無名畫會：本土現代性的個案

今天，當我們重新回顧他們這段歷史時，許多問題值得我們思考。

一、關于中國當代前衛和現代藝術的起源問題。該展覽試圖重新還原中國現代藝術的早期歷史，揭開1960和1970年代被“文革”政治藝術所遮蔽和當代美術史被忽視的一個重要側面。“無名畫會”的活動是在未受到西方現代文化和藝術思潮的直接影響下發生的，雖然“無名”藝術家間接看到了一些印象派、后印象派作品的印刷品，但是，他們對現代繪畫的追求更大程度上是自發的、是發自內心的。這與1980年代后受西方現代和后現代文化所影響的前衛藝術很不一樣。

二、我們應如何看待“無名畫會”的那些非政治和無社會性題材的“純藝術”作品?我們是否可以簡單地把他們看作某些西方現代主義的“美學獨立”的派生物，還是應當把他們放到中國自己的具體的現代性情境中去解讀?“無名”是天真的，他們的人性天真，他們的繪畫純凈天真，一塵不染，他們對藝術的理解更是天真的，認為藝術是一種信念，藝術是真、善、美的統一，藝術是逃離污濁的現實社會的凈土。從這一點看，它似乎和西方現代主義的審美獨立和象牙之塔的立場是相似的。但是，“無名”的藝術觀卻和西方現代主義相差甚遠。因為自從浪漫主義時代以來，從波德萊爾時代開始，“惡”的、“丑”的和原始的，都可以成為現代主義美學的組成部分。相反，“無名”的美學觀念似乎更接近于傳統東方的美學觀念。

三、這種現代性的視角還會引伸出現代藝術家的主體性問題。“無名畫會”的主體價值是個體的、精英的。藝術對他們而言是宗教性的、陶冶性情的自我完善之路。所以，它又是一種超越了“藝術為藝術”的“大藝術”的觀念。這種個體完善的主體性與建立在社會變革和全球價值之上的社會主體性是現代性結構中的兩翼。但是，在過去三十年中，前者是被忽視的。社會現代性是主流。“無名”藝術家追求的是自我完善的境界，特別是在全球化的今天，物欲橫流，中國人的人性先是被之前的集權主義所奴化，后來，又走向了另一個極端，挾西方后現代文化的余威，以放縱為榮，以追逐流俗時尚為美，喪失了自我完善和性情陶冶的內在要求。這種內在完善和社會關懷是中國社會現代性的雙套馬車。今天，自我完善顯得愈發重要，這乃是無名畫會在人性方面對當下的啟示，這也是我們今天在這里討論“無名”的現實意義。

四、無名畫會的主要創作是風景和寫生。但不是為技術訓練而作的習作，而是自然、自我和社會環境的統一和對話。寫生的地點和無名畫會的活動歷史背景緊密相關。那個時候，到哪個“景點”去寫生，很大程度上不是因為那個地方的風景符合藝術家個人的風格、趣味，而是因為他們必須到戶外去作畫，到外面畫“寫生”對“無名”藝術家來說也最少麻煩，同時幾個人集體作畫更能提供一種在個人孤獨狀態中不能享受到的自由和相互支持。所以，“風景”就超出了通常的寫生意義，與社會、政治和個人生活狀態有不可分割的關系。“風景”非景，是社會景觀。這些“風景”因此不可能獨立于它們所產生的全部社會和文化的系統。但是這種關系往往不能簡單地從畫面中解讀出來，這需要我們對藝術家的生活和社會背景作深入的研究。我們的研究工作不僅試圖對“無名畫會”的藝術觀念和創作實踐進行客觀、全面的介紹和研究，同時也促使人們不僅思考“無名畫會”的歷史意義也要思考它在中國現代藝術和現代性的語境中的意義和作用。正如，1966年8月18日毛主席接見紅衛兵的那天，趙文量、楊雨澍和石振宇并沒有像全中國人民那樣都“沉浸到革命盛大節日的興奮之中”，而是遠離北京中心，全天都在北京郊外寫生。趙文量在《八一八》的那張風景畫的背面寫下的文字所說：“此畫作完后，發生恐怖血腥的‘紅八日’。我停畫四十五天。到十月二日重新拿起畫筆。此畫在手提箱中存放了近十年。”又比如，1976年“四五”天安門事件發生的當天，無名畫會的大多數成員都到天安門廣場，有些還直接參與群眾的抗議活動，和警察對抗，并用攝影等形式記錄了這一重要的政治事件，好幾位無名畫會的藝術家后來都創作了這一題材的作品。有意思的是，他們并不是以通常的故事敘事的方式，而是以“風景”的形式去描繪這一政治事件。所以，“風景”寫生既是無名畫會對惡劣的政治環境的逃離，同時，也是對“善”的心靈和“美”的藝術的拯救。這種信念始終是無名畫會藝術家的追求。

今天，站在新世紀之初，我們應當重新回顧中國現代藝術所走過的道路，應當重新思考中國現代性的自身邏輯，比如，在20世紀中國藝術史中，我們通常所說的“形式主義藝術”和“現實主義藝術”之間可能存在著一個相互轉換的悖論關系。“現實主義”不一定就是現實的反映，反之，形式主義不一定就不是現實的再現。這是我們在思考中國20世紀藝術的現代性時必須要注意的，看不到這一點，我們就會落入西方現代性的簡單化的二元對立的敘事模式，從而忽略本土藝術現象的特殊性，特別是一些個案的特殊性，甚至會進一步誤讀本土現代性的特殊性和復雜性的本質。

人們很容易從無名畫會的“風景”題材和他們的藝術形式中得出他們是西方現代主義在中國的附屬余緒的結論。同時，藝術史家和批評家也很容易把他們歸入中國20世紀的現代主義潮流，并把他們簡單地和早期的決瀾社歸入同類的“形式主義”傾向。其實，正如我在上面談到的，無名畫會的現象應當被看作是中國本土現代性的一部分，它在“文革”中的發生、發展的原因和環境都是特定的，復雜的，我們不能單純從畫面形式本身對它進行歸類。倘若我們從一個特定的角度去理解它的現代性，我們就會發現它是一個特定的、不能被簡單歸類的當代藝術現象。

比如，無名畫會的藝術家不像西方現代主義那樣試圖建立一個永恒的、個人精英式的“風格”，也不像后現代主義那樣故意地反對或顛覆大師風格。“無名”藝術家強調表現自己對景物的獨特感受和真誠的理解。所以，我們不但可以看到他們每個人之間的“畫風”各不相同，同時，我們也可以發現每位藝術家在他不同的作品中所運用的表現手法也不同。如，趙文量的畫最多，跨越的歷史年代也最長，所涵蓋的“景點”也最多，但是，我們很難用一個統一的“風格”名詞去概括某種貫穿于他所有作品中相對一致的技巧和手法。筆觸、色彩、線條，都和當時的具體感受有關。所以，他們不受任何流派的風格、技法的局限，可以是印象派的，野獸派的，也可以是超現實的(比如《彼岸》)，甚至是中國傳統水墨畫的，這種自由性很大程度上來自于他們的“業余”藝術家身份。這是一種真正的“個性”，不是像職業的、學院藝術家那樣總是追求“個性風格”。大多數學院藝術家往往不明白，“個性風格”不等于“個性”。“個性”(personality)是現實的存在，而“個性風格”則是職業規范標準(norm)。真正的“個性”不是反哪一種具體的“個性風格”，從而建立自己的“個性風格”，而是反那個規范標準本身。

我同意馬可魯的觀點，他說：“我始終無法同意(有人)將趙文量說成是早期的現代主義繪畫的中國轉化者，或是中國文人畫意境的關心者，他只是不拒絕罷了。我甚至以為他更愿意拋開這些主義與東西方意識形態的束縛。任何主義、轉換、古典、現代與他沒有關系。你無法對他的繪畫做簡單的解釋，或賦予任何傳統形式的歸類。他的繪畫是極端個人化的，自由、自在、自給自足的。無論是在那個‘政治化’的年代，或是‘自我殖民化’的今天，又何曾有過這樣的例外”。其實，這段文字可以作為對無名畫會很多藝術家的注腳。

如果從中國本土的情境去看，無名畫會“為藝術而藝術”的追求是中國現當代美術發展中的一個非常獨特的現象，這種現象甚至可以回溯到20世紀初。無名畫會的理念是“天真”(naive)的，是一種理想主義的，對政治時尚和物質時尚都拒斥的反媚俗的現象。“無名畫會”拒絕媚俗的信念和創作是他們對過去三十年的中國本土的政治、社會和藝術變遷的反應和抵抗。在“文革”中，這類非政治的“純藝術”的存在本身就是一種政治現象。所以，他們是中國本土現代性的合邏輯的組成部分，同時也是前衛藝術中的另類現象。從這個角度講，他們的藝術實踐本身其實帶有很強的社會性和政治性。無名畫會所啟示的“媚俗”和“反媚俗”的文化思考需要放到本土和全球化的復雜語境中去討論。無名畫會的主體價值是個體的、精英的，藝術對他們而言是宗教性的、陶冶性情的自我完善之路。所以，它又是一種超越了“藝術為藝術”的“大藝術”的觀念。這種個體完善的主體性與建立在社會變革和全球價值之上的社會主體性是現代性結構中的兩翼。但是，在過去三十年中，前者是被忽視的，而社會主體性(藝術為社會服務的意識)是主流，從而造成了中國當代藝術的現代性和前衛性敘事的畸形和缺失，這一狀況不但傷及中國本土現代性的建設，同時，也為全球化帶來的后殖民文化提供了可乘之機。