評劉震云以故鄉為題的兩部長篇小說

在劉震云的創作生涯中，90年代初的長篇小說《故鄉天下黃花》《故鄉相處流傳》是他非常重要的作品，不僅標志著劉震云長篇小說創作的開始，也是他創作過程中的一次戰略性轉移，跳出反映生活細節的寫實表達方式，進入自由的虛構空間，以故鄉為基本空間展開了一系列歷史文化空間的敘述，但正如劉震云自己所說，一位真正的作家不會重復自己的每一部作品，這兩部作品既體現出相似的地方，均采用不同的小說敘事視角展現對歷史文化的闡釋，但又各具特色，呈現出一種互文關系。

一

從敘事視角來看，現代敘事學與視角相關的有兩大重要概念：敘事視點和聚焦化。敘事視點是指敘述人站在何種角度，以什么方式來敘事的，“聚焦化”這一術語最早是由genette于1980年提出，它是用來區分在故事中所表達的敘述者的聲音和故事中所描繪的人物的觀點（vision），根據聚焦化的不同類型，敘事語篇可以分為以下三種：（1）非聚焦化敘事：敘事者是無所不知的，敘事視角大于人物的視野。（2）內部聚焦化敘事：敘事者的視野有限，可描繪出人物的所見所思，等于人物的視野。（3）外部聚焦化：敘事者只能寫出人物所見的客觀狀況，對人物的所思，則不能刻畫出來，小于人物的視野。在劉震云的這兩部長篇作品中，作者采用了不同的敘事類型，《故鄉天下黃花》以外部聚焦化敘事為主，《故鄉相處流傳》采用的是非聚焦化敘事與內部聚焦化敘事互為交錯的敘事方法。

長篇小說處女作《故鄉天下黃花》敘事視角使敘事人游離于歷史故事之外，對歷史的敘述經營起一種不受歷史變遷影響的因素，如居身其時的客觀性。在文本的歷史敘述中，小說特意選取了民國、抗戰、土改、“文革”四個最能代表中國20世紀70年代以前風云變幻的特殊歷史時期，以中國社會政治結構中最小的權力單位：村組織為敘事基點，展開了一種東方式的歷史變遷和歷史更替。這種變遷和更替以政權的更替表現出來，而且在文本中出現的人物從來不是為了某種理想信仰、或神圣的使命去決定自己的行動，即使是在抗日戰爭中，孫屎根和李小武參加八路軍和中央軍，也不是為了救國救民，而是從人生最基本的欲望出發，去奪取最佳的生存地位，因而對權利的爭奪和運作構成了文本的焦點空間，投射出主流意識形態與民間意識形態的隔膜與對立，以及在二者存在隔膜情況下，用民間意識形態去迎合主流意識形態，用主流意識形態指導民間意識形態，二者在歷史必然要求下合二為一時所產生的荒誕，是一種民間意識形態具體為民族民間文化精神缺失下的荒誕。

由于采用外部聚焦化敘事，在《黃花》中采用反人物典型化的方法，淡化人物形象，把人物淡化為一種文化積淀的無意識表現。以人物對權力的態度大體把文本中的人物分成兩類，代表兩種不同的文化精神。一類是以各種方式接觸到權力，當上人物頭的人，如孫殿民、李老喜、許布袋、趙刺猬、賴和尚、衛東、衛彪、以及李小武、孫屎根、路黑小、路小禿、李葫蘆等，另一類則是人民老百姓，如老馮、老得、小馮、小得、牛大個等，其余人物則屬次要人物，本文暫不評析。在文本中出現的廣大百姓則出奇的麻木不仁，完全喪失了主體意識，全無辨別能力，日本人要對他們進行屠殺，機槍架起來了，他們還不知道是怎么回事，兩派斗爭需要他們當炮灰，他們就義無返顧地沖上去，他們只不過是愚昧無知麻木不仁的歷史符號。而那些能當上官的人物頭們，他們無不從人民中來，在長期的歷史實踐中領悟到民間歷史文化的精髓，在中國民間文化基礎上產生的元曲《高祖還鄉》及《三國演義》、《水滸傳》無不是在大力宣揚無賴式的游民帝王文化和殘暴野蠻的暴力美學，不是歪曲歷史，弘揚權謀文化和奴性思想，就是鼓吹實用主義與投機主義的生存哲學，使人民沉浸在歷史的陰冷和殘酷中不能自拔，而他們卻吸收了民間文化的無賴性格，為了自己獲取最佳的生存地位謀得便宜，冒天下之大不韙，敢于強裝民眾欺世盜名，尤其是在“翻身”土改運動章中，趙刺猬與牛大個形成了鮮明的對比。極度的貧窮，使趙刺猬義無返顧的投身土改運動，在運動革命中歪曲事實的欺瞞蒙騙，打著主流意識形態的旗號，肆無忌憚地明殺明搶，獲得范工作員的青睞，當上村長卻魚肉百姓，再他身上充分體現了游民文化無賴式的反社會性及政治上的利己性，而牛大個則處于在李家為舉報李家而心里內疚不是滋味，出了李家則為自己的舉報得意并積極舉報為舉報盲目盡責的荒誕的矛盾心理中，成為權力支配下貧困愚昧、良知尚存卻完全喪失獨立的主體精神的傀儡，并成為報復的犧牲品。

暴力屠殺是故鄉歷史的主題，在“黑壓壓一片”的故鄉里根本找不到知識文化的用武之地，孫殿民借“三民主義”得到領導的信任：“看了它，就能當村長”，但是村長當上了，“三民主義”都被擦屁股用了，知識文化只是借來裝一下門面。村里只有三個上過開封一高：李小武、孫屎根、許鍋妮，這是村里的最高學歷，但知識文化給他們帶來的只是當上軍官光宗耀祖，并沒有給村里帶來知識文化的價值，反而因個人恩怨得失導致內訌襲擊日本軍失敗，引來日本人屠殺村民，他們與趙刺猬、賴和尚的智慧從某一方面來說處在同一水平，人們的智慧都用在了爭奪權位上，沒知識文化的則用暴力仇殺解決問題。幾十年來，為了一個小小的村長，引起村里不同家族幾代人的恩怨仇殺，再加上日本人的屠殺，文革特有的斗爭哲學所產生的革命暴力，在文本開放式的結尾中，屠殺像被加上了無限循環符號似的不斷地延續下去。無論是國民黨、日本人、土匪時代還是在土改、“文革”中，在農村社會最基層的地方的廣大人民，他們的生存狀態及生存法則卻沒有變化，歷史的意義在這里被放逐，歷史的荒誕、民間文化所蘊涵的民族的生存狀態與生存法則的荒誕躍然紙上。

二

《故鄉相處流傳》進一步加深了歷史的荒誕。在文本中，“我”既是一個當代寫字的，又是一個在千年歷史輪回中的一個捏腳的，這里的敘述人“我”即可以參與情節直接發表評論，又能像第一人稱敘事那樣直接進入其他人物的內心世界，呈現出非聚焦化敘事與內部敘事相交錯的敘事視角。完全打破了歷史的時空，怪誕不經，作者以“在曹丞相身邊”、“大槐樹下告別爹娘”、“我殺陳玉成”、“60年隨姥姥進城”四個章節講述了曹操袁紹之爭、朱元璋移民、慈禧下巡和太平天國失敗、58年大煉鋼鐵和60年自然災害這千年中的幾件歷史政治大事，以人們的具體生活情景婚戀、世仇、瘟疫、遷徙、人際間的微妙變化和軒然大波、衣食住行等替換了在正史中明確記載的戰爭、政治、變革、王朝潰敗等令人眩目的時代風云變幻情景，在這千年歷史舞臺上唱主角的就是同一撥人，這個朝代死了，下個朝代活了，甚至連名連姓都不改，除了身份的變化，時空的變化，一切差別在這里都消失了。對于個人來說，沒有選擇，當初一國丞相淪為豬狗一樣的人，前朝的柿餅臉姑娘脫生成慈禧太后，干什么都一樣，都天經地義，對社會來說，時代的變化也毫無意義，因為所謂的變化其實都是假象，不過是時間的流失罷了。喪失理想和意義，剩下的只有“人本主義”。我們這些在歷史中習以為常的人，在這些文字面前感到一種前所未有的陌生感，它們將我們阻隔在歷史的情景之中，同時又打開歷史的大門，讓我們去看一段一段似是而非，似非而是的景況。在經過長久的注視后，陌生感漸漸消失，荒誕的背后卻是無法回避的真實感：這便是人類的存在——這種存在隱藏在歷史文本背后，而這就是其最本質性的存在。

曹成語重心長、故作深沉地說：“歷史從來都是簡單的，是我們自己把它鬧復雜了！”

我一通百通：“是呀，是呀，連胡適之先生都說，歷史是個任人涂抹的小姑娘。”

這個歷史世界是反常的，反常的世界反倒輕而易舉地呈現了正常的形而上的主題，“我”便把“莊嚴的歷史庸俗化”，把顛倒的歷史再顛騰過來，去展現權力意識形態的荒誕。曹操比袁紹高明的地方在于更會哄騙威嚇百姓，更不在乎百姓生死，而朱元璋在此比其更甚，一場荒唐盲目的遷徙，二十萬人死掉十之七八，卻成為他炫耀的政治功績，是對歷史流傳的“成王敗寇”、只以成敗論英雄的庸俗價值觀的強烈反諷，慈禧太后與瞎眼沈姓太后之間的戲謔，歷史的荒誕比比皆是，現代文化樂觀地認定歷史的發展軌跡是螺旋上升的，歷史是在不斷進化的，而劉震云則注意到歷史的昨天與今天的某些相識性，即某些歷史的特征總在循環復現，無論何朝何代，權力意識形態的思維方式還在繼續，民族的生存狀態還在延續，這里的生存狀態不僅指物質生活，更側重于精神生活，改朝換代，歷史的前進并不代表人的進步、社會的進步。

這兩部作品所表現出的歷史意識是相似的，只是時間跨度與表現方法的不同，而且這種歷史意識與梁啟超在20世紀初所倡導的“新史學”有著驚人的相似。梁公在其“新史學”中鞭辟入里地指出中國之舊史學的四大病源：一曰知有朝廷而不知有國家，二曰知有個人而不知有群體，三曰知有陳跡而不知有今務，四曰知有事實而不知有理想，是中國之史，非益民智之具，而耗民智之具也，故生二病：一能鋪敘而不能別裁，二能因襲而不能創作，二十四史是二十四家史，并簡明論述了新史學中的歷史范疇，“歷史者，敘述人群進化之現象，而求得其公理公例者”。而劉震云則以文本的形式把歷史文本化，以群體為歷史主角、歷史的參與者、見證人去再現歷史，別出心裁的以戲謔手法再現了歷史不斷循環的荒誕性，中國之舊史學病端對民族文化精神產生的負面影響。

在《故鄉相處流傳》中，暴力死亡主題以形成權力話語的構建方式表現出來，這樣使作品呈現出一種漫畫式的反諷，從而淡化了在《故鄉天下黃花》中的血淋淋的屠殺場面，但從另一個角度增加了作品嘲諷權力歷史的效果。暴力死亡主題在海明威筆下，是非常常見的，但是海明威站在個人心性的道德價值立場，來表現人豐富的精神力量，發掘人類無窮的力量和信心。而在劉震云的這兩部作品中，暴力死亡則成為權力屠殺人的工具，在這種屠殺下，人變成了一種歷史符號，精神匱乏到麻木不仁的地步，人性的缺失，論為一種獸性的變異，精神貧窮與物質匱乏成為了一種惡性的歷史循環，這時，劉震云站在社會公正的道德價值立場，與《故鄉天下黃花》的暴力主題形成了一種互文，表現出一種對東方式的暴力美學的解構。

劉震云的作品昭示了一個讓人難以理解的事實：一些根本性的現實感，恰恰無法通過現實材料來完成，而要通過非現實的虛擬的情景來完成。

張亞璞，女，河南省平頂山教育學院中文系講師。