溫故筆墨 知意萬方

省思中國古代文人山水畫的特征，發現其“價值結構”的歷史必然，要從特定的社會文化背景中去尋找答案，從山水畫家的人生理想、價值判斷和審美趣味中去尋找答案。文人山水畫的特點與價值，在于以自然山川為對象，“仰觀宇宙之大，俯察品類之盛，所以游目騁懷……極視聽之娛，信可樂之”，傳達出自然的美和精神的美。

文人山水畫的“價值結構”，表現在畫家用主觀精神觀照天地宇宙，研尋自然存在的組合方式。采取高遠的視點畫全景林泉丘壑，長卷巨幅，形成了中國傳統繪畫的一大特點。畫家從高處把握景物，從大處透視整體，依然是中國先哲的宇宙觀照法。這種觀照也是體會大自然生命節奏的過程。從根源上講，與中國哲學以“氣”為中心的宇宙生成論潛在相通，畫家變靜態的孤立丘壑為動態的流動山水，體現出生命意識和審美知覺。

古代文人山水畫“價值結構”的形成是文化傳承和社會環境等多方面因素綜合作用的結果。今天，我們不能單純停留在分析藝術風格和形式手法的遞變過程，而應注意它產生的基礎，是中國特有的人文精神。心理學家認為：人的理想對情感、思想和行為起著潛在的支配作用。它決定人的處世態度、生活情趣和行為方式。經六朝至唐代以后，古代文人山水畫家的人生理想，基本上是在儒、道、佛三家思想影響下，以兩種相反的方式構成。既有儒家的“榮身出仕”，實現自我價值及理想，也有道家的“淡泊無為”，“退避為安”，還有佛家的“虛靜空明”，“用智遂生”。士大夫知識階層，則是儒、道、佛三家思想兼有，并強調遵循社會秩序的自覺意識，從內心健全自我人格。古代文人山水畫家的人生理想和審美趣味，則可以歸納為向往隱逸生活，而且直接表現為回歸自然，寄情山水，用幽深玄逸的筆墨山水覺悟著生命的存在，獲得人格上的自由自在，這就是山水畫之所以能夠存在的價值。

從中國古代繪畫發展的蹤跡中可以看到：山水畫始自于魏晉，成熟于唐宋，到了元代文人抒情寫意璨然大盛，明代以降為古典走向近代的轉折時期。歷代畫家承上啟下，在無始無終無邊無際的時空中，感悟自然山水，表達自我胸襟。

文人山水畫價值說的理論起點，應該是南北朝劉宋時期畫家宗炳的《畫山水序》，它對山水畫創作的規律和實踐及審美意識，從東方哲學的角度做了概括和歸納，成為傳統山水畫創作的綱領。在順然自若的心態中，宗炳對自然俯仰萬機的理解，充滿著恬淡思想和玄學之理。以山水畫形式來體現對自然的無為，使善生者情抒意暢，怡然自得，后來者有慧心之人“精神四達，并流無極”，使得山水畫具有言玄悟道的精神品質。宗炳無法解釋其中的道理，便以佛道合流的意識去解釋它，啟示自然宇宙人生最深層的真實，也借助于幻想的象征力給人以直觀的心靈與情緒意境。

對文人山水畫筆墨價值結構進行考索，始于五代初的梁代畫家荊浩，他“博通經史”，山水畫作品有《匡廬圖》，著作有《筆法記》。荊浩提出了“六要”、“四格”。荊浩把畫定為“神、妙、奇、巧”四個品格。“神”是“亡有所為，任運成像”，自然而然，絲毫沒有造作的境界；“妙”是“思經天地，萬類性情，文理合儀，品物流筆”，體察自然性情，在筆墨上達到相融無間的合拍；“奇”是“蕩跡不測，與真景或怪異，致其理偏，得此者亦為有筆無思”，講究筆墨的靈動；“巧”是“雕綴小媚，假合大經。強寫文章，增邈氣象。此謂實不足而華有余”。在此基礎上，荊浩提出山水畫“六要”：“氣、韻、思、景、筆、墨”。“氣”是物象本質形態的生機，物之象是物順氣而生的，要做到無拘無束自然成章；“韻”是“隱跡立形，備儀不俗”，氣質充實的形，是變化不拘，無跡可循，但儀態灑脫；“思”是對物象的觀察審思，凝神一志，舍繁取要，度偽求真；“景”是空間、時間的比照中一種典型而美妙，主客觀相應的情景；“筆”是要有法度，但必須是“運轉變通”，不呆滯刻畫；“墨”有深淺濃淡，是物象陰陽和空間深度的映象，這種映象的表現要平淡自然，毫無造作，謀求天真之趣，所以自然而然，于自然韻律之中，發現筆墨之美，流蕩著無限生機和氣韻。

荊浩“六要”的提出，是在以自然為師，來成就藝術造詣，同時也是對南齊謝赫“六法”的革新和充實。歷代名師大家，都一致尊崇荊浩是劃時代的山水畫宗師。山水畫發展到北宋，郭熙提出“山有三遠，自山下而仰山巔，謂之高遠，自山前而窺山后，謂之深遠，自近山望遠山，謂之平遠”此三遠乃是觀察者在三維空間意識中復元性的透視方法，能達到廣視博取“立萬象于胸懷”，隨心經營“寫山水之縱橫”的目的。山水畫情景交融，自然與義理和諧。畫家有好道之心象，才能超邁塵俗，觀賞山水畫者和畫家都應具有一種超邁凡俗之情懷。正因為山水畫可以代替真山水以滿足出仕者向往林泉之愿望，所以郭熙要求山水畫要有“可行、可望、可游、可居”之景，要能達到“畫者當以此意造，而鑒者又當以此意窮之”的境界。郭熙對山水畫的這些要求，合乎五代宋初山水畫創作的實際和文人對山水畫忘我的觀照。

宋元以降，文人山水畫頗占主流。元代山水畫整個發展具有強烈的象征主調。由于宋遺民和元代知識分子被迫斷絕了榮身出仕的機緣，以致性格恬淡、遠離功名，自然山水就成為他們表達隱逸的方式。面對靜寂、空靈的天地宇宙，抒發幽幽情思，在對天地自然清靜觀望中，領悟出生命的真諦，并將之融化于精神，在這種心象中完成的藝術境界“自是其性”，有靈動之美，超以象外。

當山水畫之美與畫家的心象情懷相交織，對自然美的認識和發現與生命的覺醒相結合時，文人山水畫的價值就升華到“意境”。從元代山水畫作品中我們讀到的是向高遠、深遠、平遠展開的重巒疊嶂、江山暮雪，溪澗鳴泉，雨后空林，秋山草堂式的景色。這些信手寫出，不加雕飾，自然率真的山水畫，給人以閑逸超拔之感，從而獲得精神自由的生命意識和自然味象。

古代文人山水畫“價值結構”的另一個因素，則突出表現在技法上的金石入畫、書畫同源。縱觀歷代文人山水畫家傳世之作，畫中筆法與書法通貫無異。南齊謝赫六法中以“骨法”來指代“用筆”，既強調各種線條在塑造形象時的主要作用，又從深層的認識中喻示了書法樣式的價值特征。在書法與畫法的結合中，“筆法”成了文人山水畫家心靈與觀看對象之間的聯系紐帶，上呼下應，氣貫整體，干濕濃淡，皴擦點染，得心應手，充滿生命活力。

天地之氣，各以方殊，而人亦用之。歷代山水畫家胸中的云煙丘壑，是從他的及萬物的本體里伸展出來，進一步外化為客觀的畫面，“筆墨歷古今而不變，所變者形貌體格之不同耳”。無論是唐、宋、元山水畫筆墨的獨辟蹊徑、造化自得，還是明、清畫家的靜慮理法、暢道順則，都可以從中推究出各自存在的意義和價值，這足以提醒我們在從事山水畫研究、創作時，必須重視人與自然山水冥契神合的意境。

參考文獻：

1、南北朝·宗炳《畫山水序》，《中國歷代畫論》，河南人民出版社1984年版。

2、五代·荊浩《筆法記》，《中國歷代畫論》。

3、北宋·郭熙《林泉高致·山水訓》，《中國歷代畫論》。

4、張文勛《儒道佛美學思想探索》，中國社會科學出版社1988年版。

5、宗白華《藝境》，北京大學出版社1987年版。

6、鄭為《中國繪畫史》，北京古籍出版社2005年版。

(作者系清華大學訪問學者、鶴壁職業技術學院藝術系副教授)

文壇信息

《張學新文集》出版座談會在京召開

中國解放區文學研究會、中國社會主義文藝學會、中國晉察冀文藝研究會于2007年2月11日在北京市東城區黨校召開《張學新文集》出版座談會。肖衍慶、鄭伯農、張非、胡可、班永吉、商展思、聞山、張器友、余飄、曹國輝、冉淮南、曾鎮南、馬拉沁夫、孟偉哉等同志先后在座談會上發言。會議由中國解放區文學研究會秘書長胡澄同志主持。

《張學新文集》是由百花文藝出版社于2006年12月出版的，共分散文詩歌、戲劇、文藝理論三卷。

張學新同志是1937年參加抗日戰爭的老文藝戰士，他在抗日戰爭和解放戰爭中創作了大量劇本。平津解放后，他隨群眾劇社進入天津，先后擔任天津市文聯和作協秘書長、天津市人民藝術劇院副院長和天津市社科院文學所副所長。這期間，張學新與王雪波合作完成了膾炙人口的大型話劇《六號門》以及《馴海英雄》、《瘟神的末日》、《真理之歌》等，同時發表了大量的散文和文學理論文章，并主持編選了22卷本的大型文集《中國解放區文學書系》。(飛)