淺議現(xiàn)代陶藝的內(nèi)在精神與外在形式

摘要：本文就現(xiàn)代陶藝的內(nèi)在精神與外在形式的關(guān)系、結(jié)合形式與內(nèi)容的二分法、體驗(yàn)性藝術(shù)和感受性藝術(shù)的區(qū)別及現(xiàn)代陶藝的定位進(jìn)行了一些探討。

關(guān)鍵詞：現(xiàn)代陶藝內(nèi)在精神外在形式

真摯而感動(dòng)人心的現(xiàn)代陶藝作品作為一種文化探討和藝術(shù)探討的方式，如今已成為了人們生活中的一種“伴侶”，其背負(fù)起的思想負(fù)擔(dān)也成為人們探討現(xiàn)代人類生存境域和內(nèi)心世界的一種途徑和方式，本文集結(jié)了我們近幾年對現(xiàn)代陶藝的一些體驗(yàn)和幾點(diǎn)感受，供喜愛現(xiàn)代陶藝的“友者”參考、探討之。

一、藝術(shù)的二分法在現(xiàn)代陶瓷中的應(yīng)用

長久以來，藝術(shù)和技藝、藝術(shù)的內(nèi)容與形式的二分及對立思想，在文藝?yán)碚摰奶接懼幸恢本哂兄鲗?dǎo)地位。現(xiàn)代陶藝和傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)的區(qū)別在這方面的爭論是喋喋不休。迄今，仍有相當(dāng)一部分人士將現(xiàn)代陶藝視為一種陳設(shè)的器皿或工藝品，沒有將陶藝放到當(dāng)代的整個(gè)藝術(shù)語境中去欣賞和品評，在把玩的審美中混淆了現(xiàn)代陶藝和陶瓷工藝品的概念。為此，我們覺得應(yīng)從體驗(yàn)性藝術(shù)和感受性藝術(shù)的區(qū)別中去理清傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)和現(xiàn)代陶藝的各自特點(diǎn)，并從中更為清晰地認(rèn)識現(xiàn)代陶藝中內(nèi)在精神與外在形式之間的主從關(guān)系。

體驗(yàn)性藝術(shù)和感受性藝術(shù)是心理學(xué)的兩個(gè)專用名詞。感受是指我們的感觀接受外界刺激后而在心理上產(chǎn)生的好受或難受；體驗(yàn)是感受的深入，是內(nèi)心深處對感受的強(qiáng)化，受個(gè)人以往的情感生活積淀的指引。感受性藝術(shù)是我們通常所說的唯美藝術(shù)，即感受美或不美，和諧還是沖突等優(yōu)美的、色彩上的愉悅的具有形式的美。諸如：畫中的風(fēng)景、人物、花鳥及案頭花插和留聲機(jī)中的小夜曲等。而體驗(yàn)性藝術(shù)則忽略表面的東西，更關(guān)注思想層面，它深入幸福或痛苦的內(nèi)心世界，體驗(yàn)崇高和令人無法言語的精神領(lǐng)域，形式上也往往采用不和諧的方式來突出主題，彰顯作品的生命力。感受性藝術(shù)強(qiáng)調(diào)形式，而體驗(yàn)性藝術(shù)則更加關(guān)注內(nèi)容。

通過近幾年對現(xiàn)代陶藝和傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)的揣摩，我們認(rèn)為體驗(yàn)性藝術(shù)和感受性藝術(shù)的差異能很好地闡述現(xiàn)代陶藝和傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)的不同之處。傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)強(qiáng)調(diào)形式上的審美愉悅、造型優(yōu)美、釉色豐富、人們接受簡單的美的把玩，屬陳設(shè)性工藝瓷范疇。而現(xiàn)代陶藝在于精神的體現(xiàn)，是藝術(shù)家靈魂的暢游，是他們對生活的感悟、對人類境域的一種探尋。現(xiàn)代陶藝是一種更加具有人文精神的文化藝術(shù)活動(dòng)。如羅小平先生的作品《時(shí)代廣場》，作者通過形形色色人物的模糊具像造型，靜靜地表達(dá)噪雜世界中的人類境域、各色生態(tài)、其透過器型的不規(guī)整，色彩的沉濁及表達(dá)的種種意境，令觀者不由自主的長時(shí)間的駐足在它們的面前。

二、現(xiàn)代陶藝的內(nèi)在精神與外在形式

藝術(shù)的生命力和原動(dòng)力在于對生命的體驗(yàn)、沖動(dòng)、和熱愛，藝術(shù)創(chuàng)作的法則就是通過藝術(shù)手法再現(xiàn)內(nèi)在的沖動(dòng)、宣泄心中的情感、以希詠嘆生命，創(chuàng)造一個(gè)更加圓滿的世界。在現(xiàn)代陶藝的創(chuàng)作中，我們從外在的物化感受到的是每一位作者的精神和靈魂，陶泥只不過是作者精神和靈魂的物質(zhì)載體。而這一切都得感謝生活，生活給予了作者藝術(shù)創(chuàng)作的源泉。而陶藝家不是技工、更不是如鏡子和照相機(jī)般的再現(xiàn)客觀世界，必須對浩瀚蕪雜的客觀表象進(jìn)行提煉和再加工做到“搜盡奇峰打草稿，吹盡狂沙始到金。”

藝術(shù)的“內(nèi)在需要”其本質(zhì)內(nèi)容就是真實(shí)的情感。康定斯基曾提出“凡是內(nèi)在需要的，發(fā)源于心靈的就是美的”。一件單純的具有形式美的陶瓷工藝品，因?yàn)槿鄙賰?nèi)涵，人們在它身上感受不到靈魂的共鳴和哲思的啟迪，它僅僅是工匠所做一件可有可無的“擺件”；而具有哲學(xué)精神、宗教精神和藝術(shù)精神的陶藝作品則不能，她是生命最深層體驗(yàn)的真實(shí)流露、是陶藝家對大千世界的理解和生活的觸動(dòng)。一個(gè)現(xiàn)代陶藝的作者，面對浮躁的商業(yè)文化和飛速發(fā)展的社會(huì)進(jìn)程，首先要以一顆赤誠的心面對人生、面對生活；其次要堅(jiān)守質(zhì)樸的心態(tài)、耐得住寂寞、要懷疑和求索、用身心去感受和體驗(yàn)生活，用靈魂去創(chuàng)作反映時(shí)代、吶喊大眾心聲的作品，唯有如此內(nèi)在精神的陶藝才具有生命力和感染力。現(xiàn)代陶藝的外在形式就是一種特定的媒介，它包括：釉色、造型、體量感、裝飾紋樣、圖案、以及它的擺放方式、展廳空間、光線設(shè)置等等。人們通過最直觀的視覺感受來認(rèn)知和判斷作品的內(nèi)在蘊(yùn)意。即所謂的表現(xiàn)手法反作用于視覺沖擊、審美意識、心里感知、美感經(jīng)驗(yàn)。作品的外在形式將直接左右著觀賞者的心里感知和認(rèn)可程度。為此，作為一個(gè)陶藝家，應(yīng)該熟練地掌握各種成型技巧和造器手法，以便能天馬行空的、暢快淋漓的揮灑和傳達(dá)自己靈魂的暢游、對生活的感悟及對人類境域的種種探尋。

現(xiàn)代陶藝外在形式的表現(xiàn)多樣性、美學(xué)冒險(xiǎn)性及時(shí)代性、科學(xué)性給予了陶藝工作者和愛好者無限的樂趣。如羅小平先生將他的造型語言和雕塑語言運(yùn)用到卷曲的泥板中，通過卷捏過程中的適度引導(dǎo)和把握，使其作品在卷舒中一絲一絲的抒發(fā)著作者的萬千思緒，風(fēng)格獨(dú)特、意蘊(yùn)深遠(yuǎn)。羅先生還改良作品的燒成方法，運(yùn)用還原和熏燒相結(jié)合的燒成制式，在作品中留下自然而恰到好處的火焰燃燒痕跡，從而使作品人物形象更加生動(dòng)樸拙，準(zhǔn)確地傳達(dá)出中國文儒大智若愚的輕松與釋然。藝術(shù)不等于技藝，但藝術(shù)在一定程度上需要具實(shí)的、適合的技術(shù)技巧來完成和表達(dá)作者的體驗(yàn)和感受，搭建作者與受眾之間的“橋梁”。

三、優(yōu)秀的現(xiàn)代陶藝是內(nèi)在精神與外在形式的高度統(tǒng)一

藝術(shù)的內(nèi)在精神與外在形式的關(guān)系是辯證統(tǒng)一的。黑格爾曾論述道：“內(nèi)容非他，即內(nèi)容之回轉(zhuǎn)到形式；形式非他，即形式之回轉(zhuǎn)到內(nèi)容。內(nèi)容和完全適合內(nèi)容的形式達(dá)到獨(dú)立完整的統(tǒng)一，因而形成一種自由的整體，這就是藝術(shù)的中心。”無論是陶藝作品的內(nèi)在精神還是外在形式都不能孤立的強(qiáng)調(diào)和存在。過分強(qiáng)調(diào)作品的外在形式將導(dǎo)致作品的無味和單薄；而忽視作品的外在形式、強(qiáng)調(diào)作品的虛擬的內(nèi)在精神，就會(huì)使作品缺少藝術(shù)感染力和表現(xiàn)力。

另外，在創(chuàng)作現(xiàn)代陶藝的同時(shí)，我們也要清晰地認(rèn)識內(nèi)在精神與外在形式之間的主從關(guān)系，外在形式要為內(nèi)在精神服務(wù)。因?yàn)椤坝妙伾恢皇菫榱祟伾旧淼膼偰炕蚝椭C等視覺的原因，而是為了象征自己所向往的那個(gè)世界。就外在的概念而言，每一根獨(dú)立的線條或繪畫的形，就是一種元素。就內(nèi)在的概念而言，元素不是形本身，而是活躍在其中的內(nèi)在張力。這每一根線條和每一塊色塊，就像琴弦一樣必須彈對了，才能夠奏出美妙動(dòng)人的樂音。”（康定斯基《論藝術(shù)的精神》）美感的外在形式只是為我們傳達(dá)理念而存在的，當(dāng)我們的陶藝作品的形式美感與我們所要展示的內(nèi)在精神發(fā)生沖突時(shí)，當(dāng)我們的材料語言、裝飾語言過于繁復(fù)從而掩蔽我們的主題時(shí)，我們一定不能忘記我們是為靈魂吶喊、為生活歌唱的戰(zhàn)士，要毫不猶豫的舍棄部分的形式美感來保全作品內(nèi)在精神的完整體現(xiàn)。

最后感謝生活給予我們的藝術(shù)生命中的美與丑、愛與恨、痛苦與喜悅。