《講話》與中國文藝的“人民”方向

一、《講話》的歷史與現代性

李祖德：今年是毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》(以下簡稱《講話》)發表65周年。65年，在整個新文學史的“結構”中，并不算是一個“短時段”。在65年這樣一個“中時段”中，《講話》曾經為我們想象和提供過一種文學“情勢”和景觀。如果回顧中國當代文學50多年的歷程，我們會發現，《講話》所提出的一些問題，仍然是我們當下的文學生產和知識生產所面臨的基本問題。我們有理由相信，面臨當代文學的“永恒危機”，《講話》會不斷地激發我們對文學困境的反思和超越。如何激活《講話》的思想，在一定程度上意味著如何“救活”當下的文學寫作，這關系到新世紀文學的前景和可能性。所以，《講話》所提出的一些概念和命題所蘊含的價值，需要我們重新發掘，也需要我們闡釋出新的意義。

李云雷：我們今天談《講話》，首先應該明確兩點：一是它的現代性，即它是在現代中國出現的一種文藝理論，它對我們今天思考文藝問題仍然具有重要的啟發；二是它的學術性，它不僅是中國共產黨在文藝上的一個政策或文件，而首先是一種學術著作，在其中滲透了馬克思主義觀察文藝問題的角度與方法。明確了這兩點，我們才有可能對《講話》加以討論，進行重新認識，如果像某些人那樣將之當作“過時”的東西，或者僅僅看作是政策，那么就失去了討論的基礎。

趙文：歷史地看，“講話”是馬克思主義文藝理論在中國深入傳播的一次總結。抗日戰爭進入相持階段之后，馬克思、恩格斯等經典作家的文藝論著在中國有了系統的翻譯與介紹。蘇聯文學理論家里夫希支·希萊爾的《馬克思恩格斯藝術論》漢譯本《科學的藝術論》由1939年重慶讀書生活出版社出版。全書編輯馬克思、恩格斯有關藝術與社會生活的關系、對文學遺產應有的態度以及作為觀念形態的藝術之本質等方面的論述，使馬克思、恩格斯散見于各處的文藝思想以體系的形式出現。1941年戈寶權輯譯的《列寧論文學藝術與作家》面世，廣泛涉及列寧論黨的文學、論新文化創造和論托爾斯泰與赫爾岑等文學理論專題。延安《解放日報》1942年5月14日刊出列寧《黨的組織與黨的文學》，1942年5月15日和19日分別刊出恩格斯致哈克奈斯、致考茨基和致拉薩爾的信，及拉法格《左拉的(金錢)》節譯(《拉法格論作家與生活》)等著作。因此，不難看出，毛澤東所說“列寧還在一九○五年就已著重指出過，我們的文藝應當‘為千千萬萬勞動人民服務”’(《講話》)，“講革命性是從抗日到馬列主義，即從低級到高級。在藝術上，我們采取的政策和革命性一樣，也是從低級到高級，即是從萌芽狀態起，一直到高級的，到托爾斯泰、高爾基、魯迅等最精湛的”，以及文藝與革命關系之“齒輪和螺絲釘”的提法，與馬克思等經典作家的中文譯介話語系統的內在關聯。

李云雷：《講話》同時也是中國左翼文學在理論上的一個總結，中國的左翼文學運動自20世紀20年代開始，在文學的民族化、大眾化等問題上進行了不斷深入的討論，《講話》是對這些討論的系統性總結，同時《講話》也是馬克思主義文藝理論中國化的一個標志，它不同于瞿秋白、魯迅、胡風、周揚、馮雪峰等左翼文學理論家，也不同于馬克思、恩格斯、列寧、斯大林等經典作家，甚至也不同于盧卡契、薩特、法蘭克福學派、文化研究學派等西方馬克思主義，它針對抗戰時期解放區的具體問題提出了理論上的解決方案，但它提出的根本問題又穿越了具體時空，具有相當的普遍性。

趙文：自從毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》發表以來，圍繞“講話”形成了眾多的討論、爭論，乃至爭議，構成了現代文藝思想史上的重要景觀。而且，由于《講話》自身具有的特殊理論地位，新時期以來我國文藝創作和文藝方法反思的歷次大討論，在某種程度上都是以《講話》所提出的理論、觀點和提法為其潛在對話基礎的。

胡喬木1982年在《當前思想戰線的若干問題》中總結評價說：“長期的實踐證明，《講話》中關于文藝從屬于政治的提法，關于把文藝作品的思想內容簡單地歸結為作品的政治觀點、政治傾向性，并把政治標準作為衡量文藝作品的第一標準的提法，關于把具有社會性的人性完全歸結為人的階級性的提法，……這些互相關連的提法，雖然有它們產生的一定的歷史原因，但究竟是不確切的，并且對于建國以來的文藝的發展產生了不利的影響”。不可否認的是，《講話》有其自身形成的“語境”。因此也有些學者指出，要將《講話》當作“歷史文件”來理解，分清其中的“經常不變之理”和“權宜之計”，這一要求是有合理性的。

李祖德：關于《講話》的歷史和歷史評價，也是隨著當代文學的演進而發生變化的。在現有的文學史敘述中，延安文藝、毛澤東文藝思想是在20世紀40年代中國特殊的政治區隔下所形成的“特殊”文化形態，是一種脫離了“普遍”的新文學“現代性”進程的“區域”文化形態。隨著共和國的建立，“工農兵”文藝成為中國當代文學知識生產和意識形態生產惟一有效的方式，逐漸形成一種社會主義的文化領導權(hegemony)。在這種文學史敘述中，一方面，“特殊”和“區域”意味著這樣一種文化形態獨立于文學的“現代化”進程之外；另一方面，這種文學史敘述認為，建國后，作為個體倫理范疇的“人”、“人性”、“人道主義”消失了，而20世紀80年代的新啟蒙運動、“新時期文學”則重建了個體的“人”和個體的自由倫理。因此，在這一文學史視域中，自“新時期”開始，當代文學則又重新回到“現代性”的歷史進程中，重新和“普遍”的“現代文學”建立起一種關聯。

盡管學術界早有學者已經注意到毛澤東文藝思想、延安文藝及“十七年”文藝中的“現代性”因素，但這些發現并沒有被現有的文學史所接納。在今天看來，當代文學“現代性”與否并不是問題的關鍵，問題在于，在形式和美學的變革中，當代文學中的主體發生了深刻的變化。我們可以發現，自“新時期”以來，當代文學從“人”的主體張揚到“人”的主體失落，經由“純文學”的觀念和形式變革，當代文學和現實已然失去了有效的精神聯系。20世紀90年代初期文藝界和思想界爆發的“人文精神”大討論，和20世紀80年代以來的“新時期文學”的“主體失落”都有著內在的精神聯系。從這一點來看，《講話》的歷史和現代性并沒有終結，《講話》關于“人民性”的創見仍然是當代文學最重要的思想資源。

二、“人民性”：文藝的中心問題

趙文：從理論上看，《講話》的目的就是要澄清與中國歷史形勢相適應的文藝工作基本原則問題。就此而言，毛澤東提出了兩個非常關鍵的理論論點。

第一，在文藝創作中，反對“知識分子”的“自發性”。抗戰爆發以后，全國知識分子從四面八方來到延安和各個抗日根據地。有服務人民、服務于抗日的愿望的自發性是一回事，真正成為革命的文藝工作者則是另外一回事。“到了根據地，并不是說就已經和根據地的人民群眾完全結合了”，要從“自發”到“自覺”，需要一個改造的過程，這就是“與工農兵大眾的思想感情打成一片”，獲得無產階級和人民大眾立場的過程。

第二，毛澤東在“講話”中也強調，要改造“人民”的自發性。“什么是人民大眾呢?最廣大的人民，占全人口百分之九十以上的人民，是工人、農民、士兵和城市小資產階級。所以我們的文藝，第一是為工人的，這是領導革命的階級。第二是為農民的，他們是革命中最廣大最堅決的同盟軍。第三是為武裝起來了的工人農民即八路軍、新四軍和其他人民武裝隊伍的，這是革命戰爭的主力。第四是為城市小資產階級勞動群眾和知識分子的，他們也是革命的同盟者，他們是能夠長期地和我們合作的。這四種人，就是中華民族的最大部分，就是最廣大的人民大眾”。但“人民大眾也是有缺點的”，“無產階級中還有許多人保留著小資產階級的思想，農民和城市小資產階級都有落后的思想”，這些缺點是“侵略者、剝削者、壓迫者及其在人民中所遺留的惡劣影響”，無疑，對“人民”而言，仍然有一個革命的先進文化的普及乃至提高的問題。

因此隨著這兩個論點，可以推知，無論是知識分子文藝工作者還是作為中國社會的現實“主體”的人民，都需要鍛造自身的符合歷史本質的、代表歷史發展方向的“人民性”，無產階級的、科學的、革命的“人民性”，“依照無產階級先鋒隊的面貌”改造的“人民性”。這一點對任何階段社會主義文藝建設來說，都是一個“經常不變之理”。

李云雷：在《講話》與毛澤東的文藝思想中，“人民性”無疑是最為核心的概念，但“人民性”這個概念并不是僵化或者說“本質化”的，而有著豐富復雜的意蘊。首先，我們注意到在毛澤東不同時期的論述中，“人民”的概念有著不同的外延，但又有其最基本的內核，那就是在政治、經濟、文化結構中處于底層的人們，這樣就將人民這一概念的原則性與靈活性結合了起來；其次，底層的人們不是天然地具有“人民性”，他們的人民性是與先鋒政黨賦予的“先鋒性”結合在一起的，代表了歷史前進的方向，可以說“人民性”并不是人民舊有的本質，而是人民在創造歷史的過程中創造出的新“本質”。如果說馬克思意義上的“階級”首先是個經濟概念，那么毛澤東意義上的“人民”則首先是個政治概念。就文藝方面來說，“人民性”的提出，具有重要的歷史意義，就像在現實政治中翻身一樣，人民在文藝上也翻了身，這是指人民在歷史上第一次可以成為創作主體、接受主體與主人公，這樣一種文學的創作與交流方式無疑是具有革命性的。

李祖德：在我看來，《講話》的“結論”部分提出了文藝的中心問題，即“為群眾”和“如何為群眾”的問題，這一問題的提出實際上關涉到文學藝術內在的“主體”問題和“倫理”問題，也是毛澤東文藝思想中所包含的兩個重要的詩學命題。反思當下的文藝狀況，我們可以從這一“中心問題”中看到當代文學所面臨的矛盾和困境所在。《講話》集中體現了毛澤東文藝思想，而這一經典文獻又是新中國建立以來支配整個當代文學知識生產和意識形態生產的重要“潛在文本”。其中的一系列命題，尤其是關于“人民”、“人民性”的表述，更是當代文學的核心命題。“人民”、“人民性”與“人”、“人性”的轉換與更替構成了當代文學的基本困境。對“主體”和“主體性”的尋找和建構仍然是當代文學未能完成的“現代性”命題。

李云雷：“為群眾”和“如何為群眾”確實是《講話》提出的中心問題，如果我們比較一下就可以明白其重要性。20世紀80年代以來將文藝的核心問題概括為“寫什么”和“怎么寫”，并認為“怎么寫”比“寫什么”更重要，這其實回避了“為什么寫”與“為什么人寫”的問題，與“怎么寫”、“寫什么”這樣的問題相比，無疑“為什么寫”與“為什么人寫”是更具本質性的追問，它沒有將文學探索的范圍限制在“文學”甚至僅只是形式之內，而是為文學打開了更為寬廣的視野，這是與一個人的人生觀、世界觀、宇宙觀聯系在一起的，它呼喚的是更博大的胸襟和更深切的關懷，它呼喚的創作主體不僅要創造作為藝術的文學作品，而且要創造歷史，創造自己“新的本質”，這三個“創造”是緊密結合在一起的同一個過程。

李祖德：《講話》的一個重要貢獻就在于：它為當代文學塑造了一個基本的形象——人民。我們的文藝工作是為人民服務的，人民既是文學表達的對象，也是表達的主體，也是文藝作品接受的主體。這提出了又一個重要的詩學問題，那就是文藝的倫理問題。《講話》中所提及的“立場”和“方法”問題正是毛澤東文藝思想的“倫理”體系的重要維度。在《講話》的闡述中，“立場”便是“無產階級的立場”，最基本的“方法”即是“普及”和“提高”的方法。同時，在這一體系中，還包含著“文藝”、“生活”、“文藝遺產”之間的“源”與“流”，以及“學習人民”和“教育人民”等諸多辯證關系。

針對這一系列關系，我們說《講話》的詩學貢獻就在于它建構了一種文學藝術的“人民倫理”。在這一點上，《講話》關于文藝“倫理”的闡述可以具體體現為知識分子／文藝工作者和人民的關系，以及知識分子對人民的“啟蒙”和“教育”的可能和限度等諸多關系。我們可以發現，在《講話》中，文藝活動被理解為多重主體之間的交往關系。這種倫理關系正體現了“人民性”的思想精華。

趙文：不可否認，《講話》在更高的層面上來看，是對“五四”新文化運動啟蒙主題的提升。這種提升的趨向和運動在“國統區”表現為中國左翼作家聯盟所提出的方向——“必須立即開始組織工農貧民通信員運動，壁報運動，組織工農兵大眾文藝研究會、讀書班等等，使廣大工農勞苦群眾成為無產階級文學的主要讀者和擁護者，并且從中產生無產階級的作家及指導者”；在講話中，則表現得更為深刻，在這里啟蒙主題具有了多重維度：在歷史科學理論(馬克思列寧主義)框架下建立人民性的文藝指導方針，為建立社會主義文化領導權服務，為實現無產階級的社會革命、民族國家的鞏固以及新人民的建構三重任務服務。

三、《講話》與中國文藝的未來

李云雷：劉紹棠說過的一句話令我印象深刻，他說，“當我破除了對毛澤東的個人迷信后，對毛澤東文藝思想卻更加信服了”(大意)，我覺得他這句話說出了他那一代一部分作家的心聲，我們這一代沒有經歷過對《講話》與毛澤東文藝思想的教條化時期，又對20世紀80年代以來文學的弊端有較為直接的感受，對《講話》的價值應該有較為客觀的理解。我認為應該正確地對待《講話》，不能將之“妖魔化”，我們應該充分理解將之走兩個極端的歷史，同時跳出歷史上的恩怨是非，完整地理解《講話》，將之作為克服當下文學弊端的思想資源之一。

李祖德：今天，我們如何反思文學的“主體性”，如何找到文學的“主體性”，這構成了我們最基本的困境。應該說，《講話》為我們提供了一種思想資源、思考方向和實踐的可能性。《講話》中談到：“什么是人民大眾呢?最廣大的人民，占全人口百分之九十以上的人民，是工人、農民、兵士和城市小資產階級。”誠然，這一描述和論斷有其自身的歷史語境，但卻提出了文藝的根本性問題之一，那就是文藝作品是“人民”的，也是“為人民”的。在新的世紀，中國的社會結構發生了很大的變化，“人民”的內涵必然也會隨之而變化。但反思當下的文藝狀況，我們會發現，“人民”、“人民性”在文學的想象和書寫中消失了，當代文學變成“個人”的想象場域和自我觀賞的鏡像，而另一方面，“新時期”以來所張揚的“個人”主體性也逐漸失去了被繼續書寫和建構的可能。

我們不可否認，文學“多樣化”的可能。但長期以來的“純文學”實踐證明，“多樣化”在一定程度上意味著對一個根本性的文學主體的遺忘。今天，我們反思文學的“人民”主體的缺失，正是意味著對“多元”價值的珍惜。因此，重新尋找“消失”的人民，是當代文藝思想和文學實踐的重大命題。正如《講話》中所說，“為什么人的問題，是一個根本的問題，原則的問題。”這是《講話》為我們提出的一個永恒的詩學問題。在新的時代和新的歷史語境下，“什么人”的問題已經變得模糊不清，這需要我們認真思考當代中國社會結構的變動和走向，才能重新找到當代文學中業已消失的主體。我們怎么去重新尋找、想象、建構和書寫“人民”，這是我們新世紀的詩學理論問題，也是文學藝術推動社會變革和社會進步的實踐問題。

趙文：如果說，人民性是文藝工作的政治標準，那么文藝工作的另一標準則是“藝術性”。兩個標準也是“講話”的一個重點。但無疑“講話”的特殊語境使得這個文本特別強調了知識分子轉變成無產階級的“有機知識分子”的改造以及文藝工作方式方法改造的政治方面，但這絕非是要用政治性壓倒藝術自身的特殊性。這一點可以在幾天后毛澤東在中央學習組會的報告第三部分得到證明。在這份文本中，毛澤東指出了“另外一種偏向”：“太強調革命性而忽視藝術性，認為只要是革命的東西，標語口號式的也好，藝術上不像樣子的東西也行。這就把文學藝術降到和普通的東西一樣沒有區別了，因為別的東西是不采取文學藝術這種藝術形態的，現在強調革命性，就把文學藝術的革命性所需要的藝術形態也不要了，這又是一種偏向”。這之所以是一種偏向，因為忘記了藝術是特殊部門，有自身特殊的規律與形態。這對我們理解文藝與人民性的關系是有重要意義的。

李祖德：反思今天的文藝狀況，文藝工作者恢復和人民之間的一種良好的倫理關系仍然未能解決問題。在“文化工業”日趨成為當下主導性文化生產方式的今天，“文化工業”實則顛倒了文藝工作者與人民的倫理關系。文化資本對消費者(接受者)的剝削和壓迫關系并沒有得到認真的清理。《講話》談到了這樣一種不平等關系，“某種作品，只為少數人所偏愛，而為多數人所不需要，甚至對多數人有害，硬要拿出來上市，拿來向群眾宣傳，以求其個人的或狹隘利益集團的功利，還要責備群眾的功利主義。”同樣，阿多諾也有類似的表述，“文化工業不僅說服消費者，相信它的欺騙就是對消費者需求的滿足，而且它要求消費者，不管怎樣都應該對他所提供的東西心滿意足。”文學藝術如何真正表達人民，人民如何利用文學表達，都是我們當下文藝生產所面臨的倫理困境。

在《講話》的闡述中，如何真正地實現文藝的“普及”和“提高”，其中有一個基本的立場問題，那就是人民本位的立場，“只有從工農兵出發，我們對于普及和提高才能有正確的了解，也才能找到普及和提高的正確關系。”q9《講話》給我們的啟示就在于，它為在文學活動(文學生產)的四大要素(世界、作家、作品和讀者)之間建立起一種良好的倫理關系做出了重要的理論貢獻，也對中國當代文學的倫理重建提供了一個根本性的原則。

先有主體的存在，然后有倫理關系的建構。在我看來，《講話》的貢獻在于將文學藝術活動作為一種主體之間交往的精神活動，在對“主體間性”的運籌中建立了一種文藝的“人民倫理”，在此基礎上給我們提供了一種“人民性”的文學品質。我們有理由認為，盡管《講話》這一歷史文獻有其自身的語境，但它的意義并沒有塵封。

李云雷：近年“底層文學”的興起，可以視為文藝的“人民性”在新世紀的復蘇，我們看到在文學、電影、戲劇、電視劇、流行歌曲等不同領域中，都有對底層生存狀況的表現，這與現實中國的變化、思想界的爭論有關，當然也與包括《講話》在內的左翼文藝思想的影響有關，但在這方面還缺少更為深入的研究，我在一篇文章中說過，“從整風運動到新時期以前的文學史，現在很為一些研究者所鄙視，但有兩點卻需要指出：這一時期的文學是與中國歷史、與人民大眾緊密聯系在一起的；這一時期的文學中有著中國作家的獨特創造，它不同于任何時期的西方文學，也不同于任何時期的中國古典文學，是現代的也是中國的，這比其他時期對西方亦步亦趨的模仿要高明得多。盡管我們可以對這一時期的文學有種種批評，但以上兩點無疑是值得肯定的，而這也是將來中國文學發展的大趨勢，如果離開了這些，將不會有任何意義上的優秀中國文學，這也應該是‘底層敘事’前進的方向。”現在我仍堅持這一看法，并對中國文學未來的發展持樂觀態度。

趙文：也就是要抓住“源”和“流”這個關鍵。可以說《講話》不僅為“底層敘事”而且也是為一切活的文藝在理論上厘清了三重資源，第一就是人民的情感之源，與人民打成一片的文藝工作者從人民的情感出發才能創作出屬于人民的作品；其次是語言之源，認真學習人民的語言，表達人民的需要和心聲；最后是人民的生活之源。這里我想起了魯迅先生的那句話：“仰慕往古的，回往古去罷!想出世的，快出世罷!想上天的，快上天罷!靈魂要離開肉體的，趕快離開罷!現在的地上，應該是執著現在，執著地上的人們居住的。”執著地上的人們，這就是活生生的人民性的文藝的源泉。