且靜坐（外三篇）

筆走龍蛇——當我們讀到這樣的字眼時，眼前就會浮現出一幅充滿動感的創作圖景：書家站立著拉開架式，右手腕、肘、臂一律懸空，動作很大，起落迅疾，一臉英雄氣，甚至“長叫三五聲”、“投筆抗聲連呼叫”。這種帶有表演氣味的書寫過程，的確讓觀者的視覺追逐，以為遇上了大手筆。

如果是端坐而書，就顯得平淡無奇，溫和平靜，沒有看點。

一個人也很需要坐下來，收束招式，斂性息心，靜態地進行腕下動作。譬如我們見過的小品、小字，它們的精美細膩，就是于坐下而產生的。

有人問宋代理學家程頤如何作學問，程只說了簡潔的三個字：“且靜坐。”程頤“每見人靜坐，便嘆其善學。”朱熹也認為讀書閑暇且靜坐，才能思索義理。一個書法家坐下來，不僅是一種狀態趨于靜止、收斂，整個心態、性情也隨之安穩落座而松弛、舒展、從容。因此靜坐不僅是一個外在姿態的安頓，也是內在的養護、調節，然后，可以創作了。文征明中、晚年的小楷，讓人看到了坐在桌前的心理定力，均勻、持久、安然地調遣筆鋒，毫不茍且精細入里，與風風火火掣筆而走全然不同，讓人不能忽視坐下來的功夫。

坐而論道——為什么不站而論道呢?因為站著論說是很難進入內在的，站著意味著移動、走開，或者想盡快地解決問題。要論辨析理，坐下來意味著要拿出整塊的時間來賾微索隱，而不是草草了事。晉名士書家聚在一起談玄，談言盡意論、才性論、養生論、佛理，這些歸屬于形而上的辨析，既要講究論辯技巧，又要顯示獨到興味，不踏踏實實地坐下來還真不行。這些書法家坐而論道時手執麈尾，隨談鋒而動，既穩重又瀟灑，不失為一種輔助坐姿的良好道具。在古代書法家的書齋生活中，坐的比例是非常大的，坐著援筆撫琴，披卷發函，秉燭促膝論藝不知夜半將至。正是坐態使身心舒適優游涵詠。清人吳喬就批評：“粗心浮氣，陳濁鈍滯之根也。粗浮在心，必致陳濁在筆。”浮躁為當代病，正是缺乏安然的心境。

動態、狂態的基礎是靜態，缺乏前期靜心坐寫的人，往往視坐如針氈，而以站姿狂抹來進行創作，試圖通過快來遮掩筆墨的不足，結果法則愈遠，風規不存。坐著寫的耐性沒有了，坐著寫的過程縮短了，那么他站起來用筆，只是一個架式。現在，這種虛張聲勢的癖好，不是少了而是多了。與之相附和的是書法欣賞，坐下來欣賞的緩慢過程，也變成站立行走。展覽廳里很少備有椅子，而真正要欣賞一件作品是不能一晃而過的。如果有一把椅子，安穩地坐在佳作前，會期指歸，得其神理，品其妙趣，真是一件快意的事。金圣嘆就談到：“我縱心尋其起盡，以自容與其間，斯真天下之至樂也。”要達到這一境界，不坐下來著實不行。

古代的椅子設計頗具匠心，尤其明清的椅子，線條趨于簡練，背板的彎度與人體背部曲線相一致，人坐其上，讀書、揮毫效果奇佳。

應當給自己的精神備一張椅子，且靜坐。

煎魚之悟

讀《道德經》，里邊說道：“治大國若烹小鮮。”把大國的治理與生活中的煎魚連在一起論說，著實讓人有新鮮感。它的意思是，治理國家像煎魚，不要不停地折騰，翻過來翻過去，不僅煎不好，反而把魚給翻動得支離破碎。

書法的學習也和煎魚有相似之處，需要相對的穩定，或者相對地投入。書法資料、信息越來越多，當代人的眼福遠遠超過了古人，就是地處偏僻，也可以通過各種手段獲得自己所需的法帖。現在的書學者各自擁有大量的書法材料，使自己扎根在肥沃的土壤里，得以充實和壯大。在其它歷史時期，人們閱讀名帖的可能性很小，像唐太宗喜愛之《蘭亭序》，也就他身邊那幾個官僚可以一起共享，百姓哪能親睹。一個人擁有的名帖少，視野必然小，甚至還找不到自己喜愛的字帖。上個世紀六七十年代，字帖幾乎闕如，“不知有漢，無論魏晉”，所謂書法荒年是也。

當書法碑帖不斷問世，大量印刷，人人擁有精美法帖，是否就有利而無弊了呢?法帖眾多令人茫然，或如四時異景，萬卉殊態，觀之眼花繚亂，美不勝收，以致精力分散，取舍無端。一個人沒有相對穩定的階段性目標，也就容易游移，浮軌濫轍，駕空鑿虛。

這就有點像不會煎魚的人，一邊還未煎好，急忙忙翻動，最終連自己都茫然無措，不知下一步如何做好。白石道人說過：“一家之語，自有一家之風味。如樂之二十四調，各有韻聲，乃是歸宿處。模仿者語雖似之，韻亦無矣。”一個人缺乏一個固定的審美場，只是采集皮表，蜻蜓點水之功，階段性效果不明顯，更遑論長久理想。古書家書風內在多不同，或平澹蘊藉，或高壯渾涵，或綺麗秣郁，或蒼古沉著。即便學了外表，內在卻需要沉下來，深研不已。相對的封閉意即戒急戒躁，戒思遷，而專注、著意于一家，以至有階段性小成果。

宋代魏了翁說：“日月之代明，星辰之羅布，山川之流嶼，草木之休息，凡物之相錯而粲然不可紊。”書法風格也有自己的戒律、規范，甚至與他體相抵觸、悖逆，獨立性尤其強。有的書風是不可融合的，怪異極端，合之兩傷，只能一家迥立；有的書風可以融合，卻要摒棄不協調處，使之雙美；而有的書風相近相融未必有新意，不如遠交，再起樓臺。如此等等，復雜紛紜。那么，必然要有許多時日、精力對峙，研深究遠。那種缺乏自我節制，放縱審美情感，使創作手法繁雜無序，也就難以凸顯出特征。

一個人無法脫離自己生存的環境，甚至就不由自主地隨著書法潮流急走，不知今夕何夕。只有那些有定力的書家，堅定地營造著自己小小的精神環境，循序漸進地走著自己的路。以不變應萬變，從積極的角度看，一定是自己的審美功能起了作用，不讓自己成為一個隨大流而動的人，也不希望得到流行價值觀的肯定。清人袁枚說：“疾行善步，兩不能全。暴長之物，其亡忽焉。”從書藝者理應不要忙亂，慢慢來。

像一個有經驗的煎魚者那樣持有耐心，煎好一面，再煎另一面，使之有序、圓滿。學書是比煎魚復雜得多，只是道理如此一致啊。

雅集之雅

文人、書家除了書齋的學習、思考獨自進行之外，也希望與同道交流、論辯以獲得新的信息，這種聚合就很自然地形成了。在古代的文人雅集中，春秋的垂隴之會、漢時的柏梁詩宴、晉時的金谷詩宴、蘭亭修禊、宋時的西園雅集、洛社耆英，都是頗具特色的。尤其是蘭亭的聚會，由于有了一篇美文《蘭亭序》，至今仍讓人津津樂道。

純粹精神上的雅集必須要有一個基礎，即共同的傾向。蘭亭雅集中的文人就如此，趨雅避，好山樂水。脾性差異沒有什么關系，越是有個性越是能為雅集提供獨到的見解，因此“趣舍萬殊，靜躁不同”，雅集中充滿了無拘無束、自由平等的氣氛。

謝安也參加了蘭亭雅集，和一個普通文人一樣，“席芳草，鏡清流，覽卉物，觀魚鳥”，流觴沿曲水來到面前，該吟詩還得吟詩，成四言五言各一首。謝安無疑是一個顯赫人物，在支持東晉政權的南北大族中的六巨頭，他是其中一位，先后歷任桓溫司馬、吏部尚書，東晉孝武帝時甚至位居宰相。這等人物在雅集中，是一個與大家平等的人物，無人著意提起，也無專門渲染，《蘭亭序》《蘭亭詩》《蘭亭后序》里也無文字記載。這就是晉文人的自由精神、自由風度。倘若現在，有一個大官僚、大文豪參加，雅集立馬身價百倍，必定要按行政公文格式上措辭：“國家領導、文壇巨子謝安同志也親自參加了這次蘭亭雅集，即興作詩，與會者大受鼓舞”云云。

純粹精神上的雅集，換個環境，從書齋來到林泉山野，不免酒興大發、詩興大發、書興大發、談興大發。“暢敘幽情”意即直抒無礙，它具有個人的隱秘特征，更富于個人的獨立品性，也就更見真實。適意是雅集的動力，由于適意而毋須相互提防、戒備，你愿意怎么著就怎么著吧。一次尋常的文人聚會能夠流傳下來，恐怕超出了謝安、王羲之等人的料想。當時他們只是感到了與同道精神交流上的快樂，盡了詩興、書興，這就是單純的樂趣。

由于追求精神上的樂趣，樂趣的雅化也就更使人享受自然情趣，享受樸素的自然之美。和西晉石崇在金谷澗舉辦的宴集不同，金谷宴集重奢華，歌鐘相伴玉食錦衣，而蘭亭雅集卻“無絲竹管弦之盛”，只是“一觴一詠，亦足以暢敘幽情”，或者“和以醇醪，齊以達觀”，所謂清興、清趣，大致如此。每一個相與者都重在個性上、精神上的享受，追求形而上的、浪漫散懷的情調，當然就不會過于講求雅集的物質條件。相反，通過對于山水審美而感受到宇宙的生生不息，遼遠廣大，而人的生命短暫匆忙，不由得有了緊迫感，何不擺脫世俗牽絆，追求一種抱一以逍遙的人生境界呢?

353年的這個暮春之后，文人的許多雅集失去了原創的意義。雅集很多，風流云散；規模很大，耽于俗務；規格很高，排列座次，難以構成優雅的格調。暮春，這個美色和異香相融合的春季最后的時光，對于樂意筆墨馳騁的人，的確可以循著蘭亭的方向走，找回文人日漸失去的情懷和脾性。

古人在前

書法問學有一個傳統，見面先問師承。師二王?師顏柳?師蘇黃?師趙董?師法前人成為一個不可繞過的話題。

書法學習有崇仰古風、追循古風的規矩，各人的審美走向，大同小異或大異小同，都是從追隨前人始。

如果有一個人不師古碑古帖，或者從他的墨跡中看不出任何師從跡象，我們可以斷定，這條路不是越走越窄，就是走向歧途。

就像在茫茫的大海上，沒有航標，沒有任何可以倚仗的條件，此時要不走彎路是不可能的。荀子曾認為，人是善于借助外物的，一個人登上高處，他就可以望遠；一個人登高而呼，他的聲響就會進入更為廣大的空間。古代書法家們已經如煙云飛散，但他們留下來的作品，卻凝聚著他們的智慧、個性、審美見解。尤其是不同的技巧，在不同的風格作品中各逞其能，妙不可言。那么，后來者有幸接受這樣的引導，就像走在一條通衢大道上。

金人趙秉文曾提到有些人，“彈琴不師譜，稱物不師衡，上匠不師繩墨，”只是“獨自師心。”他們忌諱和躲避師從，殊不知師法古人離成功更近。米芾的脾性是那么強烈甚至刻薄，能入眼的不多，但還是虔誠地臨摹，以至達到酷肖程度。明人劉基說：“人而不師古，定輕重于眾人，而不辨其為玉為石。”這的確是經驗之談，退一步說，一個人學古人法書而不能自拔，師古泥古，也是有審美價值存在的——他繼承了古人的風格，而非亂涂亂抹的“野狐禪”。

當一個人以古為范，站在巨人的肩上，所學精粹，就縮短了自己摸索的過程。幾千年的發展使書體十分恒穩，楷行草隸篆，任何一種新變也脫離不了這五體。風格空間擁擠，新變能力缺乏，更需要有足夠的真誠，研磨古人，品咂古法。今人比古人更熱衷于創新，“其為物也多姿，其為變也屢遷”，看似熱鬧一時，末了不得不回歸，寫二王，寫趙董。一個當代書家的背后，站著許多的古代書家，在古代書家的引導下，許多虛妄、浮華得以摒棄。

一個學書者必須有認同感，摹寫、臨寫，力求點畫純正如帖。寫實比寫意可靠，就在于它有一種“戴著鐐銬跳舞”的感覺，被動、別扭，遠遠不如任筆為體來得痛快和隨意，但它的確在隨著古人享受著豐富的資源，以至于越來越像。當有人展示作品，讓人欣賞到顏家風骨或米氏形儀，應該是很讓人興奮。古人如《詩經》中所描繪的：“如山如阜，如岡如陵”，“如月之恒，如日之升”，屬于那個廣眾揮毫的時代，以至后人難以跨越。我們也批評：“臺閣體”、“館閣體”的枯索無味，缺乏創造性。現在，我們應該認同的是，當文人都能寫得如此整齊、娟秀，這個社會的書風不可小看。

從藝者大多有我行我素的脾性，樂于領引潮流，領引風騷，恥于依傍他人、隨人作計，發展到極端就是不從善如流和自戀。書法追求過程是一個極其私人性的過程，毋須相互牽制，羈絆，令人以唯我獨尊為快。實際上這是很不利于正常發展的，在我們的前面，永遠需要有古人引導者，“如宗廟之圭琮之不可雜置也”。