消費歷史與價值重構

在全球化背景下，中國社會發生了深刻的轉型，“歷史轉向”和“文化轉向”相互策應，各種文藝思潮開始合流和變異，歷史消費主義文藝思潮在這個大背景下孕育而生。所謂歷史消費，也即消費歷史，把歷史史實、歷史言說與歷史表現進行各種形式的“戲仿”、“歪說”，并夾雜各種文化消閑的噱頭于這些“戲仿”、“歪說”之中。中國當下，伴隨著消費對象的不斷“越界”，歷史消費主義文藝思潮呈現出日漸明顯的泛化態勢。鑒于這種形勢，本文就中國當下歷史消費主義文藝思潮的現狀作以研討，以資對思潮研究與文藝創作有所借鑒。

一、歷史消費主義文藝思潮的出場

消費主義最先從經濟發達、最早進入消費社會的美國開始，逐漸蔓延至歐洲、日本等經濟發達國家，最終匯集成一股適應市場經濟全球化的消費主義思潮。這種消費主義思潮，把消費視為本位，取代了有益于自身發展的建構意義而成為異化性的目的。在消費社會中，被消費主義思想支配的人們，工作為了賺錢，賺錢為了消費，消費為了更好地工作、賺錢……養成了一種為消費而消費的循環習慣，已然放棄了人生終極意義的尋找。同時，當下短暫的消費忙碌不給人任何思考的機會，消費欲望像永動機一樣通過各種信息刺激、引導人們的消費行動，沉溺于消費熱情中的人們始終為消費熱情所控制。當消費主義的思潮和諸如歷史虛無主義、后現代主義、新歷史主義結合起來的時候，消費主義的指向就開始從作為普通商品的消費品轉向了作為人類意義載體的歷史，歷史及歷史的諸種轉化都被當作消閑之資。

如果把歷史劃分層次，我們接觸到的歷史大體可以分為：歷史事實、言說歷史與表現歷史。作為歷史的真實存在，后人無法直接見證。人們常常要通過文字或口述的言說歷史來了解所謂的“歷史真實”。但舊有的歷史傳統“總是遵照在它之外的某種尺度來編寫的；現實的生活生產被看成是某種非歷史的東西，而歷史的東西則被看成是某種脫離日常生活的東西，某種處于世界之外和超乎世界之上的東西。”^①尼采、福柯等學者對歷史的否定，視歷史為語言的游戲，其對歷史的批判并沒有超越這種認識基礎。文藝作品中的歷史，是一種表現性質的歷史，不同于言說歷史，文藝不承擔轉述言說歷史的義務。文藝表現的歷史和言說歷史一樣，都是在間接地建構一種歷史事實的真實存在。文藝表現中的歷史，較言說歷史又有更大的自由度。因為文藝在本質上是一種對現實時空的虛擬，這個時空體的創造需要交互主體(作者、讀者)、交互文本(作為作品的文本與歷史文化的背景文本)的共同創造。文藝中所要表現的歷史僅僅是文本意義的背景因素，它要由主體來統攝，至少在主觀層面上，文藝表現歷史是以主體來統攝客觀歷史，而言說歷史要凸現歷史客觀性對主觀性的超越。因而文藝表現歷史具有較大的主觀能動性，在努力表現歷史本質(本體)真實時，可以進行適度的虛構。因虛構的程度不同，以歷史相關內容為題材的文藝呈現出不同趣味取向。也正惟文藝表現歷史有如此的充分自由，消費歷史很容易成為消費時代的一種主要的文藝思潮。

進入20世紀80年代以來，中國經濟迅速增長，消費品的生產在滿足人們基本生活需要之后，帶動整個社會由生產本位轉入消費本位。尤其在1993年以后，中國人年消費額突破2610億美元，中國開始以年均7．5％的消費速度成為世界上重要的消費品市場。進入消費時代的中國，無疑也要面對消費對象不斷“越界”的問題：由消費物質到消費文化，由消費文藝到消費歷史，越界的結果之一便是，歷史日漸失去了往昔的莊嚴感、嚴肅感，文藝開始把歷史作為娛樂消閑之資，并且呈現思潮化態勢。當然，中國當下歷史消費主義文藝思潮的形成與西方諸多思潮的涌入密切相關，這一全球化的文化影響也無法避免。

大眾文化的興起，新歷史主義、消費主義、后現代主義盛行，使得中國當下文藝的歷史表現有了改觀。在對待歷史問題上，新歷史主義、消費主義、后現代主義有著極為一致的立場。后現代主義盡管有一翼表現為建設性的后現代主義，^②但在沒進入后現代社會的中國似乎只表現為激進主義這一惟一的傾向。在后現代主義思潮中，歷史意識消失，傳統、歷史都轉化為當下的表層事物，在非歷史的當下，歷史呈現為連續性斷裂的平面。激進的后現代主義摧毀了宏大敘事，傳統的歷史劇的主流敘事在后現代主義思潮中不復存在。在后現代主義聲勢衰退之時，西方新歷史主義崛起，并在我國文藝界產生反響。新歷史主義有著明顯的后現代主義特點，否認歷史的歷時性，剪切下一段歷史，做文化文本的共時分析，在大文化的背景下，闡釋歷史的文本意義。這種解讀歷史的方法盡管能凸現被歷史遺忘的一些細節，但對歷時歷史的拋棄使其“歷史”之名似是而非。在中國社會，伴隨著后現代主義、新歷史主義始終、甚至自產生以來生命力更為持久的是消費主義思潮。消費主義遵循生命本能的快樂原則，一切事物只要能滿足欲望需要都可以劃入消費的視野。在金錢本位的社會，任何事物都是可以用金錢度量的消費品。在消費主義思潮中，文藝被視作消費娛樂的精神產品，即使以歷史為題材的文藝作品也不例外。如果說激進的后現代視野中的歷史是被顛覆、削平的歷史，新歷史主義視野中的歷史是泛文化詮釋的歷史、小敘事的復數的歷史，消費主義視野中的歷史則是娛樂性、游戲性的歷史。它們的共同傾向是——任意表現歷史。后現代主義、新歷史主義、消費主義為歷史消費主義文藝思潮的歷史性出場做了必要的前奏，將歷史的連續性割斷、宏大敘事的沉重性清除，將消費受眾引入前臺，消解歷史，消費歷史。

凸顯于中國當下的歷史消費主義文藝思潮主要體現在以消費者消費取向為導向的歷史題材創作中。歷史題材的文藝作品，一種是以講述正史面貌出現的所謂“正說”，一種是借歷史影子來講述一個完全虛構的非歷史的所謂“戲說”。在中國當下，歷史消費主義的傾向在“正說”、“戲說”的歷史題材文藝作品中均有體現。《雍正王朝》中弒兄奪權、狠毒狡詐的雍正皇帝被描繪成恭承圣旨，合法登基，憂國憂民、鞠躬盡瘁、死而后已的偉大政治家；《走向共和》中禍國殃民的慈禧被描繪成開明、溫婉的統治者；抽取《三國演義》中“呂布與貂蟬”的故事改編的《蝶舞天涯》，有意虛構夸張了所謂“愛情”戲……這些歷史題材文藝作品以滿足消費受眾娛樂、游戲、享受為指向，從生產主體一方看，其內在根源是收視率的功利需求，從消費受體一方看，其內在根源是無深度的感觀享樂與內心麻醉需求，兩相契合，雙向互動，競相發展。在這種思潮影響下，在歷史題材文藝作品中可以看到許多無關歷史的無厘頭、感情戲、對當下社會思潮的迎合戲，甚至反歷史重要事實的戲說，有時戲說反而成為吸引觀眾的主角。當然，這股歷史消費主義文藝思潮也并非只有消極意義。

二、當下文藝“消費歷史”的表現形態

文藝“消費歷史”的表現形式并不復雜，而且簡單易行，只要嚴格遵守，便能適應大眾的欣賞心理，創造票房價值，產生“暈眩”^③效應。“配方”式“懷舊”、“噱頭”、顛覆歷史的“游戲”是當下文藝消費歷史的主要表現形式。

(一)“配方”式“懷舊”。

人們比較熟悉好萊塢電影的“配方”化生產所造出來的種種流行的電影類型片系列。其實，任何流行的文化思潮，都有其固定的“配方”模式。文藝消費歷史也有自己的程式化的配方模式。好萊塢的“配方”化生產常常選擇被廣泛接受的題材作摹本，抽取其中被大眾廣為接受的核心要素重新搭配組裝，結合新的時代背景予以再現。歷史消費主義作品的主要摹本從“歷史”與“消費”兩大主題出發，即先選擇比較有廣泛影響和大眾接受基礎的歷史題材，再結合消費類型題材要素進行組合。這樣，歷史消費主義“配方”的歷時性和現時性就相互結合起來了。例如電影《英雄》選擇大眾熟知的“刺秦”歷史故事，改編成現代的武俠類型，幾個刺客之間演繹了幾段“多角戀”關系——盡管最后被拆解為憑空虛構，但卻“吊”足了觀眾“胃口”，偶像明星的“客竄”，加重了“言情”的渲染。又如，近來國內大興“經典”的消費戲說“熱”。《沙家浜》、《紅巖》、《潘金蓮》等一系列具有歷史意義的經典，運用歷史消費的構思，被改編成“配方”式的藝術類型。這些歷史消費主義的“配方”，遵循或實驗比好萊塢“配方”還要低俗的模式化，把歷史題材改編成一種虛擬的“歷史背景”，力圖喚起的不是觀眾的“歷史感”，而是對不可再度追尋的過去的“懷舊情緒”。

懷舊是人們普遍對逝去時光的共有的眷戀情緒，但這種共有眷戀情緒卻極具個人化色彩。因為它不需要遵循真實的邏輯，只要似曾相識，可以任意曲解、任意消費。例如《大唐情史》，融合古裝歷史與當代言情于一體，以唐代歷史上一系列名人之間的“男女之情”為主線串演歷史。“令人感傷之愛情”成為歷史演義的主動力，促發李世民發動“玄武門之變”的，不單單是為了爭權奪利，更是為了獲得曾經下毒酒害自己的“大嫂”的感情，已經嫁給官宦房家的大唐公主卻義無反顧地愛上了作為“刺客”與“叛逆”后代的一個和尚……這部讓人大為驚奇的“皇室家庭戲”，最為吸引人的固然是無中生有的名人感情的野史，但是如果沒有正史的搭配組合，喚不起人們對過去的輝煌歷史的感嘆。這里，“懷舊”又悄然轉換成“懷情”。歷史消費主義文藝正是秉承這種精神，將歷史時尚化、娛樂化和消費化，最終使人們沉緬于歷史消費的迷局之中，而忘卻了歷史的現實性基礎。“從中我們不應只簡單地看到對過去的懷念：透過這一‘生活化’層面的是對消費的歷史性和結構性定義，即在否認事物和現實的基礎上對符號進行頌揚”。^④

(二)“噱頭”。

歷史消費主義文藝擅長設計能夠激發接受者感觀欲望的各種“噱頭”。這些“噱頭”并不止于傳統戲劇那樣的插科打諢，而是集中于和人們的生理欲望密切相關的東西，例如“性”和“暴力”。

20世紀80年代，中國社會剛剛從封閉的傳統社會向開放的消費社會轉型，以半遮半掩的“性”為賣點的文藝作品大量出現。這些充滿“性”意味的文藝作品，固然和中國社會長期封閉壓抑內心欲望有關，但更根本的原因在于消費社會的金錢本位與刺激生理欲望消費的直接聯系。在消費主義的倫理觀念促使下，只有欲望才能最大限度地帶動消費，任何傳統道德的節制禁欲都會破壞消費圈的加速度循環。“性欲是消費社會的‘頭等大事’，它從多個方面不可思議地決定著大眾創播的整個意義領域。一切給人看的和給人聽的東西，都公然地被譜上性的顫音。一切給人消費的東西都染上了性的暴露癖。當然同時，性本身也是給人消費的。”^⑤作為“噱頭”的另一個主要內容則是“暴力”，確切地說是無對象、無因由的“暴力”。消費主義文藝中的暴力內容寬泛，既包括各種犯罪暴力，也包括無因由的，如武打片的展示性暴力，還包括作為與主題無關、以街頭巷尾作為參照背景的暴力掠影。消費主義影視片喜歡展示暴力場面，似乎血腥打斗更能激起消費者的本能欲望。鮑德里亞則認為，消費主義的暴力展示的是一種消費主義式的自我陶醉，消費者在觀看這些虛擬的卻被當作現實的暴力場面時，對自身所生活的沒有如此暴力的消費主義社會充滿認同感，充滿超越其他不安全民族和地區的優越感，同時，出現這些暴力，“從破壞性(暴力、犯罪)到可傳染的壓抑性(疲勞、自殺、神經癥)以及集體逃避現實的行為(吸毒、嬉皮士、非暴力)等多種形式”，^⑥也是消費社會中人們在盲目迷失自我的情況，對付各種消費壓抑而不得不進行內心宣泄的需要。歷史消費主義文藝的“暴力”展示和消費社會的暴力渲染并無區別。

“噱頭”的再一個突出特征是“搞笑”。但是消費主義的“搞笑”不同于莎士比亞式戲劇的“搞笑”。消費主義“搞笑”所嘲弄的，恰恰是合乎歷史存在價值的東西。從文化意義上說，“笑”帶有“否定”的意味，^⑦所以“笑”在嚴肅的歷史題材創作中更適合作為顛覆的手段。文藝消費歷史的“搞笑”內容很多，無論是《新梁山伯與祝英臺》，還是涉及歷史內容的《梁祝》、《梁祝笑傳》、《水滸笑傳》、《還珠格格》……都秉承“搞笑”傳統，歷史消費主義文藝作品常常把歷史文化作為“搞笑”的對象，只要有趣、惹人發笑，可以情之所至，隨意發揮，甚至歪曲歷史事實。乾隆皇帝可以成為“俯首甘為孺子牛”的“搞笑”父親，梁山伯、祝英臺可以成為插科打諢的高手，水滸英雄個個都是“無厘頭”。這種“搞笑”本身要顛覆一種歷史傳統，顛覆一種與消費主義相沖突的文化思想的種種原則。要肆無忌憚地“搞笑”，歷史消費主義文藝就不能容許“宏大敘事”，只有注重個體的“小歷史”化，才能貼近當下個人，為當下的消費受眾理解和接受。

(三)顛覆歷史的“游戲”。

歷史消費主義如果不顛覆歷史，便無法進行歷史消費。歷史起著規范傳統的作用，消費主義所尊崇的金錢本位正好與歷史傳統所樹立的規范相抵觸。消費歷史，必然要清除掉歷史的權威，而代之以消費的權威。歷史消費主義文藝思潮中的消費簡直是“游戲”的別名。通過消費，消費者體驗到游戲本能的快感，釋放了各種壓力，消耗了閑暇時間，最終滿足了暫時的生理或心理需要。在這個過程中，消費成為一種“為形式而形式”的手段，如同笑的意義是空無所有一樣，^⑧消費的意義在于無意義的消耗，即一種游戲，“在一個項和另一個項之間、在符號和另一個符號之間‘玩耍’其個性。在符號之間，沒有矛盾，……也沒有排斥性的對立：秩序化的勾結和蘊涵”。^⑨這種消費游戲瓦解了一切確定不變的東西。歷史的同一性、確定性、嚴肅性與權威性，正是這種消費游戲所首先要顛覆的對象。“消費者受到一種模型‘游戲’和其選擇的規定，就是說受到他在此游戲中的組合蘊涵的規定。正是在此意義上消費是游戲式的，而消費游戲漸漸地取代了同一性的悲劇”。^⑩中國當下開始進入消費時代，文藝的歷史消費題材的轉向，反映了消費游戲歷史的真實。電視劇《亂世英雄呂不韋》中，趙姬既是秦始皇的母親，又做呂不韋的情人。飾演主人公的女演員袒胸露乳、性感十足，活躍于各色男人之間，極盡“肉欲”之能事，歷史仿佛變成了女人和男人之間的游戲；電視劇《人間四月天》中，人們對于情感趣味的追逐遠遠超出了史實的精確要求，主要人物之間的三角關系，一個詩人與三個女人的故事，現代流行都市小說中香艷奇遇都借歷史真實的名義集結在這個詩人的身上，即使劇中人物的后代不斷提出異議，也絲毫不能改變觀眾對這種編造的歷史的認同。類似的歷史影視題材比比皆是，觀眾不是尋找歷史的真實，而是滿足和陶醉于被“真實”包裝的消費游戲。 現實生活中的人們時時刻刻受著社會的“意義”、“價值”、“道德”之類的限制，要進行肆無忌憚的游戲，首先必須解除這些觀念的重壓，歷史消費主義所虛擬的“歷史真實”恰好可以滿足消費者的這種需要。但是，這種滿足是短暫的，稍縱即逝之后，人們便會陷入空虛和虛無的循環，因為歷史通過消費被“抹掉”了。恰恰是歷史鑄成了人們存在的真實感、具體感。消費中，虛無與真實易位。“非歷史”、“反歷史”都導源于對歷史的“游戲”，“游戲”提供了一種“非歷史”和“反歷史”的策略。從一定意義上說，歷史消費主義文藝實質上是“非歷史”和“反歷史”的。“客觀的東西，某種不依賴于人的東西，某種通過異于人的東西，同人相對立”。^⑾

三、“消費歷史”的本質與意義

消費主義思潮極端擴大消費對象的結果，使一切本來和商品化無關的東西，都變成商品。文化商品化造成的一個后果是人們日漸喪失了對文化原有的尊重感。這種尊重感的喪失，可能主要不是體現在買賣文化，而是表現在對文化的任意嘲弄。傳統社會中，文化藝術具有超越金錢的至高無上的地位，因為這時的文化是被少數權貴所壟斷的。文化的至高無上性反映著掌握文化的權貴的至高無上性。社會進入消費時代，消費主義要確立的不是文化本位，而是金錢本位。以金錢占有量為標志的消費，通過任意嘲弄文化，具有了顛覆傳統權威性的意味。消費主義顛覆傳統權威，同時又要確立金錢權威，“搞笑”文化的同時，又要確立一套新的文化，即消費主義的文化。消費主義的底線是金錢的權威不可動搖。消費主義所要嘲弄和顛覆的不僅僅是文化藝術，一切和金錢本位相抵觸的東西，都會遭到嘲弄和顛覆。歷史在傳統文化中是不容嘲弄、消費的，本質上歷史是否定消費主義的。消費主義時代僅僅是歷史長河中的短暫存在，歷史可以印證它的發生，也可以預言它的結束。消費主義的產生是現代資本主義生產力發展的必然結果，是為平衡生產和消費的關系，從而更好地適應資本主義擴大再生產和對外擴張的需要。利用政治、經濟和文化手段傳播消費主義的價值觀念、兜售消費主義生活方式，一直是西方發達國家獲取經濟利益和實現政治目的的重要手段。“歷史消費”、“消費文化”或者說“消費歷史文化”的核心都是在顛覆傳統權威的同時，確立一種新的社會本位。

人類歷史經歷了傳統社會的“權力本位”、^⑿資本主義時代的“金錢本位”，始終沒有真正確立一種“人”的本位。歷史從來都不是僅僅建立在物質基礎上的個人的歷史。充滿個人主義精神的消費主義，對待歷史是不尊崇的，總想設計個人凌駕于歷史之上的幻想敘事。歷史消費主義作品中，常常會看到個人的情感、個人的偶然性機遇成為改變歷史的動因，尤其是“煽情情節”經常在歷史消費作品中凸顯出來，給人們以個人的物質欲望得以膨脹的假想式快感。與此不同，馬克思主義唯物史觀始終把“(大寫的)人”作為社會、歷史的“本位”。^⒀恩格斯認為：構成歷史發展的動力，“與其說是個別人物、即使是非常杰出的人物的動機，不如說是使廣大群眾、使整個整個的民族，并且在每一民族中間又是使整個整個階級行動起來的動機；而且也不是短暫的爆發和轉瞬即逝的火光，而是持久的、引起重大歷史變遷的行動”。^⒁恩格斯的這段話所表達的意思既是對個人主義英雄史觀的否定，更是對個人消費主義的歷史前提的否定。馬克思主義確定了人民群眾創造歷史的主人公地位。馬克思主義對人民群眾的歷史本位的肯定，并不是說要否定個人的意義和價值。歷史唯物史觀所確立的“人”(人民群眾)的本位正是建立在個人的全面自由發展的基礎之上的，并且以個人的自由發展為最終的追求目標。馬克思、恩格斯非常強調個人的全面自由發展對實現人民群眾本位地位的重要意義。馬克思對人的發展狀態進行了科學的歷史分析：人類最初的社會形態是以人的依賴關系為基礎的，人的生產能力只是在狹窄的范圍內和孤立的地點上發展著以物的依賴性為基礎的人的獨立性；隨后形成了普遍的社會物質交換，全面的關系，多方面的需求以及全面的能力的體系；人類發展的歷史進程繼續向前跨越，開始進入建立在個人全面發展和他們共同的社會生產能力成為他們的社會財富這一基礎上的自由個性。^⒂歷史消費主義對待歷史的態度仍然僅僅處于依賴“物質”的階段，歷史消費主義仍然把人視為依賴于“物質”存在的個人，缺乏人民群眾創造歷史的唯物主義宏闊視野，沒有看到個人的發展和人類發展的高度一致性。因而歷史消費主義所謂的“歷史”是不符合人的發展規律的歷史，人恰恰迷失于這種“歷史”之中。歷史消費主義消費歷史，同時消費人自身的嚴肅價值，不尊重歷史，同時也是不尊重人自身。

對文藝作品中表現歷史的要求，不會像歷史科學那么嚴格。如果從歷史的再現程度看，言說歷史更貼近歷史真實，但是文藝展示歷史，是為了弘揚“歷史精神”，^⒃具有廣闊的表現空間，表現歷史的創作者可以按照自己的主觀藝術構思來統攝文藝作品。如果說對一般文藝作品而言，創作者的藝術構思要和社會現實保持一致；對歷史題材文藝作品的創作而言，創作者必須尊重歷史。這種尊重不要求像言說歷史那樣臨摹歷史的細節，而是要遵重重大歷史事實所蘊含著的歷史規律，表現符合歷史本質的歷史精神。

在全球化背景下，中國社會一方面要完成自身的傳統社會到現代社會的轉型，另一方面要融入世界一體的全球市場中，歷時與共時的立體層面構成了歷史消費主義在中國社會發生發展的時空，歷時與共時的現實也凸現了歷史與非歷史的矛盾。按照宏觀辯證的哲學觀點來看，消解過于沉重的歷史，能為認識“大歷史”(官方、主流的歷史)背后的“小歷史”(民間、私人的歷史)創造條件，為人民大眾積極參與歷史意識的構建創造條件。在中國社會，五千年的歷史既是偉大的驕傲，在某種意義上，也是沉重的負擔。過于長久的一而貫之的傳統社會帶給了轉型中的中國社會過多的阻礙因素。歷史消費主義的非歷史化消解，為當代社會中現代觀念的誕生創造了條件。但是，過度地進行消解歷史、消費歷史，會造成“小歷史”淹沒“大歷史”，個人歷史意識替代民族歷史意識與人類的歷史意識，戲說甚至會代替正史。因此，中國當下，以唯物史觀來批判、制衡歷史消費主義文藝思潮的泛濫有其必要的現實意義。

四、關于歷史消費主義的研究

當下，歷史消費主義文藝思潮的研究并不深入。雖然消費主義文化理論在西方語境中出現很久，但是在中國社會，消費主義文化理論與中國現實的結合也只是20世紀90年代末以來的事情——歷史消費，這一新的文藝思潮于此時開始提升到理論探討的層面。 2000年，路文彬在《福建論壇(文史哲版)》第2期上發表了集中研討“歷史消費”的學術文章《后新歷史主義與懷舊—— 20世紀末小說的一種歷史消費時尚》，認為在大量后新歷史主義小說文本里，新歷史主義小說曾經一再渲染的歷史的丑惡與衰敗景象，被取而代之為一種“美麗往事”的傷感性敘述；在此，歷史不再承擔認知的核心義務，而主要是作為一種審美的對象被加以消費。雖然，“消費歷史”、“歷史消費”在20世紀90年代以來的各類文章中不斷被提及，但能集中撰文探討的仍不多見，此文是“歷史消費”問題研究的一個新起點。但此文令人遺憾之處，仍把“歷史消費”的思考局限于新歷史主義小說的理論框架內，沒有從一種文藝思潮的視角來研究。緊隨其后，學者南帆在《檔案》雜志2001年第1期上發表《消費歷史》一文。這篇文章從影視、小說、戲劇諸多文藝實例入手，闡釋消費主義文化在中國當下所催生的歷史消費主義文藝現象，并且以西方馬克思主義批判理論對這種文藝現象進行了人文批判。此文視野開闊，能把“歷史消費”提升、超越單一文藝類型的局限，從而具有文藝思潮研究的性質。之后，汪方華在2002年4月30日的《中國文化報》上發表了《鏡鑒歷史抑或消費歷史》一文，姚馨丙在2002年第4期《南通師范學院學報(哲學社會科學版)》上發表了《消費歷史：電視歷史劇的文化陷阱》，李力在2005年第3期《中國電視》上發表了《消費歷史：歷史題材電視劇的文化批判》。這些文章對當下電視劇中的“歷史消費”現象進行了批評，但是這些學術文章都缺乏新的學理建樹，對“歷史消費”的研討也流于表面化，唯張文紅在2004年第3期《文藝評論》上發表的《“歷史消費”的生態機制——談當下“正史劇”與“戲說劇”的創作機理》一文開始把“歷史消費”與“歷史劇”機理問題結合起來進行探討，使“歷史消費”的研究開始接續傳統的歷史劇學理問題，較有價值。此外，劉潤為在2003年1月14日的《人民日報》上發表了研討當下“文藝與歷史”關系問題的學術文章《堅持歷史唯物主義推動文藝創作繁榮》，該文提出中國當下“歷史消費主義”文藝思潮問題。之后，秦勇在《社會科學》(滬)雜志2004年第7期上發表了《中國當下歷史消費主義的出場》，對“歷史消費主義”這種文藝思潮形成的源流與現實表現作了簡要的總結，開始在文藝、文化思潮的高度對“歷史消費”進行研討。另外，王雪在《貴州社會科學》2005年第3期上發表《后現代語境下的歷史消費——電子游戲歷史題材的精神審視》，將“歷史消費”的視角深入到電子游戲領域，解讀了電子游戲中對歷史碎片消費的表層下所潛在的消費意識形態隱性控制和歷史精神改寫問題。這篇文章對電子游戲這個常規文藝研究范疇之外的新興領域的研究，凸現了“歷史消費”作為一種思潮的“泛化”意義。江臘生在《文學評論》2006年第1期上發表了《虛擬與消費——90年代以來小說游戲歷史的現實訴求》，該文似乎作為對以往小說創作中的“歷史消費”問題的回應，給予歷史小說深入全面的總結，認為虛擬歷史、戲擬歷史和消費歷史已構成歷史書寫的主要表征，歷史小說面臨著將歷史引入消費話語層面的危險。

總之，近年來，關于歷史消費主義文藝思潮的這些研究無論在數量上還是在質量上都是不夠的。歷史消費主義文藝思潮緊密相關歷史、消費、文藝等諸多與現實關系密切的問題，但是中國當下的研究與評論還沒有為其良性發展創造一個合理的文化環境。“歷史消費主義”經由各種文化思潮的融入，已經形成了自己獨立存在的理念系統，并且開始支配諸種文藝、文化樣式的創作與欣賞，并在“歷史消費”的氛圍中改變著文藝對“歷史”的表現。對此，要有清醒的意識，要繼續深入地進行研究，同時進行必要的批評。

(本文系教育部人文社會科學青年項目[05JC750．47－99016]相關研究成果、國家社科基金項目[04szD026]部分研究成果。)

①馬克思《馬克思恩格斯選集》第1卷第92頁，人民出版社1995年版。

②[美]道格拉斯·凱爾納、斯蒂文·貝斯特著，張志斌譯《后現代理論——批判性置疑》第3頁，中央編譯出版社2001年版。

③此詞匯在本文中意指文藝對大眾產生盲目的吸引作用，大眾在“眩暈”狀態下參與消費。

④⑤⑥⑨⑩[法]讓·鮑德里亞著，劉成富、全志鋼譯《消費社會》第100、158、199，226、227頁，南京大學出版社2001年版。

⑦秦勇《狂歡與笑話：馮夢龍與巴赫金的反抗話語比較》，《揚州大學學報(哲學社會科學版)》2000年第4期。

⑧白春仁等譯《巴赫金全集》第四卷第60頁，河北教育出版社1998年版。

⑾[匈]盧卡奇著、杜章智等譯《歷史與階級意識》第147頁，商務印書館1992年版。

⑿文化在傳統社會為少數人壟斷，在這種從屬權力者的意義上，文化也可以說獲得了一種本位。

⒀這里的大寫的人，意指個人與人民群眾集體高度融合、高度一致的人，意指超越簡單的人際束縛、物質束縛的自由自在的人，而不是與個人相對的集體意義上的“人”。

⒁《馬克思恩格斯選集》第4卷第248頁。

⒂馬克思《馬克思恩格斯全集》第46卷(上)第104頁，人民出版社1979年版。

⒃歷史精神的內涵，可以概括為這樣一些重要的方面：叩問和發掘歷史的根源性，正視和肯定歷史的現實性和歷史的規律性，面對現實生活，服從社會理性，尊重歷史邏輯，盡可能自覺地主動實行歷史發展的要求，努力揭示歷史發展的趨勢，預示、追求和肯定人的歷史發展的光明前景。——陸貴山《宏觀文藝學論綱》第2頁，遼寧大學出版社2000年版。

(作者單位：中央財經大學文化與傳媒學院)