中國當前電視歷史劇弊端之分析

劉　虎

[摘 要]近年來中國電視歷史劇無論從數量上來說，還是從質量上來看，都取得了明顯的成績，但不足之處也是顯著的。本文從電視歷史劇缺乏悲劇意識、主題升華不足、歷史性與藝術性的關系處理不當等方面談歷史劇創作的不妥之處，并提出相應的解決方法，以供相關創作人員參考。

[關鍵詞]歷史劇 悲劇 藝術性 真實性

我國歷史悠久，文化源遠流長，歷朝歷代的滄桑變遷都是電視歷史劇創作的好題材。這些因素為電視歷史劇的創作提供了藝術發展的土壤。此外電視劇與其它藝術門類、藝術載體相比較，又具有容量大、情節完整、形象化、刻畫細膩等優點，可以說當今影視時代正是電視歷史劇大顯神手的黃金時代。

近年來的好多電視歷史劇如《雍正王朝》、《三國演義》、《清宮風云》、《亮劍》、《漢武大帝》等都贏得了大眾與媒體的認可，成績是輝煌的，但缺點也是有目共睹的。電視歷史劇的缺陷集中體現在結尾部分。任何藝術創作都有構思，傳達的過程，最后的落腳點是藝術作品。就電視歷史劇而言，結尾部分的處理是一個畫龍點睛的關鍵章節。如果處理得體，就會展現出編劇、導演、演員整體的藝術素養與藝術手法及藝術靈感與藝術天才；如果倉促結尾就陷于主觀臆想，忽視歷史的客觀性，疏于主題的升華，則會有虎頭蛇尾、捉襟見肘之嫌，讓人有無厘頭的鬧劇之感。現就以《關東金王》的結尾不足之處為例，細談一下這種缺點的表現與理論意識的膚淺。

近日，三十七集的《關東金王》在中央八臺播出，吸引了很多觀眾。但結尾的粗糙，讓觀眾覺得索然無味。該劇概況為，清朝末期，闖關東的韓邊外，在歷經了千辛萬苦之后，終獲成功，成為東北長白山地區的金王，擁有了“夾皮溝”金礦。但這種成功一直受到腐朽的清政府威脅、利誘和鎮壓，可以說這是一代金礦礦工的生存血淚史。后來韓邊外將家業交于孫子韓鵬舉。該劇后部分主要描述了韓鵬舉率兵抗擊沙俄入侵，誓死與日本侵略者浴血沙場，但由于清政府無能使金礦落入俄國人之手。辛亥革命后，北京政府與各地軍閥依然奉行賣國政策，對日本人的橫行霸道，經濟侵略聽之任之。該劇最后一集在這樣的背景下展開，當日本人利用韓鵬舉的軍師陳禮仁的生命與韓鵬舉交換“夾皮溝”金礦的開采權，韓鵬舉念在兄弟親份上，同意與日本人作交換。在交換現場，陳禮仁認為此舉陷自己于不義，以頭撞石而死。這時韓鵬舉橫刀立馬，兵丁與群眾同仇敵愾向日本軍隊展開攻擊，日軍倉皇逃竄。在韓鵬舉的豪言壯語下，該劇嘎然而止。看到這樣的結尾，引發觀眾的頗多思索。該劇結尾部分所表現出的如大團圓的喜慶、人物形象的英雄氣概、感性想象的想當然、主題平淡老套等弊端在其他歷史劇也或多或少地存在，下面我們從以下方面談這些創作上的不成熟。

一、缺乏悲劇意識

受我國傳統戲劇與我國傳統文化影響，諸多電視歷史劇結尾都表現出浪漫主義的大團圓結局。這種結局的確滿足了觀眾的自豪感，宣泄了觀眾心中的郁悶，但一味地樹立正面形象、營造良好結局，就會造成一種自欺欺人的麻醉效果，體現了阿Q的精神勝利法式的民族劣根性。魯迅先生指出，真的勇士，敢于正視淋漓的鮮血，敢于直面慘淡的人生。這種悲劇感如果能在電視歷史劇的創作中多一點，那么對觀眾的欣賞、對歷史的認識和理清當今人們的生存價值也是頗為有益的。

悲劇是一種審美形態，他與崇高相對應，不管是亞理士多德的悲劇論，還是黑格爾與馬克思的悲劇論，他們的共同點是悲劇都以一種悲慘令人惋惜的結局為結尾，給欣賞著心靈上極大的震撼，讓欣賞者在宣泄情感的同時，思索命運的安排和自身主體的生存方式與人生價值。悲劇將很多人生的重大主題直接地呈現在欣賞者的面前，讓你直視自身，冷靜感悟人生的重大問題。一個沒有悲劇感的民族，就不能反省自身的過去，同樣也不能承載起時代的苦難。與悲劇相對應的喜劇是一種優美的審美形態，它往往通過滑稽的表象，將嚴肅的問題消解在一片歡聲笑語中，這種喜劇既缺乏歷史的滄桑感，又不敢直面現實中的陰暗面，只能給世人短暫的慰藉而已。如《關東金王》的結尾，如果以悲劇手法結尾，讓觀眾更能體會到個體與國家民族的關系，意識到如果沒有一個強大的國家，一個充滿活力的民族作后盾，個人是很難實現自身的人生價值，更難以戰勝列強的欺凌，讓觀眾深刻明白“破巢之下，豈有完卵”的道理。

二、主題升華不足

有的導演認為結局只是一種自然而然的必然，而沒有重視結局的關鍵意義與重要價值。結局的處理可以看出導演的價值取向與審美理想，能留給觀眾空白點，讓觀眾去填補，去再創造。這種升華往往體現了文化學、人類學、宗教學、藝術學、歷史學等多種學科關注的主題，這些主題又是人類文化的積淀，對現實有極大的影響，感染觀眾在欣賞藝術作品的同時了解歷史，直面生活、感悟人生的價值，激發出觀眾的歷史感、使命感、民族感、宇宙感。

三、歷史客觀性與藝術創造性的關系

葉朗在《中國美學史大綱》中指“他們不僅強調小說必須具有真實性，而且把真實性的要求放在了第一位，強調小說藝術的生命力就在于真實性”[1]該劇中的“他們”指的是清明小說美學家，上面的話語雖然是針對小說美學而言，我認為對電視歷史劇的創作同樣適合。忘記歷史即意味著背叛，那么顛倒歷史就是一種犯罪。我們這里所說的歷史客觀性，指得是一種歷史的主體性與宏觀性，并非指具體細節或具體藝術人物形象，這種歷史的真實性深刻融入到傳統文化心理結構之中，讓觀眾真切地感受到歷史運動的脈搏，如葉朗指出“在藝術真實性的涵義中應該包含社會生活的必然性、規律性的概念”[2]。在強調歷史劇歷史主題客觀性的同時，我們要特別強調鼓勵歷史劇中的創造性，首先我們要明晰歷史人物或事件與歷史劇中的人物或事件是兩個截然不同的概念范疇。

在歷史劇中應充分發揮想象力的創造性，塑造真實感人、惟妙惟肖的藝術形象，這些形象應給觀眾留下深刻的印象，讓觀眾感到歷史人物的歷史性與獨特性相結合的個性典型，使故事曲折離奇、一波三折，深深抓住欣賞者的欣賞興奮點。韓國電視歷史劇將歷史劇中的真實性與藝術創造性處理的比較合情合理，劇中始終洋溢著歷史的氛圍和民族氣息。就以韓國歷史劇《大長今》為例來說，《大長今》的創作人員以現代人的眼光看待歷史中的宮女生活。該劇題材新穎，呈現了整個民族的苦難歷程，現代的奮斗主題，天道酬勤的樂天情緒，大人物、小人物、帝王將相、販夫走卒個個活靈活現，每個角色都體現出歷史的積淀，演員表演惟妙惟肖，情感細膩充沛，讓觀眾欣賞和感悟人世間的千姿百態。

通過上述分析，我們基本了解了當前電視歷史劇中的不足之處，如何解決這些問題，促進歷史劇的發展繁榮，是我們當前面臨的問題。首先導演與編劇要擴大視野，學習參閱人類學、哲學、歷史學、宗教學、文化學等學科的相關知識并從中汲取營養，將相關知識、信仰、文化與自身的藝術創作相結合，體現出深厚的文化底蘊與獨特的藝術敏感力，創作出雅俗共商的藝術精品。其次，編劇導演可以和相關文藝學者相結合，取長補短，共同來完成歷史劇的整體構思、情節設計、主題升華等工作，并與藝術評論家形成健康的互動促進文藝環境，實現電視歷史劇的精益求精，促進文化的傳承與新的精神文明的構建。

參考文獻

[1]《中國美學史大綱》葉朗著，第365頁 上海人民出版社，1985年版

[2]《中國美學史大綱》葉朗著，第379頁 上海人民出版社，1985年版