之，各縣每年的廟會少者百余，多者盈千。如林縣（今林州市），年會231次，溫縣243次，滎陽縣（今滎陽市）247次，滑縣249次，濮陽縣283次，密縣（今新密市）450次，禹縣（今禹州市）609次等，這都是比較標準的會量。會期每次少者一天（如引起海內外特別關注的“寶豐正月十三馬街會”），多者月余（如淮陽太昊陵的“人祖會”是從農歷二月二到三月三等）。最為常見的會期則多為三天，即第一天“起會”，第二天“正會”，第三天“末會”。若用“報賽”的說法，則首日為“賽頭”，中日為“正賽”，三日為“末賽”。總計（1989年）全省廟會的數量約為3.5萬屆，含13萬個賽日。

如此龐大的民俗（含祭祀、社火、曲藝、戲劇及各種文藝）活動，靠誰來組織、操辦呢？新中國建立后，前30年（也即計劃經濟時期），各地的文化部門確曾走過一條“包辦”和“包管”的路子。但久遠的歷史中卻一直指靠的是民間的“社首”（或稱“會首”），這一中介人物具有調動一切（包括醵錢、采購、施工、派夫、請戲、搭建戲臺、安排參演和執事人員的生活等）的權威性。據我們收集到的二百多通修建戲樓（舞樓）的碑文所載便知，幾乎占全部戲樓的90%以上都是由“社首”從呼吁、集資到購物、施工而最終完成的。因此在“書丹”時不僅要寫出修建戲樓的“報賽”目的，而且要約定俗成地鐫刻上他們的大名，以垂青后世。80年代以后，由于我國轉入了“市場經濟”，老的“社首”運作方式又慢慢恢復了，甚至還出現了一種專門在廟會與劇團之間搭橋，集導引、牽線、合議、決策于一身的經紀人。看來，在建設具有中國特色社會主義的前進道路上，傳統的中國廟會文化其核心、內涵里的“儺”基因和它那深厚而難以撼動的民俗載體，在當今西方強勢文化的沖擊下，將會出現一種什么樣的走向，是我們在關注并研究中國民俗文化（含儺文化）時的一道新課題。

通過以上幾個方面的簡單介紹，我們完全可以肯定：儺文化的幾個層面、幾個品種，在中原地區還是全方位地存在著的。有些表演（或表現）方式雖已不同程度地轉化或日趨淡化，但其影響力的廣度和滲透力的深度，卻又毋庸置疑的。

（作者單位：河南省藝術研究院）