廣闊的詩與表現激情“一頃刻”的畫

萊辛作為18世紀古典主義籠罩下的德國最杰出的思想家之一，所提倡的文學是一種新型的反映德國民族意識的文學，這種文學不滿足于機械地反映歷史的一般風貌，而是要揭示歷史的本質，以積極的姿態改變現實。在他看來，藝術理論的目的就在于促成這種新興文學的出現，并以此作為喚醒德意志民族意識的一二個有效工具。萊辛是一個歷史主義者，然而他更注重現實，他把自己深遠的目光投向古希臘藝術，而其目的卻不在藝術本身。在《拉奧孔》中，他的全部思想是通過詩、畫論來展開的。

在西方，人們很早就從藝術本身來探討詩、畫的異同。到了啟蒙運動時期，許多德國的藝術家和批評家想通過對古代藝術的解釋和對形式美的學習，把當時已經成熟的法國古典主義理想引入德國。德國的文學家們帶著他們對“理性”的追求，遠離生動的人生現實，就是要在古代史詩中為古典主義理想尋找理論依據。把文學從這種幻想的高空拉回現實的地面，以生活來充實文學的內容，成了德國藝術發展中一個迫切的問題。這個問題也集中表現在對詩、畫兩種藝術理想的不同見解上，這就是詩、畫爭論在當時德國的現實語境。

《拉奧孔》的中心是詩與畫在題材和摹仿方式上的區別，萊辛指出：“在空間中并列的符號只宜表現那些全體或部分本來也是空間中并列的事物，而在時間先后承繼的符號也就只宜表現那些全體或部分也是在時間中先后承繼的事物。”他由此說明詩、畫所用的題材的本質不同：“物體連同它可以眼見的屬性是繪畫所特有的題材，動作是詩所特有的題材。”在這里，萊辛第一次把運動的觀點納入詩的領域，這是他向這個時代的文學界提供的最偉大的成果。

首先，詩用語言，即以動態的符號去摹仿客觀現實生活中先后承繼的動作，也就是客觀生活變化發展的過程。“動作”在萊辛看來，是一個有豐富現實內容的變化過程。它應該包括描寫整個偉大的歷史運動場面，并通過具體歷史的描繪，反映歷史的整體內容和本質規律。這個運動過程還包括人的心靈運動過程，即人的情感變化，因為詩畢竟是一種主體的產物，它反映的內容雖然是動作，它也永遠把人們的心靈運動看作是客觀世界變化運動的一個側面或它的結果；就具體事物來講，任何物體在其運動過程中，“每一頃刻都可以顯出不同的樣子”。詩的任務是全面揭示它，因為“在這些頃刻各種樣子和關系中，每一種都是以前樣子的關系的結果，都能成為以后樣子的關系的原因，所以它仿佛成為一個動作中心”。在這里，他的運動觀孕育著辯證法的萌芽。

其次，詩所描寫的是主體化了的動作，它雖然描寫現實中各種事物的運動過程，然而詩的動作并不簡單地等同于生活中的動作。這就要求詩一方面應該充滿著歷史的戲劇性，反映社會生活的發展變化，另一方面，它的動作應該是經過選擇的，具有典型性。

因此，詩對現實的摹仿，“只能用物體的某一個屬性，而所選擇的就應是，以詩要運用的那個觀點去看，能夠引起物體的最生動形象的屬性”。畫和詩所反映的題材是不同的，畫的題材是“物體連同它們可以眼見的屬性”。我們在詩中感受到的是一系列動作和一個相對完整的運動過程，而在繪畫中所見的卻是一個靜態的形式。在繪畫中，作為形式的東西完全拋開了時間而獨立存在。因此，繪畫和造型藝術的靜態形式所直接反映的永遠只能是物體運動過程的某“一頃刻”。

在詩中，客觀世界的運動過程、方法和內容、形式都達到了統一。希臘史詩以它完美的形式反映了人類社會童年時期發展的各個方面，這是繪畫無法比擬的。從創作主體和詩的關系來看，詩所揭示的運動過程直接和心靈運動過程相和諧，所以，詩所反映的運動變化過程更直接，更具體，它用表現的方式再現了客觀的運動過程，因為它用的手法是傘面的、流動的、變化的。

萊辛在《拉奧孔》中提出，空間中并列的符號是畫的題材，時間上先后承繼的符號是詩的題材，由此而提出并深入論證了畫的“一頃刻”和詩的廣闊性是詩畫最大的區別。所有藝術，都是創造出來表現人的情感的一種形式。但各門藝術在表現情感、藝術幻想等屬于表現方面的共同心理因素時，方法義不同。

在萊辛看來，造型藝術和詩表現的都是情感。造型藝術把情感通過獨立的外在形式直接交給感官，藝術品本身就成了象征某種情感的“有意味的形式”，雕刻中這種感情不但表現得充分，而且合乎美的規律。但是，雕刻本身的規律又使得古代藝術家為了保持形體的美不得不有意沖淡或者緩和這種激情。因為“有一些激情和激情的深淺程度如果表現在面孔上，就只能通過對原形進行極丑陋的歪曲，使整個身體處于一種非常激動的狀念，而失去在平衡狀態中所有的那些美的線條。”萊辛更重視人和人的情感，“他提倡人兼英雄能夠把自然的人性、豐富性和忠于信仰和義務的召喚的感性力量集合于一身。”勇于斗爭，富于激情，這才是他心目中理想的形象。

詩把心靈化了的語言交給形象，想象創造出的美的景象又反作用于心靈，使所固有的情感得到升華，這也是欣賞的能動性的表現。詩所傳達的內在感情是要經過心靈的反復觀照，客觀存在表現感情偏于品味，其主要審美心理因素是想象。藝術是生命有機體形式，但并非生命體本身。天才的藝術家正是把多種多樣人的精神、情感通過想象展示給人們。想象的對象主要是活生生的美的形式和運動中的人體及物體美，這些是詩所不能直接描繪的。而在畫中，想象的主要作用則是把動態變成靜態。情感推動藝術想象，使詩畫都在一定程度上彌補了自己的不足。

在萊辛看來，詩人最大的特點就是在揭示事物運動過程里，喚起美的動態意象。所以在詩中，詩人所注意的并不是某個物體的形式美，詩人的目的主要是通過許多有意味的動態形象揭示詩作為一個生命有機體的形式在運動過程中所顯示的整體美。

把自然中形式美的物體用動態形式揭示出來，使之超出形式美的范圍，而成為組成詩的整體美的一個部分。因此，在荷馬史詩中，荷馬寫阿喀琉斯的盾，“小是把它作為一件已經完成的作品，而是把它作為正在完成的作品。在這里，他還是運用那種被人稱贊的技巧(詩的技巧)，把題材中同時并列的東西轉化為先后承續的東西，因而，把物體的枯燥化為行動的生動圖畫，我們看到的不是畫，而是制作盾的那位神明的藝術大師在進行工作。”同時，詩人還就美麗的效果來寫物體美和人體美。美的追求和欣賞，是人類的天性，任何一件美的物體，必然引起人們的心靈的變化，萊辛把這稱之為“美的效果”。

此外，詩人在揭示物體美時，是在動態中把物體美和人體美顯示出來，這是因為，動態美比起美(形式美)來，“所產生的效果更強烈”。詩揭示物體的動態美，是詩在反映形式美時的最高追求，它反映了詩的特點(運動性)和詩的最終目的(通過運動表現美)的完滿統一，這就要求詩要以詩的手段表現“詩中的畫”(物體美)，反映了詩畫在相互有別的前提下的相互影響——即詩人們通過自己的藝術實踐積極向繪畫滲透，盡量用詩的法則處理那些不完全適于詩的題材——形式美。

在繪畫中，形式美是首要的，它是藝術品產生美感的基本因素。在萊辛看來，形式美是古代造型藝術的最高法律，他在分析希臘藝術作品時指出：“引人入勝的東西必須是題材本身的完美。”因此，在古代雕像里“凡是為造型藝術所追求的東西，如果和美不相容，就須給美讓路；如果和美相容，也至少須服從美。”拉奧孔雕像之所以不哀號，就是因為哀號的拉奧孔和藝術品的形式美是不相容的。

藝術創造的目的有兩種，一種在于創造完成的、整體的、為欣賞者所能接受的作品；另一種則以強有力、激動情感的方式作用于人，在持續的欣賞過程中把人的精力積極地吸引在作品上。藝術的創造是能動的，藝術的欣賞同樣也具有能動性。

詩與畫在歷史發展的相互聯系中表現出各自的差異，萊辛在《拉奧孔》中提出的詩畫“一頃刻”這一同形異質的時空概念，對之作了具體闡釋。他認為如果詩揭示事物運動的全過程，那么，繪畫應該選擇情節發展到高潮之前的那個“最富有孕育性的頃刻”。

繪畫的這“一頃刻”應該是能讓想象自由活動的那一頃刻，它要能激發人們的創造性的想象活動，使人們可能按照藝術家所描繪的那“一頃刻”的情景而揣摩現象的發展，推測過去和未來。繪畫中反映的這“一頃刻”所包含的內容要有延伸力、回溯力。從效果上看應是客觀美的延續，從形態上看應是美的凝縮。造型藝術在描繪人物時特別注意通過激情和姿態來反映人物心靈變化的過程，“在這種激情的整個過程里，最不能顯出這種好處的莫過于它的頂點，到了頂點就到了止境，眼睛就不能向更遠的方面看，想象就被捆上了翅膀”。藝術家必須創造性地發現這“一頃刻”，并且天才地運用這“一頃刻”，使之產生最大的效果。

造型藝術中的“一頃刻”具有很大的凝聚性和延伸性，它把一個過程濃縮在“一頃刻”中；在審美過程中，想象的延伸力又把它還原、再造出來。這“一頃刻”作為一種藝術表現的靜態形式，不但是客觀運動形式的結果，也是主體心靈運動的結果，因此這種靜態形式正體現了這兩種運動形式的統一。

詩和畫都要反映客觀世界和人的心靈的運動過程，因此，運動——應該說是詩畫的共同對象。在中國古代藝術和西方藝術中，動靜的關系是藝術理論中一個很早就被注意的范疇。動靜觀可以說貫穿于中國古代的一切藝術領域，在哲學領域中對動靜的探討，可追溯到先秦諸子，這樣，在中國藝術中，以靜顯動成了一個重要的美學思想。中國的書法、繪畫、建筑都講究動若其中。書法講究氣韻、動勢，繪畫要求達到引而不發，如躍如馳，建筑的造型、宮宇亭臺甚至游廊小徑都要有一種“凌空之勢”。這說明，運動是一切藝術的靈魂、目的。而這“一頃刻”卻是畫所特有的表現方法，是造型藝術的一個特殊規律。故狄德羅說：“畫家的筆只有一個頃刻，他不能同時畫出第二個頃刻，也不能同時畫出兩個動作……你可以回顧過去的頃刻或預示即將來到的頃刻，而既不違犯真空，又不破壞欣賞。”

藝術品之所以會以靜態造型來引起人們心靈的運動，就是因為它的靜態形式所提供給心靈的樣式具有一定的節奏性。藝術是一個生命有機體形式，它所包含的運動不是簡單的機械運動，節奏的本質也不在于機械運動的周期性。所謂藝術節奏包括雙重內容：一種是外在節奏，就造型藝術來說，是指它在空間造型上的和諧一致、外在結構的謹嚴等；另一種就是它作為一個生命運動的有機形式，通過外在結構所揭示的內涵在多大程度上孕育了藝術品本身的運動著的物質內容，這一切只有因主體的心靈化才顯得有意義。在雕刻中是通過人物表情、動作、姿態甚至全身肌肉的變化，在整體上顯出這二者是統一的。

藝術作品如果選擇了事物發展或激情變化的極點，就其本身節奏來說，它揭示了一個具有相對獨立性的過程，通過這個具有相對獨立性的頂點把“一頃刻”從全過程分離出來，把一個暫時的東西看成了現實中永駐的東西，從而大大縮小了藝術作品的延伸力的意蘊，限制了藝術本身的表現力。這樣，靜態形式孕育的動作的縱深感看不到了，藝術品象征生命運動的這一特性的消失，使之成為某種表情的抽象品了。因此在拉奧孔群像中，作者沒有選取情感的極點，而是通過藝術內外節奏的統一，揭示藝術品所顯示的美的延續性和運動性。

雕刻繪畫等造型藝術中動與靜統一的“一頃刻”，反映著主體性格與藝術品的某種關系，同時它又是藝術生產的一個潛在理想。在古代社會，各門藝術同其他意識形態的區別并不十分明顯，因此作為藝術產品的主體性格，就是全民族理想性格的反映。所以黑格爾以此認為史詩性作品反映全民族共同意識。馬克思則把古代藝術作品看成古代社會一切意識、整體歷史的集中反映，并且論述了古代藝術的廣闊性，把它看成現代社會不能產生史詩的一個重要原因。拉奧孔雕像中所表現的“一頃刻”直接反映了古代希臘羅馬人的美學意識，他由此出發，認為雕像反映的是英雄的行為和人的情感的統一。馬克思指出：希臘時代是人類的童年時代，是人類開放得最完美的時代。而其主要標志就是那個時代人自身意識的充分表現，這不但促進了藝術的發展，也促進了當時全民族美學性格的形式。

詩的對象是廣闊的，畫的對象對詩來說是微不足道的，因此，在詩中“詩人也毫無必要去把他的描繪集中到某一頃刻，他可以隨心所欲地就他的每個情節、動作從頭說起，通過中間所有的變化曲折，一直到結局，都順序說下去”。

詩的廣闊性首先取決于詩通過運動來反映典型的個性和客觀事物的復雜性。詩人反映個性化，雕塑家只能完成性格來概括揭示一般共性。因此，詩不能停留在某“一頃刻”，如果我們把詩的題材縮小到“一頃刻”，那么，個性的豐富性就看不到了。而繪畫只能選擇最為典型的某“一頃刻”。

詩的這種廣闊性還取決于詩畫摹仿所用的符號的不同。裴羅斯屈拉塔斯把摹仿分為兩種：“一種是圖畫，用心和手來畫繪萬物；另一種是用心來創造形象”。在萊辛的著作里，他把這種摹仿進一步概括為用“自然的符號”和“人為的符號”。由于這種區別，詩人所特別注重的是心靈因素；造型藝術家所特別注意的則是感覺因素，在用“自然的符號”摹仿現實時，自然是第一藍本，而“自然的符號”對自然的選擇是極為有限的，人的感覺總是會受到某種限制，而人的心靈活動卻帶有很大的主動性，藝術創造中這種主體能動性的大小決定了詩畫題材的廣闊程度不同。

詩和造型藝術的區別有一定的相對性。“繪畫也能描繪動作，但是只能通過物體，用暗示的方式去摹仿動作”。反過來，“詩也能描繪物體，但是只能通過動作，用暗示的方式去描繪物體”。實際上，運動是各門藝術都要表現的題材，因為任何一件成功的藝術品都像一個高級生命一樣，是一個有機的運動形式，是一種動力形式，“換言之，它那持續穩定的樣式必須是一種變化的樣式”，它的結構必須是一種有機的結構，它的結構成分并不是互不相干的，而是通過一個中心互相依存；整個結構都是由有節奏的活動結合在一體的，也就是說，“生命形式所具有的特殊規律，應該是那種隨著它自身每一個特定的歷史階段的生長活動和消亡活動辯證發展的規律”。詩和繪畫作為一種藝術，是一個有機的生命運動形式。它本身是運動的結晶。

萊辛的詩畫理論接觸到了藝術創作的一個具體問題，即詩通過復雜個性反映一般共性還是通過個性反映個性，他顯然認為詩應該遵循前者，但他沒有看到造型藝術在一定程度上也能表現鮮明的個性這一特點，對這些問題也沒有較為透徹的論述，以致到歌德、席勒時這些問題才被明確提出來。