“靜”是一種喧囂時代對存在的把握

胡建斌

1962年 生于湖南長沙。

1984年 畢業(yè)于湖南師范大學(xué)藝術(shù)學(xué)院。

1991年-1996年赴日本留學(xué)。畢業(yè)于日本東京學(xué)藝大學(xué)美術(shù)系，獲碩士學(xué)位現(xiàn)為人民美術(shù)出版社外國美術(shù)編輯室主任。

1986年油畫《自畫像》參加湖南省青年美術(shù)作品展獲一等獎

1969年 油畫《踢足球的人》參加湖南省建國四十周年美術(shù)作品展獲優(yōu)秀獎

1990年 油畫《足球賽前》參加第二屆中國體育美展、中國奧林匹克運動委員會收藏。油畫《侗女》參加首屆中國油畫精品展。

1992年 油畫《穿綢衣的女子》參加日本第11屆全美展，獲獎勵賞。油畫《遠聲》參加日本東京美術(shù)館92秋季美術(shù)選拔展，獲國際特別獎。參加日本《油畫五人展》《特選二人展——大野剛正、胡建斌》

1993年 日本《美術(shù)年鑒》刊載，同年，日本TBS電視臺專題報道。

1994年 日本東京新宿北村畫廊舉辦《胡建斌個人作品展》

日本東京外國人記者俱樂部舉辦《胡建斌畫展》

1995年 參加中商盛嘉秋季拍賣會

1996年 參加香港蘇富比秋季拍賣會

1997年 參加榮寶春季拍賣會

參加中國藝術(shù)博覽會

2000年 參加太平洋春季拍賣會

2001年 作品《臺桌上的構(gòu)圖》參加《人民美術(shù)出版社建社50周年書畫展》(中國美術(shù)館)

2004年 作品《菠蘿》參加《中國美術(shù)出版界美術(shù)家作品展》(中國美術(shù)館)

2005年 作品《十月》參加《北京美好家園美術(shù)作品展》獲優(yōu)秀作品獎(中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館)。

2006年7月，作品《花旦》《采茶時節(jié)》參加《中日現(xiàn)代繪畫作品交流展》(北京池田畫廊)

8月，作品《果熟來禽》參加《百名中國青年藝術(shù)家系列作品邀請展》(北京中華世紀壇)

2006年12月，在北京畫院美術(shù)館舉辦“物語——胡建斌靜物畫展”2007年作品《唐頌·三彩》參加《第二屆百名中國青年藝術(shù)家系列作品邀請展》(北京首都博物館)

出版《胡建斌油畫》(湖南美術(shù)出版社)

靜物畫曾是經(jīng)典的繪畫表現(xiàn)之一，無論是中國傳統(tǒng)的寫意還是西方的古典的寫實，雖然表現(xiàn)方法有異，但以往的人們在攝影術(shù)還沒有產(chǎn)生以前，試圖通過繪畫凝固與人親近的事物以致不朽，是最本源的動機之一，因此，在二維的空間中將其“留住”的“寫生”，方式，是靜物畫的特質(zhì)，它反映了一個民族或區(qū)域的人對于眼前事物的“觀看”的態(tài)度，所以也是一個畫種之所以存在的大眾基礎(chǔ)。但“留住”什么、如何留住，就不是一種群體行為，而取決于藝術(shù)家的個人因素，如果從藝術(shù)反映了時代思想中的最鮮活的本質(zhì)角度看，剖析藝術(shù)家的作品便會從中發(fā)現(xiàn)時代中最有趣味和意味的“觀看”。

我便是從這一點去看建斌的作品。

初看之下，建斌的作品風(fēng)格與歐洲經(jīng)典的靜物畫似乎有些相似，瓶瓶罐罐、花花草草，陳年舊事、上流人家的高雅，但以我對建斌的了解，知道事情必不這么簡單，他在日本幾年的留學(xué)經(jīng)歷，以及在出國以前湖南期間的創(chuàng)作，正是中國美術(shù)界八五思潮前后的大變革時期，決定了他不會就此重復(fù)已有的經(jīng)典圖式，哪怕有市場的因素，因為我記得1995年我在任中商盛佳國際拍賣有限公司首任藝術(shù)總監(jiān)時的第一場拍賣會上，建斌的一張寫實的《苗女》油畫被人從美國的收藏家手中帶回參拍，最后以當(dāng)時的高價被一位頗有地位名望的女士竟得，在以艾軒、陳丹青等為主的80年代初民族表現(xiàn)題材熱中，建斌也是這個主流中成功的畫家之一，他完全可以就此發(fā)展下去。

建斌回到中國，已是20世紀90年代末期，那時中國的喧囂和激情，隨著中國經(jīng)濟的奇跡，一起令全世界吃驚。建斌回到中國想必有失落，但已無心回去，他在無數(shù)的喜怒哀樂經(jīng)過后，沉靜了下來，開始思考如何重新開始“繪畫”。

經(jīng)典樣式的靜物，要具備以下幾種條件，其一，是寫實的技巧；其二，是寫生者的觀看眼光；其三，要能靜下來，必須說服自己在內(nèi)心里真正喜歡靜物這種樣式。這其中，第一條最容易，因為建斌與中國的美術(shù)學(xué)院大多數(shù)畢業(yè)生一樣，有很好的寫實功夫；第二條很難，它與第三條有密切的關(guān)聯(lián)，因為，20世紀90年代以后，歐洲的存在主義與具象表現(xiàn)繪畫被更多地介紹到中國來，寫生就已不再是當(dāng)年對景描繪那樣的單純，畫家們發(fā)現(xiàn)，在對著靜物觀看并試圖將它“凝固”，在二維的畫面的時候，已包含了作者對“存在”的叩問。因此，靜物畫這種經(jīng)典的樣式被重新思索賦予了新的意義。

我想，這些有可能正是建斌再回來后在喧囂的九十年代末重拾靜物畫的動機，在他內(nèi)心，靜物的“靜”是一種哲學(xué)態(tài)度，“萬物靜觀皆自得”，古人的這句話，在建斌的藝術(shù)觀中有了新的闡釋，他用精致的油畫技術(shù)來使自己進入“靜”觀的世界，無聲的“靜”在他作品中體現(xiàn)為相對靜止的物和時間流逝的關(guān)系的思考(《上午八時的靜物》)；體現(xiàn)為因物而來的對歷史的沉思(《唐頌·妃子笑》)；體現(xiàn)為對古代藝術(shù)的一種超時空相遇后的感懷(《富貴平安》)；體現(xiàn)為今天與昨天在藝術(shù)中重疊的迷離(《青花火龍》)。

建斌自己說他在畫靜物的時候，在擺放物體時常常花費很多時間，畫家自己不覺，其實這是靜物畫追問“存在”的內(nèi)在動因。賈科梅蒂曾說過，現(xiàn)實主義只是原樣描寫一件物品，但是，在時空關(guān)系中，物品永遠在發(fā)生變化，你永遠不可能到達事情的真相，你只是更接近它而已。所以，靜物畫的“靜”是相對的，如問道家思想中的“靜”，它不僅是“動”的對立面，還是“動”的依存者，也是無限的“動”的開始或過程中。所以，喜歡靜物畫的觀者，往往有“一葉而知天下秋”、“坐地日行八萬里”的情懷，這正是畫家在作品中追求的張力。建斌在前衛(wèi)藝術(shù)大行其道的中國藝術(shù)界，日復(fù)一日堅持靜物創(chuàng)作，并形成了自己的風(fēng)格，引起了越來越多的人的注意，也足以證明這一點。

回看建斌的創(chuàng)作歷程，雖然他早期曾主要涉及人物畫創(chuàng)作，但從已有的幾件作品中來看，已經(jīng)可以看出這種一貫的對時間的存在的追問，例如《村口》中的苗女與老屋，突出了人的生命的活動與建筑的凝固的對比；《苗族男子漢》中的男人們的沉穆也讓人想起一個民族沉重的歷史感；而《足球賽前》那一個男子在走道上的抬腿踢球的背影，很象電影中的定格，讓人注意到的反而是此前和此后的形態(tài)，這是一種典型的對時間的把握，寫實的畫面卻有超現(xiàn)實的結(jié)果。

建斌的靜物創(chuàng)作已經(jīng)蔚成風(fēng)格，如他所說，他在借鑒西方技法的同時也融入了中國傳統(tǒng)寫意的表現(xiàn)，因此，畫面的效果典麗而不灰暗沉重。靜物畫的風(fēng)格形成是相當(dāng)困難的，但建斌做到了，我冀望建斌不斷創(chuàng)造，在這喧囂的時代，他的創(chuàng)作將給我們帶來新的美學(xué)體驗，這就是，它告訴我們，“靜”是一種對存在的把握。

2007年4月22日寫于波士頓