文學史中的“尋根”

韓少功與新時期文學

主 持 人：程光煒王德領李建立

主持人的話：回顧二十世紀八十年代的文學，“尋根”肯定是繞不過去的。這么說，不僅僅是因為和該思潮有關的很多文本體現了“文革”后文學的實績，更在于作為一個話題的“尋根”提供了一種今天看來仍有意義的文學路向。可以說，“尋根”呈現出來的文學想象圖景在整個現當代文學史上都有其特異之處。這也正是人們不斷地回讀《爸爸爸》、《棋王》等作品的原因，而那些對“尋根”的不同評價——最近有批評家試圖把一些作品從“尋根”中“解放”出來——也反證了它有著大于話題本身的闡釋空間。

同時，“尋根”也是理解二十世紀八十年代文學的一個重要通道。畢竟，在當時的語境中，“尋根”是一次重要的文學自覺，“尋根”的提出及其反應攜帶了足量的歷史符碼。因此，在我們商談和韓少功先生對話的提綱時，把重點放在了“尋根”上。有此設想，并不是沒有考慮到它被提出時的臨時性和語境化特征，而是希望請韓少功——既是主要的當事人也是一位尊重自身經驗又有很強反思能力的作家和思想者——充分打開這個似乎已經被固化的概念，進而深入到那段原本鮮活的歷史中。

有意思的是，在和韓少功對話的過程中，他似乎并不愿意去講述一些有意味的歷史細節，還私下里對目前一些有關八十年代的訪談中“明星化和八卦化”傾向做出了批評。結果，我們的對話成了一場小小的“辯論”。這也未嘗不是一件好事：在進入歷史之前確實需要首先辨析所操持的概念，特別要把那些看上去過于清晰分明的東西攪亂，可能才會最大程度地尊重和“還原”歷史最初的樣貌。正如韓少功在對話中提醒的：“理論總是把現實適度簡化的，但千萬別太當真。”

時 間：2007年4—5月

地 點：海口·北京

人 物：韓少功（作家）李建立（中國人民大學文學院博士生）

李建立：韓少功先生，毫不夸張地說，您本人就是一部典型的后“文革”時代的文學史。首先，您的寫作起步于十年“文革”之中，而“新時期”伊始，您一直是立于潮頭的人物，不僅連續獲得全國小說獎，更重要的是，提出和踐行的“尋根”文學是新時期最為重要的文學潮流之一。二十世紀九十年代您的海南之行、《天涯》的創辦、《馬橋詞典》、《暗示》和之后的隱于湖南，也一直為文壇所關注。您也是同時代的人中少有的既保持創作活力又有著理論自覺的作家之一，這從您近年來對“文革”、作家的“精神”和當下文壇狀況很有見地的分析可知一二。這些都是我們對這次對談充滿期待的原因。但為了把問題談清、談透，還是先把問題集中在“尋根文學”上。需要首先交代的是，作為讀者，我對“尋根文學”可能有一些和您不同的看法，會把話題局限在我感興趣的范圍之內，鑒于此，您完全可以借題發揮或另起話頭。

韓少功：不必客氣，我們開始吧。

一、“尋根”面對的歷史課題

李建立：“新時期”之初的很多作家都是在十年“文革”的最后幾年起步的，您也是其中之一。如果不是“文革”結束，這一時期恐怕是你們創作中的一個重要的階段，您的《西望茅草地》、《風吹嗩吶聲》能成為當時的“名作”應該和之前的這段寫作經歷有關。盡管您后來的作品嘗試了多種新的技法，特別是在文體方面的貢獻有目共睹，可我常常能感受到您在寫作中的樸素與節制。在我看來，1985年之后，甚至今天，在一些和您年齡差不多至今仍很重要的作家那里，這差不多可以看做是一個寫作上的“美德”。這和您曾經受過的“現實主義”訓練——比如對“現實”的態度、寫作技巧等——有關系嗎？這種訓練對您后來的寫作有影響嗎？您怎么看待和處理這種影響？

韓少功：寫實有點像美術中的素描，書法中的正楷，體育中的田徑，不光是所謂現實主義作家需要它，其他風格的作家也離不開它。畢加索后期的作品很怪異，很寫意，但你看他的雕塑，就知道他寫實功夫很扎實。《西游記》是中國古代浪漫神話的高峰，但作者寫猴態，寫豬態，惟妙惟肖，線條準確，造型力極強，沒有嚴格的寫實訓練不可能做到這樣。總的來說，我不把寫實看作某個主義或流派的專利，應該說，它是所有作家的基礎課和公共課，是每一個成功作品的必要內功。即便我嘗試過一些寫意的作品，運用過空白、神幻、虛擬、錯接等手法，以便表達一些特別的感受，但這決不等于玩虛活。一般來說，即使一個作家戰略上寫意，戰術也必須寫實。不管什么感受都需要準確表達，需要逼真描寫，這就是寫實的廣義性運用。

李建立：我父親是農民，年齡要比知青那一代人大一些，他告訴我的知青形象和我后來在知青文學中的不大一樣，比如他會認為知青是有文化、有見識、有些奢侈品的，同時也是搗亂、鬧事、高傲和愛出風頭的。我提起他的說法并不是要質疑知青作家對知青的描述，有這樣的差別和觀察角度、判別標準有關。您也有過插隊的經歷，也極大地影響了您的小說寫作，恐怕到今天，插隊還是您相當重要的寫作資源。能大致講一些您插隊前后的心情和生活嗎？在知青文學中，插隊或悲壯、或痛苦、或歉疚的，尋根作為知青經驗的重新敘述，盡管常被頌贊對后者的提升，不過，是不是很多知青文學中那些與插隊地區的復雜關聯——不管有多少意識形態的因素也不能完全遮蓋其真切性和實在感——也被“尋根”中跨越時空的講述遮掩住，而進入了一種“無根”的狀態？

韓少功：“尋根”并不完全是對知青經驗的重新敘述。汪曾祺是贊成“尋根”的，也被一些人認為是“尋根”作家，但他與知青經驗毫無關系。張抗抗、梁曉聲、史鐵生、北島等重要知青作家，通常也不被人們劃入“尋根”之列。所以“尋根”與知青之間沒有固定聯系。“尋根”討論中的一個重要概念是中國傳統文化，而這個東西可以表現在城市，也可以表現在鄉村，只是一些有鄉村經驗的作家在寫作時順手利用了某些熟悉素材，如此而已。“尋根”也不是當時所有文學問題的全部，只是當時作家們討論的諸多問題之一，其要點是在政治視角之外再展開一個文化視角，在西方文化坐標之外再設置一個本土文化坐標。很明顯，做這件事的不光是幾個知青作家。陸文夫、林斤瀾、李陀等作家在與我交談時，都對這種討論非常感興趣，甚至熱情投入。據我后來知道，在我的《文學的根》發表前一個月，廣西有一家文學雜志發表過文章，提出要研究和發掘百越文化傳統。可見這在當時是很多人共同的想法。

知青多種多樣，正如個體戶、警察、醫生都是多種多樣，文學并不會提供標準和通用的敘事。我是1968年底下鄉當知青的，在湖南省汨羅縣待了六年，后來又在該縣文化館待了四年。正像你說的，有些知青和農民都認為知青“有文化”，認為都市里的新文化或舶來文化才是文化，這剛好是我反對的。有些知青因此而自傲，有些農民因此而自卑，這些也正是我為之可惜的。很多農民懂中草藥，知青懂嗎？很多農民了解最底層的國情，辦事依“老禮”或者“老理”，還熟悉一些傳統藝術，知青行不行？……中國有漫長的農耕史，是一個巨大的農業國，包括農耕文明在內的各種本土文化資源，需要我們尊重，需要我們仔細清理，包括必要的繼承、批判以及再造。

當然，你也可以從別的角度談“尋根”，比方說生活是“根”，人性是“根”，底層是“根”等等。但那是另外一些話題，需要我們重新約定概念，另找機會再談。比如你說知青作家不寫知青故事就是“無根”，那是在另一種語義約定之下才能展開的說法，可以另作討論。

李建立：或許是體例所限，文學史常常會采用一種線性的敘述脈絡，這就使得那些和某個文學思潮有關的作家，常常被非常簡省地和某些文學技巧與價值觀念聯系在一起加以解釋。“尋根小說”也不例外。“魔幻現實主義”的“啟蒙”幾乎成了很多人進入“尋根小說”的必經之道。這有一定的道理，也是在這個意義上，很多人把“尋根文學”和之后的“先鋒小說”連綴或分開。這看上去是把“尋根小說”置于了一個比較有利的位置——按照那種進化式的文學史敘述模式，先鋒小說是八十年代文學的“高潮”——但也可能因此過分地強調了“尋根小說”與之前文學的區別，而使后來者很難真正進入和理解那段歷史。尤其是從八十年代中后期開始，由于擁有了“先鋒文學”這樣一個制高點，人們開始通過貶損七八十年代之交的文學——包括“傷痕”、“反思”和“改革”等——來夸耀文學的“進步”（比如通過定義“新時期文學”的下限來宣布其“終結”）。我在閱讀這個時期的文學作品時，覺得并不如文學史描述的那樣幾種文學思潮清晰分明或此起彼伏。請您從一個當事人的角度簡潔描述一下這幾種文學思潮在八十年代初期的存在樣態。

韓少功：我在八十年代寫過一篇《好作品主義》的文章，可能剛好回應了你的看法。我的意思是：我擁護各種主義名下的好作品而反對各種主義名下的壞作品，因為在每一種風格、樣式、觀念的文學潮流中，都是魚龍混雜，而且嚴格地說起來，都是優少劣多。更進一步說，劃流派，談主義，都只是認識和討論的一種方便，是批評者們情不得已時的一種簡化。簡化有時候也需要，理論總是把現實適度簡化的，但千萬別太當真。因為在具體作家和作品那里，雖然各有特色和側重，但往往是你中有我，我中有你，絕不是彼此絕緣，也沒有絕對純種。“尋根”就不能“先鋒”？“先鋒”就不能“傷痕”？“傷痕”就不能“改革”？……只有最懶惰的書生才會把標簽當飯吃，脫離具體作品來折騰各種主義。

我當時寫那篇文章，就是給新銳作家朋友們提個醒：創新并不是一切，寫好才是根本，因此我們不要輕率詆毀前人。

李建立：如果重新思考文學與政治的關系——而不是堅守所謂的“文學與政治離婚”——可以發現，除了那些簡單贊頌主流意識形態或膚淺反思的作品，在八十年代初期還是有相當多的作品很嚴肅地“介入”了現實。即使是當時被評價甚低的“改革小說”，也有不少非常認真地面對社會中出現的問題的，因為“改革”不僅是上層的政策導向，也是自下而上的熱烈期望。而在這個時候，“尋根小說”一頭轉向了與“現實”距離較遠的“文化”。這是一種深度的“介入”，還是感受到了某種壓力之后的不得已而為之？當然，后來的文學批評通過在《爸爸爸》這樣的作品中讀出“改造國民性”的主題，把“尋根”看成是“反思”的“深化”。有這樣的解讀一點也不奇怪，因為不同時期的批評者常常在具體文本中各取所需。對此，您也多次說過尊重這種讀法，但言下之意似乎不大滿意這樣的闡釋，到底您怎么理解“尋根”和“丙崽”在那樣一個語境中出現的意義？到底想解決怎樣的歷史課題？您可以較為詳細地描述一下寫這篇文章和《爸爸爸》時的情景。

韓少功：要我開出一個《爸爸爸》的產品配方，我也會感到為難。因為寫這個作品的時候，我動用了自己對政治的感受，也動用了自己對文化和歷史的感受，而且這些感受在多大程度上能傳達到讀者那里，我并不知道，毫無把握。這個作品里當然有尖銳的批判，但也有同情甚至贊美。對美麗自然、質樸民風、頑強的生命力，包括老人們在危機時舍己為人的自殺等等，我都是心存感動的。各種復雜甚至自我對抗的心緒扭結在一起，就形成了這樣一個作品。按照接受美學的理論，它在讀者那里肯定會有不同的讀解，會形成不同的復數《爸爸爸》，這沒有關系，完全正常。作者的解釋權從來不能剝奪讀者的解釋權。

這些不同的讀解都會對現實有所“介入”，則是確定無疑。只是“介入”有不同方式，就像打仗，有短刀，也有長槍，有正面進攻，也有側翼包抄，功能是不一樣的。你說《官場現形記》是對現實的“介入”，《紅樓夢》和《西游記》就不是對現實的“介入”？田園詩和愛情詩就不是對現實的“介入“？至于你說“不得已而為之”，我可以明確地告訴你：不是。我從不把小說當政治性的黑話和暗示。如果我有什么在中國不能說的話，完全可以拿到境外去說，至少能化了名在境外去說，犯得著來繞這么大的圈子？我有多次移居國外的機會，但我不覺得一旦移居國外《爸爸爸》就會寫成另外的樣子。

李建立：被視為“尋根文學”宣言的《文學的“根”》，非常真切地表達了“文革”之后的那種相當嚴重的“現代”焦慮。舉一個小例子，您在擔憂“模仿翻譯作品來建立一個中國的‘外國文學流派’”之后，又馬上援引了“外國優秀作家與某民族傳統文化的復雜聯系”的材料來論說傳統的必要性。其中的關聯隱晦地表達了一種“兩難”：一是對“外國”經驗適用性的懷疑；再者是在當時的語境中（至少在您預期的讀者那里），解說文學需要“尋根”時，拿“外國”作為范例確實更能讓人信服。如果再考慮到這篇文章發表后一些熱情的響應，那這種焦慮就恐怕是一種較為普遍的現象了——其實也應該包括那些批評者，他們可能只是不滿意您所開出的藥方而已。請您大致描述一下這種焦慮的原因和范圍。

韓少功：我在那篇文章里提到賈平凹、李杭育、烏熱爾圖、陳建功、王安憶等作家，并不是只引西方作家為例。不知你為何得出一個我只拿西方作家說事的印象。另外一個問題：提倡“尋根“是否就意味著懷疑外國經驗的適用性？恐怕只是懷疑唯西方是從的洋教條態度吧？就像我們一說不要迷信市場，是不是就意味著我們今后不能再談市場？一談市場就是心口不一自食其言自亂陣腳？就在我的《文學的根》發表時，我正在武漢大學英文系進修英文，并開始了后來的某些翻譯，包括翻譯小說、散文以及理論，以便更好地向其他民族的文化學習。這有什么矛盾嗎？算得上什么“兩難”？喜歡屈原就不能喜歡卡夫卡，吃過了羊肉泡饃就不能喝可口可樂，天下并沒有這種道理。“尋根”是一個現代現象，是全球化和現代化所激發的現象，本身就是多元現代性和動態現代性的應有之義。就像我們一些生物學家，發現某些古老生命物種的基因優勢，但如果沒有現代基因技術，這種發現是不可能的。你說他們是“先鋒”還是“尋根”？是在向前看還是向后看？這里剛好沒有什么矛盾，也沒有什么焦慮，不過是體現出文明創造的合理機制和自然過程。要說“根”，中國的文化傳統本身就是一個開放的“根”，汲收過胡文化也包容過洋文化。要說現代西方，本身就是一個有“根”的現代西方，是從希臘哲學和猶太正教發展過來的，是從非洲、亞洲、中東等外來文化影響之下發展過來的。如果八十年代有人看不到這一點，只能證明他們對自己滿心向往的西方知之甚少。他們有何焦慮，我不知道。

二、不同“聲音”的意義

李建立：盡管在這里頻繁地用“尋根”來指稱一種文學傾向，事實上，即使在那些被文學史歸為“尋根文學”的代表作家那里，對于“怎么尋根”、“如何尋根”、“如何看待‘根’”這些問題他們所提供的答案也有不小的差別。您怎么看待阿城、王安憶、李杭育、賈平凹這些同行們在當時的工作？用“尋根”來概括他們的作品時，彰顯和遮蔽了什么？

韓少功：你說得不錯，我一般來說不愿意提什么“尋根派”和“尋根文學”，因為被插上標簽的這些作家其實千差萬別，不是一個什么隊列方陣。大家各行其是，瞎子摸象，你摸到一條腿，我摸到一只耳朵，如此而已。中國傳統文化這只“象”何其大也。文史哲，儒佛道，從先秦到今天，有貴族也有民間，有南方也有北方，有典籍也有習俗，有漢族也有少數民族……每個人都不能一口吃成個胖子，只能從點點滴滴做起。但瞎子摸象與不摸象是不同的，多摸兩下與少摸兩下是不同的。不管怎么說，這些作家總算摸起來了，雖然程度不等層面不一，但推動讀者關注和思考本土文化資源，應該說是一個不錯的開始。我最近看一篇法學家的文章。他說法學界直到前不久才關注“本土資源”，像北大法學院長朱蘇力先生做的一系列研究。但他很驚訝，文學界早在二十年前就提出了類似課題。用你的話來說，這就是二十年前一次重要的“彰顯”。至于有沒有“遮蔽”？當然有，就像有投照就必有暗影，人的認識能力總是有限的，不過是從一種有限演進到另一種有限，因此“尋根”本身就是一個沒有終點的無限過程。有幸的是，漠視中國傳統文化這一巨大的世紀性“遮蔽”，在這一個程中得到了逐步破解。

李建立：《文學的“根”》經常被文學史家引用借以描述當時的文學狀況。但在我看來，這篇文章引起的反應尤其是批評需要得到同樣的關注。雖然，從歷史的后發優勢看，當時那些激烈的批評者是“保守”的，但如果拋開個人的恩怨和具體的利益糾纏——這些東西在一定程度上能為理解歷史提供一個感性的氛圍，但過于在意又會使歷史變得細節肥大，從而導致一個索隱派或新歷史主義式的解釋——那些批評者只不過是在以對立的方式表達目標相似的訴求（如現代化）。《文學的“根”》所招致的批評則拉進來兩個“歷史遺留問題”，一是如何看待革命的歷史，二是對“民族主義”傾向的指責。看上去差別很大，但這兩種批評路向共享著一種異常激烈的和更遠的傳統決裂的內在沖動。同時，他們又和響應者一起作為民族和文化建設中相互競爭的聲音而關系相當密切。可能這就是所謂的歷史復雜性。套用一個學者的話說，這些思想論爭的最大意義，“與其說提供了解決這個歷史難題的答案，不如說構成了難題的一部分”。今天站在一個較遠的距離和更為冷靜的立場上，您怎么評價當時的那些批評？

韓少功：當時一種批評來自左派，認為“尋根”是回到封建主義落后文化，主張“根”只能在延安（如賀敬之）。另一種來自右派，認為“尋根”是守舊和排外，是抗拒歐美的進步文化（如劉曉波）。可以看出，它們不管立場如何不同，但共同點是你說的：要與五千年傳統文化“決裂”。“大破四舊”的革命化主張與“全盤西化”的啟蒙式主張，在這一點上結成同盟，至上是形成了一種臨時配合。其實這兩種立場都體現了急切的現代化沖動，都有強烈的西化色彩，區別僅僅在于，前者代表著從法國到俄國再到中國的社會主義實踐，而后者向往的是歐美現代資本主義模式。應該說，社會主義與資本主義是歐洲文明這一根藤上結出的兩只瓜，借用某些學者的習語來說，都具有鮮明的“現代性”。中國人要建設現代社會，當然要對外開放和虛心學習，包括充分汲收歐洲文明的各種營養，有時適度地破破“四舊”和搞搞“西化”也無妨。但過于急躁就可能盲目，革命和啟蒙如果都變成了洋教條照搬，就必然在現實中一再碰壁，創新更無從談起。一個世紀的中國現代史已經多次證明了這一點，將來還會多次證明這一點。這是因為：真正有生命力的文明不可能簡單復制，只能依據內因外緣等各種條件進行創造。如果說我們要重視學習，創造才是最好的學習。

李建立：可是很快，準確地說是1986年，“尋根”的熱潮迅速被“先鋒小說”所代替，批評家們從文化的問題一舉躍入“形式”和“敘述的圈套”，如果再拿拉美“魔幻現實主義”作一個對照的話，我們的變化太過草率，這也使得在整個八十年代，“尋根文學”、“文化熱”、“先鋒小說”等等其實并沒有留下多少建設性的東西。盡管這些年很多人不斷地像回顧“革命史”一樣留戀八十年代的理想主義氛圍，但對激情和浪漫之下可能蘊涵的問題并沒有做多么深入的反思。我不是說要如何地指責八十年代，或者干脆站在一個相反的立場上伸張那些被壓抑的聲音，而是試圖思考這樣的問題：當時對一個現代“主體”的追尋究竟能留下多少可以供后人借鑒的東西？特別是在當時被反復討論過的問題不斷地以新的面目被再次揪出。當然不是要尋求一勞永逸的解決，但至少在提問和回答的方式上不要總是在相似的層次徘徊，比如文學與現實生活的關系、某種寫作技巧的地位問題等等。在這個意義上，您覺得那樣一個快速淡出人們視野的“尋根”有著怎樣的意義？它的實現程度和您最初對這個問題的預想之間有著多大的落差？為什么會出現這種落差？

韓少功：我在八十年代就不太愿意過多參與“尋根”的討論，很少寫后續文章，但這種沉默并不表示我放棄。一場討論降溫，也不意味著討論所指涉的問題從此刪除。如果有人說我的《爸爸爸》是“尋根”之作，那么后來的《馬橋詞典》、《暗示》、《山南水北》是否都屬于非“尋根”之作？是否它們意味著我終于脫胎換骨棄暗投明？這種切香腸式的分類驗收，在我看來十分不妥。在胃病理論出現以前，胃病早就存在千百年。在烏托邦主義不再熱門以后，烏托邦還會存在千百年，暗中風生水起。我們也許不能過于關注某些標簽，不能只從有關文學的討論來認識文學，包括認識文學的實際思潮和具體實踐，否則就只會看到一些表面現象。看看現在哲學、史學、法學、政治學、建筑學、語言學、教育學、社會管理、倫理教化、外交理論、舞臺藝術等領域內有關“傳統”和“本土”的熱烈討論，看看從錢穆和陳寅恪到于丹和易中天的大紅大紫，這是當年那些反對“尋根”者所想象得到的嗎？這是不是更廣義的“尋根”在二十年來悄悄地擴展和深化？——雖然這里面同樣是魚龍混雜。與此類似的情況是：當八十年代的“尼采熱”、“薩特熱”、“弗洛伊德熱”退潮，這些西方人文思想就不再在中國發生作用了？中國文學就回到六十年代了？

至于你說八十年代沒有產生經典傳世之作，這一點我大體同意。別說是“尋根”，就是再益智、再正確、再偉大的文學觀念也不一定自動產生杰作。觀念并不是文學。觀念并不能代替修養和才能。中國當代作家在經驗資源和學識資源方面的欠缺，再加上權力和資本的干擾作祟，使我們不能對成績估計過高。但從另一方面來說，如果沒有作家們在八十年代以來的種種努力，如果刪掉“尋根”和“先鋒”等方面的思考和實踐，中國當代文學是不是更好看？是不是更豐富和更深厚？國外讀者和批評家們并不認為中國已經出現了莎士比亞和托爾斯泰，但他們對八十年代以來中國文學的興趣，也許并不是統統犯傻。由此帶來的中國當代文學的大量出口，畢竟是史無前例的。這樣，我們回顧一些往事，也許需要兼顧前后左右，作持平之論。

三、關于《爸爸爸》

李建立：“尋根”要處理的一個重要命題是如何用“現代”的眼光去重新讀解“傳統”。在文學史講述這樣一個故事時，往往會忽略了與之同時出現的一些同樣處理“現代/傳統”關系的文本——比如在后幾屆全國優秀短篇小說獲獎作品中的那些用“現代文明”來改造仍然“革命”或“封建”的農村的小說。如果用九十年代一個影響極大的觀點——把當時的馬克思主義和啟蒙主義立場都看作是現代化的意識形態——來看這種忽略的話，就是啟蒙主義一直想把自身和馬克思主義區分乃至對立起來。如果深入文本的細部，比如《爸爸爸》，會發現這兩種文本還是有著不小的區分，至少我在《爸爸爸》里讀到的更多是對文化尤其是那種未被現代社會命名的邊緣文化的敬畏，在小說里，一直可以感受到一個外來者的屏氣凝神，而不是那些把“現代/傳統”絕然地對立之后的真理在握或引領前進。也就是在這個意義上，我不同意把八十年代整體化的思路，盡管我承認這種分析方式有很大的啟發性。舍此以外，我覺得它無助于我們認識八十年代歷史和文學的復雜性，您認為當時那些啟蒙主義（或“新啟蒙”）的努力和馬克思主義（或“思想解放”）之間構成了一種怎樣的關系？它們之間的區分重要嗎？

韓少功：一切區別都是重要的。后現代主義思潮如果說有可取之處，就是特別敏感差異，造就了一批差異檢查專家。你說的“新啟蒙”和“馬克思主義”，先不談這種命名是否合適，僅就很多人的語境默契來說，它們在八十年代以來形成了有同有異的關系。比方說在進步史觀方面，在科學主義方面，他們是本家兄弟。但就發展模式和利益背景來說，它們又彼此掐架，比方前者更重視自由，后者更重視公平。但這都只是理論層面的說法，一拿到具體實踐中來說，情況就復雜得多了。有些人打著馬克思主義的旗號，但是否真正地關心過公平？恐怕只關心一己之特權吧？有些人打著自由主義和人道主義的旗號，但是否真正關心過弱者的人道和自由？……所以我說過，我并不特別關心理論，只關心理論對現實的解釋，而大詞常常妨礙和損耗這種解釋力。在可能的情況下，我們最好慎用大詞，多研究具體問題。我常常建議文科同行不光要學西方文學理論，還要注意中國傳統的那些文論、詩話、詞話，注意那種微觀診斷方法。這就像醫生看病，不能一看見感冒就給康泰克，要注意不同年齡、季節、職業、地域、體質的感冒是很不同的。

李建立：從《爸爸爸》發表以來，就出現了很多種解讀方式。其中的一個聲音是嘲笑“尋根文學”尋來尋去卻找到一個“禍根”，他們最重要的依據就是您曾經描述過的楚文化的絢麗與《爸爸爸》中的反差。有學者最近對這個問題進行了新的闡釋。他將這篇小說放置在“文革”后的“魯迅熱”和“沈從文熱”中，從對小說文本和批評文本的細讀中得出了一個很有意思的結論：“如果說‘尋根’作家拒絕了魯迅而選擇了沈從文，而韓少功則站在了魯迅和沈從文中間。”不過，他似乎并不認為由此可能帶來的文本內涵的繁復是件好事。他說，“韓少功把‘現代’和‘尋根’兩件事都做擰了，做別扭了，變成了一個四不像的東西。他把幾乎是南轅北轍的兩個文學文本人為地嫁接、疊加和強扭成一個文本，實際讓人看出，《爸爸爸》在‘改造國民性’與‘文化尋根’這兩個文學創作和精神向度的預定目標上似乎都不太到位”。他把問題歸結于您的理論家氣質對寫作的損害。不知您怎么看？

韓少功：問題也許還可以這樣問：由一個沒有理論興趣的作家來寫《爸爸爸》，是不是一定寫得更好？全國有成百上千不喜歡理論甚至厭惡理論的作家，是不是都寫出了很棒的小說？魯迅是思想家，錢鐘書是理論家，但他們的小說是不是就很失敗？可以看出，理論興趣對于作家來說，是載舟覆舟的關系，關鍵看你自己怎么把握。如果我的小說沒寫好，是我功力不逮，與理論搭不上什么關系。《爸爸爸》確實不是一個我滿意的作品，但它的要害之處可能不是什么“四不像”，因為在我的詞匯里，“四不像”不是什么貶詞，“不倫不類”和“自我矛盾”等等也不是貶詞。雨果又保皇又革命，就是不倫不類的。蘇軾又入世又出世，就是自我矛盾的。至于寫得像張三或李四，聽起來倒是罵人。你要是說莫言像馬爾克斯，說王安憶像張愛玲，我想他們也不會高興，肯定不覺得自己受到了贊揚。

李建立：一個好玩的想法：我在讀《馬橋詞典》時突然生出了這樣一個念頭——完全可以把《爸爸爸》作為一個較長的詞條編入其中。不過，這樣一來，那些附著在這些作品上的評論就一下子被當做一些隨機的和語境化的東西被剝離了，對批評家來說，肯定是一件頗為尷尬的事情，特別是批評家對《爸爸爸》的“國民劣根性”情結。但這也是可解的，畢竟這些文字的背后站著同一個人，是不是可以大膽的認為您其實一直在寫一本書，像詩人們所說的一生都在寫一首詩那樣？您能想象一下這本書的面貌嗎？我想這不僅牽涉到您對文學的看法，也是您對自己工作和生活的期許？

韓少功：桃樹上結不出西瓜，雞蛋里長不出大象。作家會有變化，但就他們的主要作品而言，肯定有一種延續性和大致統一的氣質。從這個意義上來說，說作家們終生都是寫一本書，未嘗不可。不過有的作家活動半徑大，有的作家活動半徑小，在的作家機動性能強，有的作家機動性能弱，這樣一來，有的書會博雜一些，有的書會單純一些。我進入文學寫作已經三十多年，只緣身在此山中，不識此山真面目。這本書是一本怎樣的破書，恐怕外人看得更清楚，還是由他們說吧。