從文學史出發，重新理解《講話》

1942年，毛澤東發表《在延安文藝座談會上的講話》具有劃時代的意義。周揚把它和“五四”文學革命相提并論，將它稱為“第二次文學革命”。然而，我們通常過于政治化和簡單化地理解毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》，忽視了作為新文學革命的意義。今天，我們要更正確更深入地理解毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》，就必須把它放到文學史上來加以理解，認識它的文學史意義。

一、把文學還給文學史

李楊曾經提出了一個很好的問題：我們為什么要討論文學史?20世紀80年代，有一個聳動視聽的口號“把文學史還給文學”。在這樣一個口號下，我們展開了“重寫文學史”的工作。實際上，我們是以某一種文學觀念即“純文學”的觀念來重寫文學史的。這樣，我們的文學理解被限制在一個狹窄的空間里。王國維和胡適曾經都說過，“一時代有一時代之文學”。文學的定義不是固定不變的，而是根據時代不斷地變化的。伊格爾頓說：“人們不大可能把文學看作是從《貝奧伍》到弗吉尼亞·伍爾芙的某些寫作類型所展示出來的某些內在特性或一系列特性，而很可能把文學看作是人們把它們自己與寫作聯系起來的一系列方式。要從所有形形色色稱為‘文學’的文本中，將某些內在的特征分離出來，并非易事。事實上，這就像試圖確定所有的游戲都共同具有某一特征一樣，是不可能的。根本就不存在文學的‘本質’這回事。”從根本上來說，如果要真正獲得對于文學的定義，我們必須回到整個的文學事實，回到浩瀚的文學史。文學的正當理解并不包含在某種有關文學的本質主義的定義之中，而是包含在廣闊的不斷變化的文學史之中。

我們為什么需要重新討論文學史?從根本上來說，對于文學史的批判和討論，是因為不滿于現在的文學觀念。在“重寫文學史”以后，已經喪失了一個真正的文學史視野。“重寫文學史”由于被理解為一種“撥亂反正”，具有政治正確性，所以被理解成為一個一勞永逸的事件。我們把某一時刻建立的非常策略性的文學觀念當作一種“新”的、“正確”的文學觀念，其他的文學觀念都是“陳舊”的、“不正確”的文學觀念。我們今天的所謂“純文學”觀念是在20世紀80年代“重寫文學史”的過程中建立起來的，不過是一種“文學教育”的結果。我們這一代人恰好在否定“錯誤”的文學觀念、回到“正確”的文學觀念的那個時候進入大學。于是，我們接受了那種教化，并且把教化當成是天經地義。那個時候，恰逢政治上“撥亂反正”，“重寫文學史”被“正確的政治”欽定和正當化。我們把以前的文學史理解為“亂”，把“重寫文學史”理解為“正”。“重寫文學史”本來是一個動詞，結果變成了一個名詞，對于文學的理解就這樣被凝固了。文學“史”的視野被屏蔽了。其實，“文學史”本身就是現代大學教育的產物，是為了適應現代產業化的大學教育而形成的。我們要正確地理解文學，就需要重新恢復文學史的視野，去重新理解包含了復雜的脈絡的文學史。通過對于文學史的同情的了解，重新恢復我們文學觀念的廣闊和復雜性，重新恢復我們對于文學的健全的理解。我們重新討論文學史，就是要重新打開和釋放文學“史”的空間，釋放被當前霸權的“文學”觀念所壓抑和排斥的文學觀念，重新理解被特定政治、社會、思想壓抑的另類文學實踐。

文學總是在不斷地被重新定義，正如文學史總是不斷地被重寫。文學史以及文學經典建立和規范了我們對于文學的特定理解。反過來，每一個時代又總是以自己特定的文學觀念來構建自己的文學史。今天，我們要重建對于文學的理解，首先應該開闊文學的視野，必須理解文學史的脈絡，應該將平面化的板結了的文學史打碎，重新發現它復雜的層次。

從根本上來說，“重寫文學史”實際上是一種策略。“五四”時期，胡適的《白話文學史》確立了白話文學的合理性。20世紀80年代，“重寫文學史”確立了“純文學”觀念的合法性。相應于20世紀80年代“把文學史還給文學”的口號，我們今天應該反過來提出一個新的口號：“把文學還給文學史”。

二、左翼文藝運動與文學的重新定義

我們今天重讀毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》，是為了重新恢復一種文學理解能力，是為了恢復一種文學史視野。長期以來，人們將《在延安文藝座談會上的講話》作為一種政治暴力來理解。今天的問題是，如何重新恢復對于文學的更廣闊的視野，如何真正從文學史的視野中來理解“講話”，如何真正從周揚所說的“第二次文學革命”這樣的意義上來理解“講話”。周揚認為，“講話”是繼“‘五四’之后的第二次更偉大、更深刻的文學革命”。確實，長期以來，“講話”是通過政治權力強加的，一種外在于“文學規律”的力量，是一種外在于我們知識的知識，因此，它也外在于我們的理解。

盡管“講話”包含了抗戰時期的特殊內容，然而，實際上“講話”是20世紀30年代以來左翼文學運動和左翼文藝理論的總結。“講話”的許多理論問題早在1928年無產階級革命文學的倡導過程中就開始提出和討論，并且在20世紀30年代的左翼文學運動中得到不斷發展。在1928年無產階級革命文學的倡導中，李初梨等人提出了“重新來定義文學”的口號。他們通過對于文學的重新定義，將文學革命推進到了一個新的階段。

1928年革命文學的倡導，首先對于“五四”新文化運動作出了重新評價。李初梨在《怎樣地建設革命文學》中指出，“五四”新文化運動是資本主義對于封建主義的斗爭。《新青年》所提出的“德先生”和“賽先生”是“資本主義意識的代表”，而白話文運動是資產階級意識形態在語言表現形式上的反映。《文化批判》就像《新青年》以及“五四”新文化運動一樣“重新估定一切價值”，對“五四”的整個知識體系進行檢討和批判。針對“五四”提出的“科學”和“民主”的口號，他們不僅認為“民主”是有階級性，而且認為只有唯物辯證法才是真正的“科學”。

這種“文化批判”，不僅是后期創造社的任務，而且也是20世紀30年代左翼知識界的一個共識。左聯成立后，茅盾向左聯的“馬克思主義文藝理論研究會”提交了題為《“五四”運動的檢討》的論文。他指出：“‘五四’是中國資產階級爭取政權時對于封建勢力的一種意識形態的斗爭。……無產階級運動的崛起，時代走上了新的機運，‘五四’埋葬在歷史的墳墓里了。”這篇論文發表在左聯的理論機關刊物《文學導報》上。瞿秋白提出：“‘五四’時期的反封建禮教斗爭只限于智識分子，這是一個資產階級的自由主義啟蒙主義的文藝運動。我們要有一個無產階級的‘五四’。”1928年革命文學的倡導形成了與“五四”的自覺決裂，形成了一個與“五四”相對的新的歷史階段。

李初梨在《怎樣地建設革命文學》中指出：“在我們，重新來定義‘文學’，不惟是可能，而且是必要。”他否定了“五四”時期文學研究會和創造社會兩個具有代表性的文學觀念：“自我表現”和“描寫社會生活”。他認為，文學是一種社會意識形態，它的一個重要作用是“組織生活”。太陽社和創造社等革命文學的倡導者普遍批判了“藝術的本質”的觀念，要求與資產階級的藝術觀念決裂。錢杏邨認為只有將藝術與社會聯系起來考察，才能真正理解藝術作品：“要真的置身現實社會的正中，才能理解真的徹底的文藝。又把它和其他的社會現象或文化現象中比較聯絡起來，才能究及它的本質，和組成它的科學。”

1928年無產階級革命文學的倡導一開始，就在創造社與語絲派，后來在左聯與梁實秋之間、左聯與“自由人”以及“第三種人”之間，關于文學的本質、文學的階級性、文學與政治的關系等問題展開了激烈的爭論。

“人的文學”構成了“五四”新文學的思想基礎。胡適在20世紀30年代《(中國新文學大系·建設理論)導言》中回顧文學革命時指出，文學革命有兩個中心思想：“一個是我們要建立一種‘活的文學’，一個是我們要建立一種‘人的文學’。”他認為，中國新文學運動的一切理論都可以包括在這兩個中心思想里面。他說：“周先生把我們那個時代所要提倡的種種文學內容，都包括在一個中心觀念里，這個觀念他叫做‘人的文學’。他要用這一個觀念來排斥中國一切‘非人的文學’，來提倡‘人的文學’。”周作人認為，“‘人’的真理的發見”是歐洲宗教改革和文藝復興的結果。周作人在《人的文學》中提出，“重新要發見‘人’，去‘辟入荒’”。周作人將中國傳統的文學全部作為“非人的文學”排斥掉；然而，實際上，這種“‘人’的真理”卻是資產階級對于“人”的定義。

在對于文學的重新定義中，左翼提出了有關文學的階級性的問題。蔣光慈認為，文學是超社會的，只是作者個人生活或個性的表現，這樣的說法是很謬誤的。他說：“一個作家一定脫不了社會的關系，在這一種社會的關系之中，他一定有他的經濟的，階級的，政治的地位——在無形之中，他受這一種地位的關系之支配，而養成了一種階級的心理。”盡管蔣光慈對于文學的階級性的理解過于機械，但是，他提出了文學創作的社會性和階級性的問題。梁實秋與左聯就文學的階級性問題發生了激烈的爭論。梁實秋說：“文學的國土是最寬泛的，在根本上和理論上沒有國界，更沒有階級的界限。一個資本家和一個勞動者，他們不同的地方是有的，遺傳不同，教育不同，經濟的環境不同，因之生活狀態也不同，但是他們還有同的地方。他們的人性并沒有兩樣，他們都感到生老病死的無常，他們都有愛的要求，他們都有憐憫和恐懼的情緒，他們都有倫常的觀念，他們都企求身心的愉快。文學就是表現這最基本的人性的藝術。”㈣馮乃超批判了梁實秋的人性論。他認為，人性離開特定的時代和社會，就變成抽象的概念。梁實秋的錯誤就在于，把人性普遍化和永恒化，而不能從特定的社會和歷史形態中去具體地認識它。從戀愛來說，工人和小資產階級的戀愛就有不同的表現形式。離開社會生活而談性欲的時候，就是生物學和醫學的課題。“人性如果不是生物學醫學所管轄的那些，我們應該通過社會學的光輝去理解它。”馮乃超指出，藝術史說明，階級性深刻地滲透于文學之中。比如法國古典主義悲劇的興衰有明顯的社會階級背景：“法國的悲劇是發現于路易十四時代之整然而高貴的王政確立了禮儀。纖美的貴族的設備，壯美的象征，宮廷生活的統治那個時候，而消滅于宮廷貴族及宮廷道德沒落于革命的打擊下那個瞬間。”而作為新興資產階級藝術的博馬舍則不再遵守古典主義悲劇的主人公只能是帝王英雄，而下層人物則只能成為喜劇人物的藝術規定，而創造新的市民階級的戲劇。這就是藝術上的階級斗爭。他認為，不僅不同的階級會創造不同的文學，而且，對于同一文學藝術，不同時代和不同階級對于它們的欣賞也是不同的。

以“講話”為中心的毛澤東文藝思想是中國現代文學運動的一個重要發展階段。它是對于“五四”文學的一個超越。在中國當代文學的建構過程中，我們一般將1942年毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》作為“當代文學”的起源。毛澤東的“講話”為“當代文學”提供了不同于現代文學的新的理論內容。“講話”成為了當代文學發生、發展和變化的一個最重要的坐標和參照。當代文學中所發生的變化與沖突同對于“講話”的不同理解和解釋有著密切的關系。

三、重新理解趙樹理

要重新理解毛澤東的“講話”，我們必須重新理解趙樹理。重新理解了趙樹理，我們才會重新理解毛澤東的“講話”。

魯迅和趙樹理是最杰出的表現中國農民的作家；但是，魯迅和趙樹理對于農民的表現有根本的不同。這不僅是因為他們表現了不同的時代，而且因為他們不同的立場。魯迅是從啟蒙知識分子的立場出發來描寫和表現農民的。他筆下的農民都是像閏土一樣“沉默”和被動的。只有到了趙樹理的小說里，農民才真正成為具有歷史創造性、要求掌握自己命運的主人公。趙樹理的小說反映了中國農村的覺醒和變化以及中國農民的翻身、解放、憧憬和歡樂。郭沫若在關于趙樹理的評論中興奮地寫道：“我是完全被陶醉了，被那新穎、健康、樸素的內容與手法。這兒有新的天地，新的人物，新的感情，新的作風，新的文化。”趙樹理的創作為新文學提供了一種特殊的形態。毛澤東在寫給《逼上梁山》的作者楊紹萱、齊燕銘的信中說：“歷史是人民創造的，但在舊戲舞臺上(在一切離開人民的舊文學舊藝術上)人民卻成了渣滓，由老爺太太少爺小姐們統治著舞臺，這種歷史的顛倒，現在由你們再顛倒過來，恢復了歷史的面目。”

李楊在《50—70年代中國文學經典再解讀》中引述了曹文軒對高曉聲小說主人公的評論：“這個形象不管是在什么樣的環境與場合出現，總能使人感嘆；‘真是個農民!’我們誰都能意會到，‘農民’在這里被說到，不僅僅是指從事農業勞動的一個階級。而主要是指與‘保守’、‘厚道’、‘勤懇’、‘吃苦耐勞’、‘吝嗇’、‘容易滿足’等品質組合起來的某一類形象。”李楊追問，曹文軒上述有關農民的特點是農民本身的特點，還是作為現代知識分子的現代作家的創造呢?李楊指出，有關中國農民的“本質”這類知識的締造與中國現代啟蒙主義作家魯迅有關。魯迅對于農民的創造，與他啟蒙的知識譜系有關。魯迅筆下鄉村的落后、野蠻、封閉、沉悶和農民靈魂的原始、愚昧、麻木、冷漠，與魯迅作為啟蒙知識分子所建構啟蒙者／群眾、知識分子／農民、覺悟／愚昧這樣的對立圖式有關。李楊引用了孟悅《(白毛女)演變的啟示》中對這一啟蒙知識分子建構的圖式的批判性的評論：“新文化對于鄉土社會的表現基本上就固定在一個陰暗悲慘的基調上，鄉土成了一個令人窒息的、盲目僵死的社會象征。最有代表性的是魯迅的短篇小說《祝福》和《故鄉》，當然還有《阿Q正傳》……新文學主流在表現鄉土社會上落入這種套子，一個重要原因在于新文化先驅們的‘現代觀’。在現代民族國家間的霸權爭奪的緊迫情境中，極要‘現代化’的新文化倡導者們往往把前現代的鄉土社會形態視為一種反價值。鄉土的社會結構，鄉土人的精神心態因為不現代而被表現為病態乃至罪大惡極。在這個意義上，‘鄉土’在新文學中是一個被‘現代’話語所壓抑的表現領域，鄉土生活的合法性，其中可能尚還‘健康’的生命力被排斥在新文學的話語之外，成了表現領域里的一個空白。”孟悅指出，在20世紀40年代延安作家的筆下，魯迅式的原始、愚昧、麻木、冷漠的農民形象為快樂、開放、進取的新農民形象所取代，“‘五四’以來主導文壇的暗淡無光、慘不忍睹的鄉土表象至此為之一變。”@這種明朗、幸福的鄉村景象在20世紀50_70年代的中國文學中得以進一步展開。趙樹理的《三里灣》、周立波的《山鄉巨變》、柳青的《創業史》、浩然的《艷陽天》和《金光大道》以一種不同于“五四”時代的知識方式，塑造了“農民英雄”的形象，書寫了全新的農民“本質”。如《創業史》中主人公梁生寶就是這種“新農民”的典型。因此，以梁生寶這種社會主義新農民的創造，標志著社會主義現實主義敘事的一個高峰。“在柳青的理解中，《創業史》并不是通過梁三老漢的選擇表現農民的成長的‘現實主義’小說，而是通過梁生寶的形象創造中國農民的新的本質”。李楊指出，在20世紀中國文學中，“農民”的形象曾經呈現出不同的面目。農民并不是自然的產物，而是歷史的產物。因此，“農民”不應該被抽象化和本質化，而應該歷史化。而這種對于農民“歷史化”的理解最早始于1928年革命文學論爭中左翼文學對于魯迅的批判，其中最有代表性的是錢杏邨的《死去了的阿Q時代》。20世紀30年代，蔣光慈、葉紫、洪深和茅盾等左翼文學對于農村的生活表現已經產生了不同于魯迅小說的新的面貌。

趙樹理的《小二黑結婚》尤其是后來柳青的《創業史》表現了新的農民的形象。《創業史》中梁生寶的形象之所以在20世紀50年代的批評家那里受到高度的重視和普遍贊揚，這不是沒有道理的。當梁生寶形象的重要性受到懷疑的時候，以至于柳青出來親自為梁生寶辯護，這是值得思考的。嚴家炎和邵荃麟的評論中對于梁三老漢的肯定當然有其合理的地方，但是也有其明顯的局限性。梁生寶是一個真正的創造。他是一個嶄新的農民形象。這樣的農民形象在文學史上從來沒有出現過。從魯迅以來的現代文學傳統，我們熟悉了阿Q、閏土和祥林嫂這樣的人物。即使在趙樹理那里，周揚也認為，小字輩的人物，正面的人物的描寫還是不夠的。周揚特別重視新人創造的問題。他指出，我們從來都把農民寫得趴在地上，并且認為只有寫得趴在地上才是農民，如果站起來了，就不是農民了。梁生寶這個形象的意義，正是在于他創造了不同于既往的社會主義新農民的形象。梁生寶這個形象對于《創業史》的整體構思具有決定性的意義。可以說，沒有梁生寶，就沒有《創業史》。《創業史》創造了一種新的生活形態，表現了一種自覺地掌握歷史命運，不同于啟蒙主義筆下苦難的當代農村生活。

按照我們一般的理解以及通常的文學史描述，趙樹理被看作是毛澤東“講話”的實踐者。盡管在當時延安提出了“趙樹理方向”，但是實際上趙樹理在當代文學的實踐中一直不處于中心地位，從來沒有成為當代文學的主流，而且在當代文學實踐中很快就被排斥。事實上，趙樹理的出現并不是在毛澤東的“講話”以后，而是遠在毛澤東的“講話”發表之前。我們知道，趙樹理也不是延安所產生的作家。值得注意的是，在“講話”以前，趙樹理的創作即使在解放區也是受到壓抑的，甚至沒有辦法得到出版。趙樹理的創作不是受到毛澤東“講話”的影響，而是直接接受20世紀30年代左翼影響。趙樹理對上海左聯關于文藝大眾化的討論十分關注，并且寫了提倡文藝大眾化的文章。趙樹理回憶說，他“有意識地使通俗化為革命服務萌芽于1934年”。1941年冬，太行區抗日根據地文聯舉行文藝創作座談會，趙樹理在會上為通俗化大聲疾呼。抗日戰爭時期，“文章下鄉，文章入伍”，文藝大眾化進入了新的階段。毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》傳到太行山根據地以后，趙樹理讀了非常興奮，認為毛主席批準了他的通俗化的主張。

我們一般都把趙樹理理解成為一個“農民作家”。趙樹理確實立志為沒有文化的農民寫作，重新調整了作家與讀者的關系；可是，另一方面，實際上，趙樹理不是一個土生土長的民間藝人，而是接受了現代新文藝和現代新知識洗禮的一位作家。他在學生時代受到了歐化新文藝的影響，熱心于寫作新詩和小說。在20世紀30年代左翼文學運動高潮中，趙樹理自覺接受左翼文學運動的影響，自覺地實踐左翼文學運動通俗化的主張。

毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》中提出：“為什么人的問題，是一個根本的問題，原則的問題。”列寧在《黨的組織與黨的文學》中提出，文學是為千千萬萬勞動人民服務的。胡風指出：“新文學運動一開始，就向著兩個中心問題集中了它的目標。怎樣使作品的內容(它所表現的生活真實)適應大眾的生活欲求，是一個；怎樣表現那內容的形式能夠容易地被大眾所接受——能夠容易地走進大眾里面，是又一個。……八九年來，文學運動每推進一段，大眾化問題就必定被提出一次。”今村與志雄指出：“如果我們看一看提倡文學大眾化的四個時期，就不難發現，每一次討論都處在中國民族的存亡危機時期。在這種意義上說，文學大眾化的歷史，也就是中國革命的歷史。因而，它構成了中國革命的一環，同時在每一個時期，中國文學也都獲得了新的生命。”

“五四”文學高舉“平民文學”和“通俗文學”的旗幟，然而，瞿秋白認為“五四”文學是新文言，他主張“第二次文學革命”，主張來一次無產階級的“五四”。他主張采用傳統通俗文學的形式。在1928年革命文學的倡導中，成仿吾在《從文學革命到革命文學》一文中提出：“我們要努力獲得階級意識，我們要使我們的媒質接近農工大眾的用語，我們要以農工大眾為我們的對象。”瞿秋白在《“我們”是誰》一文中指出：“革命的和普洛的文藝自然應當是大眾化的文藝……普洛文學一開始的時候，就提出‘大眾化’的口號。”馮雪峰在《論文學的大眾化》一文中說：“‘文學大眾化’這個任務，應當作為中國普洛革命文學運動當前的最主要的任務而提出。”沈端先在《所謂大眾化的問題》一文中引述列寧《黨的組織與黨的文學》的論述說：“普羅列塔利亞文學——乃至藝術——本質上，就是非為大眾而存在不可的東西。”“第一，藝術非為著民眾，為著幾百萬勤勞的大眾，——就是為著工人農民而存在不可。”1930年《大眾文藝》集中展開了文藝大眾化的討論。左聯將文藝大眾化作為自己的首要任務，成立了“文藝大眾化研究會”，發動了文藝大眾化的討論。但是，由于歷史條件的限制，左翼的文藝理論無法得到真正的實踐。趙樹理長期自覺地進行通俗化的實踐，并在抗戰時期“文章下鄉，文章入伍”和文藝通俗化、大眾化的過程中脫穎而出。并不是毛澤東的“講話”產生了趙樹理的文學，而是正如趙樹理自己所說的，是他的創作得到了毛澤東的“講話”的支持。毛澤東的“講話”無疑提高和肯定了趙樹理創作的地位。正如胡適所倡導的“五四”文學革命提高和肯定了通俗的小說戲劇的地位一樣。