百年中國話劇藝術觀的回顧與思考

話劇這個源自歐洲的舞臺樣式，是以語言的音響形象為媒介，直接訴諸觀眾聽覺的綜合藝術。它是以人物對話和動作推進劇情表演和性格發展，與我國傳統戲曲歌、舞、詩三位一體、綜合融通的表演方式有本質的差異。100年來，弋登·克雷高度重視舞臺幻覺的藝術理論，斯坦尼斯拉夫斯基以寫實體驗為核心的表演體系，成為話劇舞臺的主旋律。但我國話劇現實主義演藝風格呈現出極其豐富多變的發展態勢，特別是借鑒了民族戲曲虛實相生、綜合融通、象征寫意等藝術技巧，不斷豐富和提高了話劇的藝術表現力，使話劇獲得強大的生長能力。

一

“文明戲”時期的。“春柳”在日本和上海的演劇、上海舞臺的各種職業劇社、津滬學生編劇和演劇，只是摭拾時事、杜撰故事，設計和構造離奇曲折的情節，過度使用誤會、巧合、下毒、栽贓、陷害、裝瘋、自殺、出家等方法，并借鑒歐洲情節劇的技巧，常用屏風、廂壁、帷幔、暗室等舞美設計，用血緣糾葛、命運錯位、男女私情、調包誤會等沖突集中，矛盾多頭的情節和偷聽、偷看等意外暴露劇情的手段，吸引觀眾。而且沒有完整的劇本，大多使用“幕表”。按照歐陽予倩的話說，“文明戲即令有劇本，也是照舊戲或傳奇的方法來組織，專以敷衍情節為主”。20世紀20年代，陳大悲、洪深開始推介弋登·克雷的舞臺藝術理論，追求生活化、自然化的舞臺效果。洪深在排練王爾德的《溫德米爾夫人的扇子》的時候，要求舞臺布景、服裝、道具力圖寫真，并第一次在中國話劇舞臺采用了真門真窗的立體布景，甚至燈光、音響也要求按晝夜、溫差不同而變化，與現實生活渾然一體。另外，演員只能獨立扮演一個角色，并要求完全進入角色的內心世界，再現角色的喜怒悲歡。同時，和其他演員一起，在封閉的情節中運行。臺上臺下似乎隔著一堵墻，它對觀眾是透明的，對演員是不透明的，這就是所謂的“第四堵墻”。上世紀40年代初，前蘇聯著名導演斯坦尼斯拉夫斯基演劇體系引起中國話劇人的極大興趣，仿佛給徘徊中的話劇指明了光明的前景。它確立了人在話劇舞臺中的主導地位，使演劇從抽象的說教和過度的情節追求上扭轉過來，回歸生活本來面目，將演劇的任務落實到這一舉手、一投足、甚至一個眼神、一聲嘆息上。曹禺、章泯、趙丹、張駿祥、史東山等導演為斯坦尼體系的中國化付出了艱辛的努力。解放后，孫維世導演《保爾·柯察金》，嚴正導演《曙光照著莫斯科》，焦菊隱導演《龍須溝》、《虎符》、《茶館》，培養了金山、李默然、陳頤、徐曉鐘、于是之、英若誠等大批杰出導演和演員。話劇界再一次強調，戲劇家要從真實地體驗角色的內心情感出發去創造鮮活的舞臺形象，“體系就是生活”成為中國話劇舞臺創造的經典。斯坦尼通過對舞臺藝術基本規律的分析，認為“舞臺表演是演員從內心體驗到外部體現的藝術活動”。這個給世界話劇藝術以深刻影響的論斷給中國話劇界極大的震撼。焦菊隱結合自己對體系的理解，創立了符合中國演員表演探索和發展的表演體系說——“心象”說。并提出了“先要角色生活于你，然后你才能生活于角色”的論斷。他要求演員的表演，“從外到內，再從內到外，先培育一個‘心象’來，再深入找其感情基礎”。從北京人藝逐漸形成并穩固的演藝風格看，源于生活原生態，又超越生活原生態；經過高度藝術提煉，但又努力返歸生活本真的藝術創造，塑造了高度逼真生動的藝術場面，給觀眾留下了深刻的印象，但同時也把話劇驅趕到片面追求幻覺真實效果的單一胡同。

二

1962年，在廣州召開的話劇、歌劇、兒童劇座談會上，上海導演黃佐臨做了《漫談“戲劇觀”》的發言，提出了“寫意戲劇觀”的概念，引起強烈反響。發言稿在《人民日報》刊登后，影響迅速遍及海內外。因為自斯坦尼以來，以所謂“第四堵墻”為標志的寫實主義戲劇觀占據舞臺主導地位，人們強調在舞臺上制造“生活幻覺”。黃佐臨雖然從事話劇導演，但長期醉心于民族戲曲表演藝術，并用“流暢性、伸縮性、雕塑性、程式化”四句話概括傳統戲曲的審美基質。他還具體解釋“寫意戲劇觀”的概念，主要體現為“生活寫意性，動作寫意性，語言寫意性，舞美寫意性”。他曾在不少場合補充說：“作為藝術形式，即使是話劇，也應該虛一些，寫意一些?！币蕴摂M的舞臺特征和假定性的舞臺魅力，改造話劇表現方式，成為黃佐臨的自覺追求。世界戲劇大師布萊希特在德國柏林劇團導演他的名劇《伽利略傳》中，使用了以童聲唱詩班誦唱形式演唱定場詩，借以產生“間離效果”。1978年，黃佐臨在上海導演中文版《伽利略傳》時，除保持布萊希特的一些藝術處理方法，如用寫意的道具，在半截幕上打字幕外，還開創性地改定場詩的童聲演唱為說唱藝人夫妻二人唱童謠。其實，黃佐臨幾十年來一直在話劇舞臺上追求非寫實的詩化的藝術境界。他嘗試過多種多樣的舞臺表現、時空構成和戲劇形態，以期更完善地揭示戲劇場景的哲理深意和浪漫意境。作為黃佐臨實踐“寫意戲劇觀”代表作品的《中國夢》，1987年在上海與觀眾見面。他對舞美設計的要求是：盡量讓舞臺空曠，而演員活動區域是個圓形舞臺，略有傾斜。另一個大小相同的圓形作為天幕。舞臺如此簡單，但卻有20個以上的活動地點，給演員以十分自由的表演空間。黃佐臨長期深入研究布萊希特戲劇體系，對布氏的“間離效果”理論有獨特的理解，他成為在話劇舞臺上努力打破“第四堵墻”的勇敢探索者。

三

建立富有中國特色的民族演劇體系，是幾代話劇人夢寐以求的追求。20世紀80—90年代是話劇發展的重要轉型期。1980年，曾經是焦菊隱領銜的北京“人藝”在話劇的故鄉歐洲巡演老舍的話劇《茶館》轟動一時，證明了中國話劇民族演劇體系的巨大成就，也給中國話劇通向世界簽發了一張“通行證”。同年，上海的馬中駿、賈鴻原、瞿新華創作了小戲《屋外有熱流》。一個因公犧牲的知青的亡靈出現在舞臺上，現實和“冥界”兩個時空第一次在話劇舞臺交叉，話劇從“第四堵墻”內跳了出來。后來，《十五樁離婚案的調查剖析》、《一個死者對生者的訪問》，人物當眾換裝、角色變來變去；時空亦真亦幻、舞臺搖曳多姿。特別是1983年，徐曉鐘以新的演劇風格排演易卜生帶有濃郁詩情、象征和荒誕色彩的《培爾·金特》，似乎表明話劇界的覺醒：最“正規”的歐洲話劇，也可以用另一種舞臺風格去詮釋。另外一出話劇《野人》則走得更遠。完全打破了傳統劇作慣常使用的閉鎖結構，場景忽古忽今，忽城忽鄉，時間跨度巨大，空間變幻不定。既有對歷史的縱向歷時性考察，又有對現實的橫向共時性呈現?，F實、傳統、想象、夢幻交錯聯結，開放的網絡結構，為縱橫交錯的宏觀審勢提供一個多元、多層、多變量的動態模型。劇作將歌舞、音樂、面具、啞劇、朗誦熔于一爐，探索一種眾多藝術媒介綜合互動的總體戲劇。但緊接著“探索話劇”依然走向現實主義回歸，但這種現實主義沒有退到片面泥實的胡同。1985年楊利民的《黑色的石頭》，突出給人一種戲劇形態散文化的印象。沒有貫穿始終的情節線索，有意打破情節的邏輯鏈條。以生活片段聯綴成篇，時空跳躍交叉。戲劇形態自由伸展，但靠人物命運的變遷凝聚舞臺。而李龍云的《小井胡同》在結構上也有大膽的創新。它選擇小井胡同一個大雜院五戶人家五個重要歷史關頭的故事，構成戲劇結構縱向過程的五個層次，又把色調不同的五戶人家構成橫向關系的五個環索，在這個縱橫交錯的結構框架上，點綴著近50個人物，最大限度地拓展了話劇舞臺的空間。而陳子度、朱曉平等編劇的《桑樹坪紀事》是詩化意象和象征意味最為顯著的一出話劇。桑樹坪村、桑樹坪人像似乎是歷史的活化石，讓人可以聆聽到民族五千年夢魂的呼喚。其中最具概括意義的象征意象是“圍獵”，一群盲獸在獵人布置的羅網中圍獵幾只可憐的幼獸。祖先為生存開創的圍獵，卻成為當代桑樹坪人的行為模式。文明與野蠻、人性與獸性、先進與愚昧交織共存，而前者往往都被圍獵。在極度壓抑的舞臺氛圍下，戀人幽會、少婦受辱、少女自盡等情節都升騰起動人心魄的詩意。加上歌隊、音響的運用，使舞臺呈現出立體感極強的詩化效果。

由于戲劇觀念的開放，人們從來沒有像今天這樣，對話劇的表演形式有如此豐富多彩的理解和詮釋。話劇舞臺也從未像今天這樣搖曳多姿，讓人眼花繚亂。導演徐曉鐘善用象征。他在導演易卜生的《培爾·金特》時，巧妙運用山妖王國，開羅瘋人院，教堂的鐘聲，空中流星，斯芬克斯像、木乃伊、斷指人、洋蔥等象征意象，還有拐走新娘，娶山妖綠衣公主，安一根山妖的尾巴，成為瘋子的皇帝等極富象征性的動作。而他對《桑樹坪紀事》的二度創作極富靈性和想像力?？帐幨幍奈枧_上的圓形景觀，徐徐轉動的舞臺，麥客上下場邊沿所圍成的圓圈，村民轉化成歌隊時站成半圓圈的隊形，共同筑成全劇的舞臺意象。似乎是我們這個古老而多難的民族循環往復的時間結構，封閉阻塞的生存空間和不斷重復的歷史命運，凝聚著導演對歷史魂靈的深層把握和對民族命運的深刻自省。而以先鋒實驗著稱的林兆華，除了執導《絕對信號》、《車站》、《野人》等取得驚人影響外，他執導的《哈姆雷特》和《趙氏孤兒》成為中國最具先鋒實驗精神的作品。前者最為震懾人心的是哈姆雷特與國王克勞迪斯、大臣波洛涅斯三人之間的角色互換和角色重合。角色之間的轉換、錯位，你中有我，我中有你，直觀地體現了世界上每一個人所處位置的相對性，形成了對道德、倫理、命運等哲學命題的超越。而當三個人同時發出“生存還是毀滅”的著名獨白時，三人重合在一起，表達了整個世界的共同痛苦，連哈姆雷特也被荒誕化了。這種借鑒法國荒誕派大師讓·日奈角色置換的做法，成為舞臺一種“有意味的形式”。林兆華曾說，中國表演藝術敘述感非常強，他喜歡像傳統說唱藝術那樣給演員較大的自由空間。他甚至拋棄實景做法，舞臺全用虛景、包括空臺。表演中也取消大量的形體動作，完全通過演員來敘述故事，話劇在林兆華這兒甚至簡練為一種線條般的抽象。而女導演陳頤在排演臺灣劇作家姚一葦的《紅鼻子》時，有意識地進行“總體劇場藝術”的實驗。她在“導演構思”中寫道：這個戲要求多媒介藝術因素的綜合運用。不僅集歌唱、舞蹈、雜耍、樂器演奏、獨角戲、表現藝術于一體，同時要求燈光、布景、造型、服裝、道具、音響充分發揮獨自的藝術功能，演出不用大幕，舞臺延伸出來，觀眾可以看到工作人員做布景、擺道具，舞臺神秘感消失了，觀演之間距離縮短了?；仡?0多年來話劇舞臺的艱辛探索，以“京派”和“海派”為兩大主體陣容的話劇探險家們，以越來越具冒險精神的藝術勇氣，演繹著話劇的悲壯與輝煌。

四

話劇從日本這個驛站傳到中國以來，以說話演劇的方式確實給國人帶來陌生和驚奇。弋登·克雷的舞臺真實理論和斯坦尼演劇體系使話劇長期以來形成一種穩固的風格，演員在“第四堵墻”內非常逼真地模仿生活的實況，舞臺布景也逼真地再現現實環境。按照斯坦尼在其著作《我的藝術生活》中所要求的，演員要“當眾孤獨”，即實現舞臺與現實的徹底隔離。由于把舞臺驅趕到嚴格單一的幻覺真實境界，不僅使演員，而且使話劇走向真正的“孤獨”。當德國的布萊希特極力把戲劇從“幻覺”中拉出來，提倡“間離效果”時，話劇人突然感悟到傳統戲曲就是把整個演劇建立在“假定性”的藝術前提下。演員并非自始至終與角色合而為一，而是不時脫離戲劇情境與觀眾直接交流，如定場詩的吟誦、打背躬、自報家門等。在自我身份和所演角色間跳進跳出，在藝術世界與現實之間穿來穿去。這種讓演員恰當地與劇情游離的狀態，使戲劇處于高度活躍的峰值，最容易刺激和釋放戲劇的內在潛能。新時期以來的話劇探索證明了這種可能。盡管以人物對話和動作推進劇情是話劇的基本質素，但話劇千萬不能以此捆綁住自己的手腳。只要承認話劇再怎么追求幻覺真實，也逃不脫假定性這個藝術基點，實際上就可能最大限度地解放話劇，讓話劇在一種新的舞臺語境下演繹出更多的燦爛和輝煌。在紀念中國話劇百年成就的今天，在現實主義的主潮引導下，我們看到以前沒有的、多元共生的、極富個人風格的話劇思維日益凸顯，使我們強烈感受到當今話劇藝術機制調整和變革的內在欲求在膨脹。