花鳥畫的美學思想變遷

許劍萍 趙 涵

《宣和畫譜》“花鳥序論”認為花鳥的功能，在于通過審美愉悅，“粉飾大化，文明天下”。花鳥畫的創作不重教化人倫，意在陶冶性情，可謂真正意義上的審美意象創作。花鳥畫負載一定的文化任務，它的題材表現著畫家縱跡大化、復歸自然、自我表現、愉悅身心的審美趣尚。這些美學思想不是一成不變的，而是隨時代社會的發展變遷而不斷變動。

一、隋唐——重寫實法度的時代

花鳥畫在唐代得以新興，此時代的花鳥畫尚不能作為完善的獨立門類而確定，其技法方面尚處于不完善階段，不能形成自己的技巧語匯，也未見畫譜及理論著述。初唐至盛唐，花鳥畫多用以裝飾器物與裝點環境，多畫于屏風、團扇等處，直至晚唐，花鳥畫才成為獨立的大畫科而形成不同的流派。薛稷以畫鶴知名，邊鸞擅畫孔雀，刁光胤則工竹石花鳥貓兔。其中最享盛名的花鳥畫家當舉邊鸞。他的作品“大抵精于設色，濃艷如生”，同自然之妙有，無斧鑿造作之跡。

隋唐花鳥畫從一開始形成就面臨著較高的技巧和較高文化內涵的審美要求，最終完成了新的法度的創造，以其“究羽毛之變態，奪花卉之芳研”之精妙而影響深遠。從我國早期的花鳥畫在表現技法上多為工筆重彩，勾線精細，設色濃妍，在造型上嚴謹寫實，布局多取個體形象既所謂“折枝花”的形式，給人以精細、巧麗的美感。及至王維的花鳥書畫之妙方體現出無意之意，“王維畫花多不問四時，如畫花，往往以桃、杏、梨，蓮花同畫一景……此得心應手，意到便成，故造理入神，迥得天意。”畫家崇尚無意無法無才，推崇“以意寫之，不在形似”盡情抒寫，體現出以靈感勝，以天然勝的審美境界。

二、宋代——尚意的時代

1、前期的寫實。兩宋是古代花鳥畫空前發展并取得重大成就的時期，宮廷上層社會裝飾務求華美，這使得花鳥畫在貴族中占重要地位。再加上宋徽宗對繪畫的酷愛，促使了花鳥畫的發展。這些院體畫家依然堅持身臨自然深入觀察花鳥情態，重視寫實，作為創作構思的基礎。

2、由審美客體到審美主體轉移的尚“意”。禪宗追求自我精神為核心的適意人生哲學和自然淡泊清凈高雅的生活情趣。這種思維使這個時期的繪畫創作越來越注重“意”，即繪畫作品中所蘊涵的情感和哲理。如北宋中后期的崔白，他畫中的形象自然而無雕琢的痕跡，引發了北宋中后期文人士大夫的獨立繪畫體系的形成，他們的作品抒情寄興，狀物言志，不完全拘泥于形似格法，多好水墨寫意，愛畫梅竹，以表現高潔的品格，審美趣味。作品由偏重描寫客體到有意識地發展主體。

3、依仁游藝——藝術中的道德因素。一些志于道又游于藝的畫家，相信自己在道德方面的修養跡化在自己的作品里，既是藝術質量的保證又可以使欣賞者領悟到他們的高風亮節，把花鳥與人的道德品性聯系起來。如蘇軾堅持孔子的“志于道”與“游于藝”的為士的原則。他反對狀物摹擬自然，大力提倡“書如其人”。這也成為文人畫表現的主題，成為高人逸士高致的個體人格。突出了繪畫寫心達意的“散懷抱”以及表現人格特征的藝術式樣。

4、對韻味的追求。宋代眾多畫家開始把人物畫所講究的“氣韻生動”移用到了花鳥畫領域，“寫實”風格更上一層。黃筌父子入宋畫院，從此花鳥畫的宮廷畫風得以興盛近百年。“氣韻生動”益發為諸多花鳥畫家重視。“氣韻生動”起初只入人物畫，然畫種雖異，畫理相通，為畫用者無所不包，天地萬物皆有運思，欲窮其意，務要傳神。人有神，花鳥亦通靈，此時宋人對“氣韻”“神”等美學概念已比前人進了一步。蘇軾黃庭堅在論述“韻”時，一，被認為是決定人品，胸次。所謂“筆間那可得?”二，以象內，形內求美，則美而無韻：于象外形外求美，則美與韻為一。三，畫的色味為枯淡，筆簡而意足，淡泊或蕭散間遠等是一種高風絕俗的表現。四，韻之生命在于理，理即物之所以生，所以成，即生氣，意氣之所在。所謂“合于天造，厭于人意：合于天造，合于理也。”

5、畫外功夫。宋代文人主張功夫在畫外，他們贊賞“學問文章之氣”，反對無學養的畫風。書法，詩歌也逐漸滲入文人畫。很多畫家黃庭堅，蘇軾，文同，米芾，揚補之，趙孟堅，法常等人，他們都有精深的文化修養和書法造詣，把繪畫視為文化修養和風雅生活的重要部分，出現繪畫多為寄興抒情之作，題材偏重墨竹、墨梅、花卉等，追求主觀意趣的表現，反對過分拘泥于形似的描摹，藝術上洗去鉛華而趨于平淡素雅。

三、元明——創作主體意識高度覺醒

1、元代的以書入畫。元代的“以書入畫”開始正式入主畫壇。在這個過程中，一個巨大的優勢是這些文人畫家大多精于書法，他們在書法上頗有成就。在“以書入畫”的初期，只有竹、蘭、木、石等幾種題材。因為它們的形態易于把握，既能一筆顯形，又可不失書法用筆之特色，同時又滿足了文人畫家抒發情感的需要，如元僧覺隱講的：“怒氣寫竹，喜氣寫蘭。”再加竹蘭的人品之意，于是墨筆蘭竹蔚然成風。

2、墨花墨禽。元代的士大夫把佛、道的“出定…厭求”“無為”觀念滲透到美學思想上，對待繪畫要求自然，不假雕飾。水墨寫意追求“以素凈為貴”的境界，于是清淡的墨花墨禽等得以興起。所以倪瓚的所謂“逸筆草草，不求形似，聊以寫胸中逸氣”的說法一呼百應。

3、明代主體意識強調。明代是水墨寫意花鳥畫大發展時期，嘉靖以后，工麗的畫風幾成絕響。明朝中期以蘇州為中心的江南，崛起“吳門”一派，集中反映了當時文人畫家的創作主旨和風格意趣。他們講究筆墨情趣，形式美感和清淡生拙，力求“士氣”、“逸品”之境，更具寫意韻味。

明代中葉以后，隨著文藝思想中主體意識覺醒和文人畫逐漸主盟畫壇，把宋以來重主觀抒情，弘揚個性的審美傾向發展到了極致，出現了惟情，惟個性是尊。文人畫家以畫寄情，對情、性、心、意的論述不絕如縷，如唐寅、徐渭等人不拘禮規，書畫直抒胸臆，情感憤世嫉俗。徐渭指出藝術所要表現之根本就是“情”。他的藝術創作真率寫情，痛快淋漓。他說繪畫中“情”的表現，須依賴于造型。他筆下的造型極為獨特，提出“破除諸相”的思想。說：萬物之相，形如“六如”，虛妄不實，若以色求，終不可得，惟有破除諸相，求其精神，才得要領。徐渭從“破除諸相”思想出發，提出了“影”的概念，“影”是“舍形”而見到的“影”，即他的主觀精神與客體事物在其感知中相互作用的產物，是物我合一的一種“印象”，這種“影”貫注著“情”。徐渭創作的水墨寫意花卉畫，即具“影”的造型特色。他“舍形而悅影”不拘泥干物形，似與不似的“影”表現人之情，物之韻。

四、清代——尚個性的時代

1、對傳統的叛逆。清時期的揚州，以商人為主的新興的市民階層對繪畫的需要十分普遍，他們的審美情趣尚與他們生活方式以及商業往來聯系緊密，藝術消費有尚新尚奇的審美好尚。揚州八怪就是在此種環境下生存，他們不同于以往的職業畫家，生活坎坷，迫于生活又不能完全受制于生活最終產生了與封建傳統背離的思想，所將內心的牢騷和桀驁不馴之氣通過書畫而一吐為快，加之他們突破傳統雅俗觀念的桎梏，導致他們的文化觀念與審美趣尚發生了變異，最終導致了他們繪畫風尚的新變。他們的繪畫順應新興市民不拘泥古法，敢于領異標新為特色與“正統”繪畫的距離甚遠。

2、張揚個性的意識。在繪畫領域里揚州八怪不趨潮流，要求個性解放，敢于突破前人法規，不避丑怪，以怪為美，充分體現以對立；中突為特征的近代美學的審美理想。如鄭燮的繪畫深受徐渭的影響，畫風有豪放灑脫，并明確上升到美學的范疇，提出“美丑具容”的美學命題。

3、我自獨立的意識。我自獨立的意識強調創作中的自我的突出，情之所發不受禮制和古法的束縛，如鄭板橋“不立一格”、“不留一格”。師心與師物的從對立趨向相滲，畫家在創作中強調自我，突出自我獨立，并非忽視造化，將“物”排除在外。

4、詩書畫印的結合。他們在畫中講求書法式的寫意，不但講求詩畫合為一體，他們在前人的基礎上更加完善了詩書畫印的結合。特別是書法和印章。以狂草和金石碑帖入畫擴大了筆墨抒情性，在畫中增加了書法風度中丑怪、質樸和剛健等狂狷的因素，推動了不似之似的夸張變形，加強了寫意畫書法式抽象因素，而且比前人更加霸悍，具有力之美，以及更富于裝飾奇趣的樸拙美的畫風。清朝的尊碑思潮，萌動著反抗民族壓迫的，追求個性解放的自由意識。通過對上古書法的重新總結和分析吸收，直接影響到碑學筆法對繪畫史的滲透，使得后世的花鳥畫的創作出現新的面目。如金農的漆書、鄭板橋的六分半書運用在畫中，使得畫面在古趣中透露著現代抽象的意味。

花鳥畫自魏晉以前的萌芽期開始就進入了不斷嬗變的發展過程，縱觀花鳥畫的藝術發展史，不難看出中國花鳥畫是從重視審美客體逐漸轉向重視審美主體的一個過程。正如劉勰所說：“時運交移，質文代變”、“歌謠文理，與世推移”，說明隨著時代和社會生活的變遷，藝術品會在內容、形式、風格、理念諸方面發生變化，藝術作品是藝術家的思想、情感、理想、愿望的體現，是心靈與自然、與社會、與時代完全合一的產物，不同時代的藝術作品所表現出來的風格差異是不同時代精神的藝術體現并必將顯示出該時代精神的美學思想印跡。