思想的方式和質感

韓少功的寫作和返鄉，曾經是媒體的一大新聞，坊間也有種種傳說和揣測。如今，八年過去了，潛沉鄉野，在汨羅江邊八溪峒筑巢而居的韓少功究竟做了什么或宣喻了什么？他的潛沉鄉野是梭羅式的對于現代都市文明的恐懼？是陶淵明式的對于官場權貴的不滿？是當今我們司空見慣的作為消費主義文化符號的“返古”與“還鄉”？抑或是帶有行為主義意味的當代“文人秀”？盡管與韓少功是多年的朋友且在海南共過事，但對他曾經巔峰過后的燈火闌珊，對他繞了一圈之后又回到原點的人生選擇還是心存疑惑。不過，讀了他新近出版的散文集《山南水北》后，我心中的疑惑漸次解開，我仿佛又見到那個既出世又入世，既謙虛又獨立的熟悉的韓少功——那個表面看起來憨厚近人，總是樂呵呵地笑著，而骨子里卻是最智慧、最具思想的敏感度和原創性的韓少功。

《山南水北》是一本跨文體的長篇散文，也是一部記錄山野自然與民間底層生活的心靈報告?！拔乙谎劬涂瓷狭诉@片湖水”。這是《山南水北》的第一行文字。韓少功說“我被城市接納和滋養了三十年，如果不故作矯情，當心懷感激和長存思念”（《撲進畫框》）。但從天性來說，韓少功是一個喜歡鄉村大地，喜歡懷舊的人。他又說：“我喜愛遠方，喜歡天空和大地，只是一些個人的偏好。”(《回到從前》)正是因此，“我一直不愿被城市的高樓所擠壓，不愿被城市的噪音所灼傷，不愿被城市的電梯和沙發一次次拘押”，而大街上是汽車交織如梭的鋼鐵鼠流，還有墻上布滿空調機盒子的鋼鐵肉斑，在他看來這一切就“如同現代的鼠疫和麻風”，讓他“一次次驚悚，差點以為古代災疫又一次入城”。于是，他選擇了“逃離”和“告別”，他“撲通一聲撲進畫框里來了”（《撲進畫框》）。這里用了一個“撲”字，既體現了韓少功那種迫不及待的心情，也流露出他的真情和率性——那種全身心的投入和義無反顧。而這“畫框里的山山水水”，對于都市人來說卻是“那樣遙不可及”。這就難怪他要從喧嘩的城市“退場”，從所謂的主流生活、主流文化中“消失”，再次“上山下鄉”?！霸谝粋€演員已經散盡的空空劇場，當一個布景和道具的守護人”。（《回到從前》）

但這絕不是宿命，不是狹隘盲目的激情或憤怒，不是有閑階級的故作姿態，而是自覺地接受土地和心靈的召喚，是經過深思熟慮的理性選擇。而且，由于是迫不及待和全副身心“撲”進“畫框里”，這樣，韓少功便不再僅僅是橋上看風景的過客，而是將自己的全部感情、生命和靈魂融進山野自然，融進生活的底層。于是，在《山南水北》中，我們便看到了一幅幅原汁原味的自然風景畫和具體生動的鄉村生活畫面。比如，在《月夜》、《村口瘋樹》、《蠢樹》、《再說草木》、《晴晨聽鳥》、《窗前一軸山水》、《智蛙》、《詩貓》《山中異犬》等篇中，韓少功巨細無遺地向我們展示了八溪峒山野間各式各樣的生態景觀，這些自然景物包括動植物不僅是一種自然的美好的存在，而且各有性格和心性。在《船老板》、《塌鼻子》、《神醫續傳》、《衛星老》、《意見領袖》、《鄰家有女》、《笑大爺》、《青龍偃月刀》等篇中，他描述了船老板有根、塌鼻子游醫、衛星佬毛伢子、愛管國家大事的“意見領袖”緒非爹等鄉下的奇人奇事，他們一方面單純、質樸與無知；一方面又有著鄉下人的精明與狡黠，韓少功用特有的詼諧與幽默調侃的筆調來寫他們，讀來妙趣橫生，令人忍俊不禁。在《山南水北》中，韓少功還細致地記錄了自建房屋、雞圈、開墾菜地、種植蔬菜和收獲果實的過程，甚至像寫科技說明文一樣詳盡記下“治蟲的要點”，治蟲中必須注意的問題，他甚至還以“紅頭文件”的形式，將2004年和2005年自家生產的豆角、玉米、四季豆、小白菜等的數量羅列成表一、表二呈現于讀者面前。的確，讀著集子中《開荒第一天》、《治蟲要點》、《紅頭文件》、《養雞》、《瓜菜》等作品，我們不難看出韓少功是一個地道的莊稼把式，決非某些體驗性“深入生活”或“鄉村一日游式”的作秀可比。而這其中的區別，最根本之處在于韓少功是以一種出自內心的平靜和自在的狀態親近大地，走向鄉野。而且，這其中還有一種一般人所沒有的通達與智慧，所以他的文字自然純凈，他的作品直指世道人心，而“這個世道人心并不是空洞之物，而是自己每一天對待生活的態度，是每一處修辭里透露出來的精神表情”（韓少功答《南方都市報》記者問）。

的確，回歸自然和鄉村可以掃除認識上的一些迷障，使得韓少功可以更從容，更客觀地思考一些更本質的問題。比如鄉村生活的意義，勞動美學的問題，等等。據此，韓少功才能臉不紅心不跳地反問那些認為鄉村已失去意義，體力勞動沒有價值的論調：“融入山水的生活，經常流汗勞動的生活，難道不是一種最自由和清潔的生活？接近五谷和土地的生活，難道不是一種最可靠和最本質的生活？”《撲進畫框》)正因為認定當農民，到鄉下是一種最自由最干凈的生活，所以他才敢于坦率地說：“我懷念勞動?！痹谒磥恚拔覀円謴褪肿愕膹娊『挽`巧，恢復手心中的繭皮和面頰上的鹽粉，恢復自己的大口喘氣渾身酸痛以及在陽光下目光迷離的能力”，拿來鋤頭和耙頭，買來草帽和膠鞋，并選定一塊寂靜的荒坡，親手創造出植物、動物及微生物，在生命之鏈的原初處接管真正屬于我們自己的生活。正是在這個意義上，“勞動就成了一個火熱的詞”，它重新“放射出的光芒，喚醒我沉睡的肌肉”（《開荒第一天》）。在這里，我們看到的既是韓少功對于山野自然和民間底層生活的精彩敘述，也是他對于大地的美學，對于勞動美學的贊美。而正是在親近大地和勞動中，我們觸摸到了一個自由舒坦而又真實的韓少功：他卷著褲管，腳粘著泥，有時喂雞，有時種菜，有時搭架，有時除蟲施肥，有時則手夾著煙與當地農民聊天，而他的文字也因此與山野和自然血肉相連，因此而顯得生氣勃勃，并在一定程度上填補了以往我們對于農村生活的蒼白記憶。

由于選擇了鄉野，皈依了了勞動的美學，在思想上體現出一種“進步的回退”（韓少功在法國國家圖書館的演說），也就是說，在當今這個消費主義盛行，文學界浮躁之風愈演愈烈的時代，韓少功成功地將對理性工具時代的憂患以及對人類的深深失望，轉化為一種既不失去價值重心，又兼有沉靜博愛、寬容理解的文化情懷。這種“進步的回退”的結果是：雖然戰士的身影遠去了，美學的暴力不再了，但創作的心態放平了，文化與思維的界面展寬到了世界乃至宇宙，并成為消費時代的新型文化定力——

由此，我們也就能夠理解如下一段話的內在涵義：“那些平時看起來巨大無比的幸?；蛘咄纯啵洃浕蛘咄鼌s，功業或者遺憾，一旦進入經度與緯度的坐標，一旦置于高空俯瞰的目光之下，就會在寂靜的山河之間毫無蹤跡——似乎從來沒有發生過，也永遠不會發生。浩闊的地貌總是使人平靜?！保ā兜貓D上的微點》）

由此，我們同樣能夠接受作者筆下的鄉村詩意。在《月夜》中，他說：“月亮是別在鄉村的一枚徽章?！彼终f：“城里人能夠看到什么月亮？即使偶爾看到遠遠天空上的一丸灰白，但暗淡于無數路燈之中，磨損于各種噪音之中，稍縱即逝在叢林般的水泥高樓之間，不過像死魚眼睛一只，丟棄在五光十色的垃圾里?！倍l村的月光則是“禾苗上飄搖的月光，溪流里跳躍的月光，樹林剪影里隨著你前行而同步輕移的月光，還有月光牽動著的蟲鳴和蛙鳴，無時不在他們心頭烙下時間感覺”。于是，面對著這樣的月光，他把自建農舍的陽臺設計得特別大，一邊撲打著蒲扇，一邊躺在竹床上隨著光浪浮游，這時，“山谷里一聲長嘯，大概是一只鳥被月光驚飛了”。韓少功貪婪地收攬著鄉村的月光，而作為讀者的我們也被他筆下能夠發出“叮當”聲響，能夠驚起飛鳥的月光陶醉了。在這里，韓少功的可貴之處在于他沒有將鄉村看作天堂，也沒有將鄉村看作地獄，更沒有將鄉村看作城市的對立物。他包容和理解鄉村的一切。因此他筆下的鄉村既有沉淪，有掙扎，也有非常沉靜純美、非常令你感動和開心的地方?？傊?，韓少功筆下的鄉村，一方面處處飄游搖蕩著詩意；另方面又是再生思想的地方，或者說，韓少功是在鄉村詩性中堅持他的思想追問。所以，在《月夜》的結尾，他這樣寫道：“我突然明白了，所謂城市，無非是逃避上帝的地方，是沒有上帝召見和盤問的地方。”

其實，《山南水北》中的許多篇章，都承續了他以往散文隨筆創作的特點，即“以其智者的思辨，以一種近乎局外人的姿態冷靜地注視著身邊發生的一切，而后以犀利明快、幽默調侃的筆調予以臧否”（見筆者的《智慧的獨語——關于韓少功隨筆的札記》，載《當代作家評論》1994年第4期）。這種把日常的生活經驗轉化為哲學思考的寫作特色，不僅表明了韓少功是一個智慧型、質疑型和批判型的作家，也表明了他的散文寫作是從返璞歸真的角度來尋求現代性的認同。舉例說，在《養雞》一文中，他由公雞的奮不顧身保護同類的壯舉和利他行為，聯想到人類的利己和懦怯，并對“衣冠禽獸”一類詞語表示懷疑。在《CULTURE》中，他從自家菜地里瓜果蔬菜的表情語言，寫到都市超市那些蔬菜的呆板、了無生氣，再寫到生命的質地。他用一以貫之的智者口吻寫道：“人不能吃鋼鐵和水泥，更不能吃鈔票，而只能通過植物和動物構成的食品，只能通過大地上的種植與養殖，與大自然進行能量的交流和置換。這就是最基本的生存，就是農業的意義。……總有一天，在工業化和商業化的大潮激蕩之處，人們終究會猛醒過來，終究會明白綠遍天涯的大地仍是我們的生命之源，比任何東西都重要得多?！边@樣的例子還可以舉出許多。甚至即便是那篇列表式的《紅頭文件》，其間也蘊涵著十分豐富的思想內涵：其一是以農產品價格的低賤反襯高科技產品價格的昂貴，以此揭示出當前產業政策的失衡和勞動價值的不平等；其二是通過這些不進入市場流通的農產品，讓人們看到我國的GDP事實上還存在著諸多漏洞。在我看來，這就是韓少功的“統計學”，是他獨特的思辨方式和生存方式。他通過對山野自然和民間底層的深入體察，從“地圖上”的某個“微點”不斷地提出問題，不斷地發現意義。因此，從思想的角度而言，這是一本由下而上，由小而大的書，是一本拋開理性思辨，對山野與鄉村生活進行直接描述的書。

當然，重要的還不僅僅是由下而上和由小而大，重要的還有那些可稱之為物質外殼的部分，即充斥于書中的那些富于聲音、色彩和味道的毛茸茸的生活細節，這是散文寫作的思想基礎，是最能展示作家的觀察力和寫作才能的地方，也是連接散文作家、作品和讀者的最為可靠的通道?？上г跁r下的大量散文作品中，這種經由語言再上升到知性的寫作正在日漸枯萎。因此，韓少功注重現場感和日常感，注重生活細節的寫作方式才顯得彌足珍貴。比如，在《耳醒之地》這篇別出心裁的妙文中，他寫在“耳醒之地”聽蟲聲、草聲，可謂細致入微：“很多蟲聲和草聲也都從寂靜中升浮出來?！Ф鴱偷玫亩洌蝗话l現了耳穴里的巨大空洞與遼闊，還有關于各種天籟之聲的纖細、脆弱、精微以及豐富。只要停止說話，只要停止呼吸，遙遠之處墻根下的一聲蟲鳴也可洪亮如雷，急切如鼓，延綿如潮，其音頭和音尾所組成的漫天弧線，其清音聲部和濁音聲部的兩相呼應，都朝著我的耳膜全線展開撲打而來?！比绻f蟲聲、草聲是一種天籟之音，那么牽?；?、桂花更是充滿性靈和個性：“草木的心性其實各個不一：牽?；▽饬磷蠲舾校刻煸缟纤匍_速謝，只在朝露過墻的那一刻爆出寶石藍衣花，相當于植物的雞鳴，或者是色彩的早操。桂花最守團隊紀律，金黃或銀白的花粒，說有，就全樹都有，說無，就全樹都無，變化只在瞬間，似有共同行動的準確時機和及時聯系的局部網絡，誰都不得擅自進退?！保ā对僬f草木》）在韓少功筆下，這些牽牛花呀，桂花呀，月桂呀，葡萄呀，乃至陽轉藤、梓樹等等，都是生機勃勃、有思想，有感情，有脾氣，甚至和人的心靈都是相通的。韓少功以自己的親歷，以五官、心靈來感知大地上的事物和事情，并注進一股對于大地鄉野的深摯的愛，這樣他的返鄉與寫作，便有一種沉甸甸的思想的質感。它“不僅是個人生活史的見證，更是身體朝向大地的一次扎根，在這個精神日益懸空的時代，韓少功的努力，為人生、思想的落實探索了新的路徑”。(見第五屆華語文學傳媒盛典授予“二○○六年度杰出作家”韓少功的授獎辭)。

《山南水北》不僅是韓少功的一次思想巡禮，一次人文理想主義的落實，也是一次文體的實踐。我們知道，韓少功是一個富于文體自覺的作家，從《爸爸爸》的假定象征，到《馬橋詞典》的詞典嫁接，到《暗示》的隱喻虛擬，再到現在的這部《山南水北》，韓少功一直在追求文體上的創造和突破。就拿眼下的這部散文集來說，它由九十九篇既獨立成篇又相互聯系的生活片斷構成，其中還穿插進大量的圖片，甚至還有“待宰的馬沖著我流淚”這樣一篇只有題目，而題目以下是一片空白的作品。也許，我們可以說這是一部散文集，但其中分明又有許多小說和詩歌的因素；此外還可以將它看作哲學家的思辨筆記，或者是說明文、鄉村報告、社會科學和自然科學隨筆之類的東西。總之，文體的大面積遷移和雜交，給文學史家的歸納帶來了相當的困難，但有一點可以肯定的是：這種不注重結構與謀篇，故意忽略文體邊界的文體實踐更加貼近自然，貼近生活本身，貼近我們的思維和平時說話的方式，因而這樣的文體對于讀者來說會更加自然、親切和容易接受。何況，和《山南水北》純然由一些瑣碎的斷片構成一樣，生活本身也并不完整，而斷片又是這樣迷人；生活充滿了偶然和暗示，人生只不過取其斷片而已。

這就是我讀了《山南水北》之后的一點感想。此刻，也許韓少功正坐在八溪峒那幢兩層紅磚小樓寬大的陽臺上，搖著大蒲扇，與前來串門的鄉親茶話桑麻，或者對著眼前的山光水色想著一些問題。而我們，卻還被囚禁于現代化的鋼筋水泥之中，處于一種無根的狀態。什么時候我們才能像韓少功一樣“撲通一聲撲進畫框里”，也擁有我們心靈的棲息地——山南水北。

這是一個問題，當然也是一種夢想。

（陳劍暉，華南師范大學中文系教授）