人生最貴平常心

一、早期的創作之路

我從小就愛文藝，走上文藝創作的道路，那是在參加革命以后。我是1946年在晉冀魯豫邊區北方大學藝術學院學習的，當時我是文學系的學生。那時解放戰爭剛開始，我們學校就在現在的山西太行，因為當時是戰爭時期，學校的校址就在太行山里，在太行腹地里頭走來走去。我畢業的時候是1948年，石家莊已經解放了。石家莊解放以后，晉冀魯豫和晉察冀兩個邊區合成華北區。我是晉冀魯豫北方大學的，晉察冀還有一個華北聯大，兩個大學就合并成華北大學，也就是大家知道的華大。華大成立的時候，我已經畢業了。

畢業后我被留校。當時華大組織了一個創作室，叫華北大學三部創作室。創作室分成兩個組，一個文學組，一個戲劇組。我是戲劇組的。文學組的人比我們多一些，年紀也大一些，都是那個時候從外地到解放區的一些文藝工作者、作家。包括大家都知道的臧克家等都是文學組的。我們這個組都是比較年輕的，有賀敬之、趙勛等等，都是這個系的學生。如果算從事專業創作的話，就是從這個時期開始的。我那時也就20歲，那時組里的人都很小，最大的也就30來歲。賀敬之比我大兩歲。我樣子顯老，大家都不知道我到底多大。

進城以后，接著全國解放了。我們華北大學分成三個學院，一個是現在的中央戲劇學院；一個是中央美術學院；一個是中央音樂學院。當然這三個學院也是和很多單位合并的，但基礎就是我們那個基礎。我一進城就算戲劇學院的，叫戲劇學院創作室，室主任是張光年同志。

北方大學的學習，跟現在的大學學習是不大一樣的。雖然在解放區來說這是一個正規大學，時間較長，從1946年到1948年，但由于是解放戰爭時期，我們是一面行軍一面上課，同時也寫一點東西。我那時寫過秧歌劇，都是為了當時用的，還得了獎。除了秧歌劇，我們還搞了一些歌曲，甚至連說唱文學都搞過。我寫了兩個劇本，一個是《雙參軍》，也叫《兄弟參軍》，是根據當時的中心任務——參軍、打仗寫的。另一個戲是寫一個中農的思想轉變，叫《王在春》，王在春是主人翁的名字，這兩個戲都得了北方大學的獎。所以說，我完全是革命隊伍里培養出來的這樣一批人中的一員，當時歲數也小，跟著革命隊伍就是搞宣傳，扭秧歌、寫秧歌劇。大戲當時也有，像《白毛女》等，小戲就是我們自己寫。

我們那時是一天到晚地演出，我也參加演出，但我都是演那種不說話的演員。文工團嘛，什么都干，什么點汽燈、拉布條，怎么在一塊平地用一些桿子和布把一個戲臺搭起來，這些我都會。演出的道具都是借的，跟老百姓借，需要一個茶缸要去借，需要一個煙袋也要去借，連老太太穿的棉衣棉褲也是借的。不過這些道具倒是真的。我忘了是演一個什么戲，需要一棵樹，我的任務是到村外頭找一棵合適的樹，在演出前把它砍下來搬到臺上。樹下兩個人扶著，用塊布蓋著做布景，這些都是那時的事。

后來我們戲劇學院創作室解體了，到了文化部，叫文化部創作室，這樣大家都分散到各地去了。我當時到了河北，不久我們又回來了，回到文化部創作室。大家后來都知道的十三太保就是我們，在文化大革命里成了一個事件。所謂十三太保，就是集中了十三個人，大部分是原來創作室的，也有各個單位來的，這個創作室是比較松散的。也包括了好多作曲的，像煥之、馬可等都是十三太保里的，后來包括吳曉邦也是這個創作室的，這個創作室一直存在到文化大革命開始。

我本來是寫歌劇的，1952年我寫了一個歌劇叫《杏林記》，受到了批評。當時還很轟動。寫的是一個婚姻故事，一個農村婚姻反封建的題材，寫出來以后在《劇本》月刊上刊登，引起一些注意，也有一些演出。當時遭受批評我是想不通的，從那以后我很少寫戲了。我與林默涵打交道就是因為這個戲，不打不成相識，他當時是批評我這個戲的，當時他在中宣部當文藝處的處長，我記不清是在一次什么會上，他專門為這個事發了言，他向我道歉。但那事已經過去了，從那以后我們倆的關系一直很好。我曾經寫過一個歌劇，1951年寫的，后來得了1954年兒童文學獎的二等獎。因為這是一個童話題材，于是有人把我歸為搞兒童文學的行列。我也不能算是搞兒童文學的，這是現在我惟一的一部手稿，在北京圖書館的手稿庫里，因為它得了獎，后來被少年兒童出版社改成單行本出版。

1954年，我參加了兩個協會，一個是劇協，一個是作協。我先參加作協，后參加劇協。我參加作協的時候，還是分組的。我被分到兒童文學組，因為當時沒有多少人是搞兒童文學的，有的幾個人也是老作家，都是我小的時候最崇拜的幾位老作家，我被分到那個組就像做夢似的，凈是些我小時候讀人家的書長大的人，像葉圣陶、冰心……，冰心那時剛從國外回來，她也是兒童文學組的，那時年輕的就沒有搞兒童文學的。這就是我怎么跟兒童文學有了一點關系的原因。過了一兩年我又寫了一個電影劇本叫《紅孩子》，又是兒童文學，后來我與兒童刊物、兒童報紙等都有一些聯系，我一直和《中國少年報》保持很好的關系。

1954年，有一部比較有名的電影叫《祖國的花朵》，我寫了里面一些插曲的歌詞，其中一個比較流行的是《讓我們蕩起雙漿》，這給人一種印象，好像我是搞兒童文學的，實際上哪里有專門搞兒童文學的?后來我還有兩個作品，一個是《天地之間》，一個是《小靈通》，這就是我從事兒童文學的一點點經歷。 說起來很慚愧，我們這一代人當然也受了社會的各種制約和影響，就是運動太多，所以我們這一代人寫的東西都不會太多，很多時間是干別的事情去了。我本來是應該寫戲的，結果也沒能寫成什么戲，有心栽花花不開，寫戲老出事。文化大革命前讓我寫的一個西藏的歌劇——《農奴》，還沒有寫完，文化大革命開始了，這部大歌劇也夭折了。

這個時期我倒是寫了點別的。《劉三姐》是我60年代的作品，1961年拍出來的。當時我還寫了幾個童話歌舞劇，我出過1個集子，6個歌舞劇，但都不太注目。我還曾和作協的一個女同志魯菲合寫了一個話劇，叫《生的列車》。是于是之演的。于是之那時還沒有名氣，那時人藝剛剛成立，他們算我們華大的，他們算二團的吧，一團就是我們歌劇院。這個劇后來沒再演，也不怎么成功，所以我說我寫戲都不大成功。

粉碎“四人幫”以后，我還寫了一個話劇。那是一個大型話劇。這個話劇的命運也不好。大家比較熟悉的是我的兩部電影《紅孩子》和《劉三姐》；另外主要就是歌詞了，我還寫一點文章。粉碎“四人幫”以后，本以為可以更多地寫一些東西，可又由于替換“四人幫”在文藝界各個單位的班子，當時就把我們這些搞創作的放到各個單位，從此又走上了行政工作了，本來說一年就可以了，但后來在劇院一直待了很多年。

我是革命隊伍里培養出來的文藝工作者，所以我說，我自己是從事“遵命”文學的，讓干什么就干什么。在題材上我也沒什么局限性，我的作品很雜，戲我也寫，歌劇、話劇、大的、小的，我都寫，電影也寫，兒童文學也寫，歌詞也寫，20世紀50年代寫的文章也不少。我自己有一個想法，我想在我不想搞創作的時候，寫一些屬于理論范疇里的東西。我對理論的興趣，有時比我搞創作的興趣還大。我始終想寫一部《藝術辯證法》。在中國的文藝體系里，都是比較講辯證法的，我想從這個角度上將來再搞一點。從20世紀50年代到80年代這30多年里，我確實也陸續寫了一些歌詞，而且我很幸運，我的歌詞碰上的又都是些優秀的作曲家和歌唱家，像劉熾、谷建芬、王立平、徐沛東、郭蘭英、李谷一、毛阿敏、彭麗媛、宋祖英……好多歌都是他們的代表作。詞作者、曲作者、演唱者這三者的關系就像嫁娶的關系，嫁雞隨雞，我的運氣好，嫁得凈是會打鳴的雞，而且叫得好聽。一首歌光有好的歌詞，沒有優秀的作曲家譜曲和優秀的歌手演唱是不行的。

我有一些作品比較流行，造成了一個印象，好像我寫了很多歌詞。實際上我寫的不太多，一個是時間長了有些積累，另一個是各個時期都有比較流行的作品。我的很多歌詞，并不是我忽然間在家坐著想起要寫的，沒有一首是那樣的，都是別人要我寫的。像《一條大河》，那是1955年，人家要拍《上甘嶺》這部電影，當時正好我和劉熾在合作寫歌曲，我們就接下這個任務。剛開始寫的時候，我還真犯了難：一個是內容本身，這首插曲要在上甘嶺戰斗打得最慘烈的時候出現，歌詞是否要貼近戰爭?二是創作時間緊迫。當時《上甘嶺》這部電影已經拍完了，就等著歌詞，我也是非常著急，不知道應該從哪兒著筆。在寫這首歌的時候我還是第一次來到長江邊。有一天我突發靈感：為什么不跳出戰爭場面來寫呢?因為我是山東人，過去只看過黃河、小麥、高粱，可從來沒有見過長江、水稻，頭一次目睹波瀾壯闊、奔流不息的滔滔江水，既令我感嘆不已，又讓我為之震撼。于是“一條大河波浪寬，風吹稻花香兩岸。我家就在……”從心頭奔涌而出。但寫完了以后心里有一點嘀咕，導演能通過嗎?我就怕他說：我拍的是《上甘嶺》，你寫的是什么?沒想到沙蒙導演看到歌詞以后一拍大腿，就說了一個“好”字。我高興極了，慶幸自己碰到了一位大藝術家。有人講“一條大河”要是讓我寫的話，從文字上講我大概也不是寫不出來你這個水平，他說難得的一條就是，我沒有你那么一種心情。他說的這個是對的，“一條大河”為什么流行呢?就是那里反映出來的一種心情很好。一個留學生寫論文時舉這個為例，他說，這是一個體現民族奮發向上的產品。他說的是對的，我認為比一般評論家說得都好，確實當時反映了一種很好的心情，對于這個國家、對于這個民族充滿了信心，充滿了希望和喜悅。在這部影片中我們的志愿軍在強敵面前鎮定自若，充滿必勝信心的革命樂觀主義精神，散發出的英雄氣息和那種獻身精神，確實感人至深。直到今天再看這部影片時，我的心情依然是非常激動。這就是一種時代精神。

有時大家問我“一條大河”這首歌，我說如果我用當時流行的那種辦法寫，因為當時是抗美援朝，志愿軍出國打仗，唱歌的環境正是在坑道最艱苦的時候，也可以寫成身在坑道內，心懷天安門，放眼全世界，都可以。而且當時那樣寫就更容易通過。但恰恰在這個歌里我沒有這樣寫，如果那樣寫了，現在也就沒法唱了，所以要說經驗的話，這是很重要的一條經驗。我當時倒是比較明確，不是糊里糊涂地那樣寫的，當時我就不主張那樣寫東西，應該概括得更大一些，是用當時流行的術語、流行的政治概念來寫，還是用最根本的東西來寫，這是一個很關鍵的問題。不過這個歌當時也有人說太軟了點，我說如果不軟的話，很可能它就不那么流行了，不會在幾十年后還有人唱。

包括我后來的《劉三姐》，那個片子在藝術上看并不是那么細致，那么精制，但它上座率那么高，我也是覺得那里頭反映了一種情緒，廣大觀眾看了感到痛快，很淋漓盡致，你說是藝術上有多少好的不得了的東西，不是，這是我的看法。因為我接觸過電影，我對電影要求高著呢。有些電影導演是我的熟人，我有時跟他們開玩笑，我說你們算了吧，咱們中國還沒有學好拍電影呢。所以我就說，從電影的技巧上看，《劉三姐》并不高明到哪去，之所以受到觀眾的喜愛，可能是大家從中受到鼓舞，一個作品能流傳那么多年是不容易的，因為幾十年的變化很大。《劉三姐》是改編的人家的東西，是廣西他們找我去幫忙，我跟電影界有些熟人，就是最近剛剛逝世的蘇里導演，《紅孩子》就是他拍的。后來我到廣西他也跑到廣西去了，因為他們要找個劇本也難著呢，他問：你說這個可以拍電影嗎?我說：“哪有不能拍電影的東西，看你怎么弄就是了”。后來就是根據人家的這么個東西，改編成一個電影劇本的形式。當然它原來是個舞臺戲，又是一個民間小戲，那些戲曲的東西我說全部不能要，電影里頭沒法要。原來的媒婆都是彩旦演的，拿著個大煙袋，耳朵上帶著個大辣椒，我說電影里哪能這樣?所以我就改編成現在這樣子了。

《劉三姐》最精彩的一場就是對歌。對歌中的歌曲，大部分是民歌，《劉三姐》作為故事沒什么好看的，就是這些民歌好，用了大量的廣西民歌。所謂的民歌是山歌，它不是壯族的，壯歌就是壯歌，壯歌沒法翻譯。大半個中國都有山歌，廣東、廣西、云南、貴州、四川一直到山西全有山歌。山歌是四句一段。另外，民歌都是最精彩的。我是沒跟你們談這個，我大概有兩個方面算是比較厲害的，也是我的基礎，重要的是我懂得中國古典的詩詞，從小就學，我現在也能寫舊體詩，也能填詞。

《人說山西好風光》是我60年代的作品，跟“一條大河”風格一致。《人說山西好風光》是山西廣播電臺開始播放的，有人說是山西的省歌。我這也是有心栽花花不開，誰也沒想到一首電影插曲后來那么流行。山西也是我熟悉的一個省。剛才我說過了，過去的那個年代，我在山西，我對山西比山東還熟悉。我是山東人，但對山東并不是很熟悉，山西，我倒是跑了很多地方。所以后來他們把這首歌作為省歌。后來山東找我說，你給山西寫了一個，咱們是山東人，你給山東寫一個。我說這個可勉強不得，一個歌曲流不流行，我現在也摸不清到底是怎么一回事。我想讓它流行根本不行，靠推是不行的，有些歌曲你根本就不用去理它，它就流行，所以我說我是幸運的。《人說山西好風光》的作曲是張棣昌，這位同志是個老作曲家，他是印尼華僑，但是他很早參加革命。這個歌他寫得很不錯，有濃重的山西民歌風格，不是那么空，所以它很流行。我還有一首寫山西的就沒有那么流行，在山西還行，太山西味了，但山西以外就不怎么流行了，連我都不會唱那首歌，太難唱了，只有會唱山西梆子的才能唱好。

二、《東方紅》和《中國革命之歌》

在創作上除了這些作品外，有兩個作品我自己很重視。雖然不算我的作品，但是我承擔了這兩次大歌舞劇中較為重要的工作。一個是《東方紅》，一個是《中國革命之歌》，這是我創作經歷里很重要的兩件事情。

1964年，我參加了大型音樂舞蹈史詩《東方紅》的創作。這是一個幾千人的、中國最大的歌舞了，當時我們就簡稱“大歌舞”，學名叫“音樂舞蹈史詩”。挺莊嚴的名字，寫中國共產黨的歷史。《東方紅》是周總理親自抓的，到《中國革命之歌》總理已經不在了，是鄧小平親自抓的。因為那是3000人的大歌舞，把全國的有關人員都集中在那里，都是最好的。唱歌的、跳舞的、作曲的、舞美等等都是挑的最好的，而且搞得很快。

接受《東方紅》這個任務之前，記得當時我正在北戴河，也是調我過去寫“三頌”的，就是中國共產黨頌、中華人民共和國頌……還有一個頌我記不起來了。李劫夫作曲，我寫詞，就住在北戴河。我剛寫了一個“毛主席頌”。一天夜里我接了一個電話，讓我立刻回北京，回來不要回家，直接到哪里哪里去，有急事。我問是什么事?對方說：“你來了就知道了，你以最快的速度，越快越好!”我大半夜里跟人家講，讓他們給我找一輛最快的能坐的車，我要回去。

我回到北京，沒回家直接趕到了那個地方。我一看安波等一些熟人也都在那了，說是要搭一個班子。有一次重要的會議是在西華廳開的，就是在中南海里周總理的家里開的，大概那次會議的人員就是《東方紅》的領導小組了。好像除了我不是官以外，都是大官，在那里確定大政方針。這歌舞叫什么名字?主要是寫什么?這些大的原則就要確定。要明確分工，誰負責什么。那天就分出誰負責什么，最后就講到誰負責文字?當時周總理就提出負責文字當然就是“文豪”來管了。“文豪”是誰呢?是康生。周總理不叫他康生，什么時候都叫他“文豪”。他說：“文豪”，你負責文字。康生就倔了，他那個山東話比我土多了，就說：俺管不了這事!白紙黑字是不得了的事，弄錯了一個字都不得了，俺管不了。他不干。當時還有一個文人李一氓，李一氓也是一個大人物，是個才子。他當時是中聯部的部長，說叫他管，他也說他管不了。最后落到我的頭上，所以后來是我一直在那兒負責文字。管文字很費事的就是寫解說詞，要說得絕對準確。后來對每個歷史事件的說法，很多黨史都按那個解說詞來說的，因為那是毛主席同意的。我們擬稿子的時候，都是把毛主席的有關文章全找來，他在每一篇文章中是怎么說的這個事，我們都要找出來。周總理也是很仔細的人，他也查。《東方紅》里分了幾個組，音樂組安波是組長，導演組丁里是組長，我是文學組的組長。那是一個盛舉，再也不會有這種作品了，總理親自一手抓的，天天都在那里。我跟周總理這么熟就是因為那個事，而且我是負責文字的，所有的文字都歸我管。拍成電影的那一部分是寫建國以前的，大部分是歷史歌曲，就是當年已經流行的那些歌曲，都是現成的，你選就行了，小有改動。文字上最費勁的就是中間一段段朗誦的解說詞，可費了大勁了，一個字一個字地定下來，而且最后每一個字都要給毛主席看。

我再舉一個例子，有一天夜里總理忽然找我們，他說：明天我想請宋慶齡來看，咱們這里面有沒有提孫中山?我們說這只能在解說詞里加，戲里頭沒法加呀。我就找了有關毛主席對孫中山的一些說法和評價，周總理也拿出他找的資料，我們倆還真能對到一塊了。毛主席對孫中山的最典型的有關說法就是：“從孔夫子到孫中山我們都要給予科學的總結。”這是毛主席的原話，在《新民主主義論》里，毛主席談孫中山的地方并不多。這樣我們后來就擬了一句，總理也同意這么個擬法。我幾乎每天都是凌晨3點才睡覺。我把它寫下來以后，有一個專人直接送周總理，總理也是夜里辦公，每一條都是這樣。他一個字也不改，都是擬好的了，他都重新標點一下，用毛筆很濃的墨，把標點符號重新畫一下，然后他都有一個批示。沒這個不行，叫“照此排練。周恩來”，再寫上某年某月某日某時，連幾點鐘都寫上。然后再送回來，這都是在夜里。第二天，它是屬于哪個組的我再把它安排下去，第二天就要上戲。

周總理很謙虛，不許提他。因此這里就缺少一個東西，沒有“八一”起義，“八一”起義是周總理領導的，那是中國人民解放軍建軍的一個標志，“八一”建軍節。周總理不讓提“八一”，所以這個戲里就沒有建軍節的一段戲。那就只有不提了，不能寫戲，就擬了一句解說詞。直到現在，所有的書上都按照這一句解說詞評價南昌起義，叫“打響了第一槍”，就是革命武裝向反動武裝打響了第一槍，所以“打響第一槍”是我們寫的，到現在一說南昌起義就是打響了第一槍，然后送給毛主席看。寫這個看起來是藝術，可太政治了。《東方紅》就是這么搞的。《東方紅》演出以后，周總理幾乎天天都請一些人去看，他請的都是政治局委員，或是元帥，至少是大將這些人去看，天天討論，有一點意見我們都得修改。《東方紅》只拍到天安門，建國大典。后來寫歌頌毛主席的那首歌的時候是怎么寫怎么通不過，算是主題吧，《東方紅》是最高潮的時候。大家都寫，都通不過，總覺得不合適，連郭小川都去寫了，都通不過。后來總理說你寫吧，我說：我寫過一個，在北戴河寫的。拿出來看看。周總理說。我就拿出來了，他的習慣是拿去朗讀，好嘛，這不就行嘛!就這個吧。就這么定下了，但是，李劫夫的曲子又通不過，后來又用沈亞威的曲子。沈亞威寫了兩首曲子，都很好，一首是《毛主席我們心中的太陽》，一首是《鐘山風雨起蒼黃》。

后來有一個事，也能看出總理非常精細。都排練了很長時間了，每場演出我都在總理旁邊跟著他，因為他隨時就會提出一些問題。那次他提出：你這個最后是說的什么?我說：讓勝利的紅旗四海飄揚。他說：那不行，四海飄揚不是輸出革命嘛，中國可以說毛澤東思想，你不能說全世界都用毛澤東思想，這不行。總理說改一個詞吧，別四海飄揚了，就到處飄揚。我說：到處飄揚和四處飄揚不是都一樣嘛?那不也跑外國去了?這怎么辦?我就說：把空間改成時間吧，永遠飄揚。永遠不是輸出革命。《東方紅》是排了一半，建國以后還有一個半小時沒排，就是寫社會主義階段的，像《毛主席我們心中的太陽》都在后頭，沒排。一個是太長了，4個鐘頭了，另一個就是寫建國以后的問題很多，有很多東西不好說，所以中央就決定先排到建國。這一放就是20年，后來鄧小平說大歌舞不能只排到建國，建國之后是我們很重要的階段，再排建國之后吧。這就是后來又有一個《中國革命之歌》的原因。

到排《中國革命之歌》的時候，我是領導小組的副組長，組長是周巍峙，他是當時文化部的部長，實際上就是我在那兒弄。而且到《中國革命之歌》就建立黨委了，我是副組長兼黨委副書記，周巍峙是組長兼黨委書記。所以我那會兒管得事就更多了，不光是管文字了，什么都管，包括每一個舞臺設計，幾百個舞臺設計，都是我簽字就能制作，我不簽字就不能做，出了問題是我的。很多具體事都是我管的，哪個人上，哪個人不上，用誰不用誰你都得管。《中國革命之歌》一個是很多人都上臺了，而且是真名真姓，消除了個人崇拜的痕跡。不是《東方紅》沒有后半部嘛，所以這后半部拍到社會主義建設階段。《中國革命之歌》保留下來的歌也不多，因為都是新寫的。《中國革命之歌》就是這種背景下拍出來的。一個是作品缺半個，另外就是解決個人崇拜問題。

毛主席看《東方紅》，我還記得，就是那一年的4月16號。因為一個是前一天晚上赫魯曉夫下臺，另一個是中國第一顆原子彈爆炸成功。毛主席接見我們，我們在那兒等得時間可長了，那么多人，排好了隊，包括小孩，幾千人等了好幾個小時。其實他就在旁邊的屋里坐著，等著原子彈爆炸是否成功，等報告完全成功，他就到我們排好的隊那兒去照相。周總理宣布第一顆原子彈爆炸成功，就是在接見我們的那個場合宣布的，到現在一到說原子彈的時候，還是用的那個。當時周總理宣布：有幾大喜事。只要求你們一個事，就是不要把人民大會堂的樓板給跺碎了。可剛一宣布，大家都跳起來了，歡呼啊，那場面真把大會堂都給震撼了。當時還讓我們不要到外面去說，要等著中央先宣布。可等我們出來，滿街都在賣號外，《人民日報》的號外。這都是我從事文藝工作以后親身經歷的一些重要的事件。

《東方紅》的創作從無到有只兩個月的時間。不包括拍電影，拍電影的時間還要長一些。《中國革命之歌》從無到有，31個月的時間，后來也拍了電影。這兩部作品不管后來評價如何，在我來說，是我創作生活的重要的階段。《東方紅》的創作沒有什么疑問，大家都贊成，當時被稱作是音樂、舞蹈的里程碑，成為很大的事情。而《中國革命之歌》就有些不同的看法。中央的意見仍然認為這是繼《東方紅》之后的又一部音樂舞蹈史詩，小平同志就對它評價很高，這也是他提議搞的，后來也拍了電影。但也有不少同志就不贊成這個作品，演出盛況就不如《東方紅》。

三、20世紀80年代后的創作

我的作品20世紀80年代的和20世紀50年代的不大一樣。如果用我自己的話說，50年代我的作品大部分還是宏觀世界的作品，《我的祖國》、《祖國頌》等，這是宏觀的，大的，50年代大概整個中國都不寫微觀世界；80年代我的作品就寫了微觀世界，寫得很多，都是個人在生活當中感覺到的東西吧。我80年代以后的作品，也有人注意這事，有人在研究我，在寫我的評傳。說我80年代的作品就更有理性的東西了。我說這個在藝術上是好事也是壞事，50年代是感性的東西多，80年代寫心靈深處的東西就多。我的這些歌詞有這么幾類。有一類是個人抒情類，最明顯的例子就是《思念》，這是寫微觀世界的，所以有人問我《思念》你寫的是什么呀?這是寫的愛情還是友誼?你思念誰呀?我有一次在電視上開玩笑說：你說我思念誰?對方說：有人說你思念你老婆。我說，誰的老婆是從窗戶上進來的?我不是說像一只蝴蝶飛進窗口嘛。我說，從窗戶里跳進來的沒有老婆。“分別得太久，又把聚會當成一次分手”，我說我也不知道寫的什么。可能是愛情，你作為愛情理解的話，有人有這種感受，但是這愛情不是你的夫人，分別得太久太久了，忽然像蝴蝶飛進來了，這顯然不是一天到晚在一起的人。這種感覺，最珍貴的感覺，每個人都有，不一樣，是通過愛情有這種感覺的?還是通過友誼有的?還是別的?每個人的感覺是不一樣的。但是不管怎么不一樣，都是最珍貴的東西，所以是這么難忘。這可不是遵命文學，這是我自己忽然寫的，我也不是當歌寫的，我是記下來這么一種感覺。因為蝴蝶是真的，是真的飛進這么一個蝴蝶，我自己還覺得奇怪呢。當時如果我的屋里還有一個人，或者我的孩子在，這個歌就沒有了，那蝴蝶來了小孩就要捉這個蝴蝶……那就完全不是這么回事了。

寫這首歌的時候，我家住在北京郊區，四周都是農田，遍地開滿了金黃色的油菜花，夏天窗戶是開著的，我坐在屋里，忽然間就從窗戶里飛進來一只蝴蝶，它進來以后我連氣都不敢喘，生怕驚動了它，我看它進來以后怎么辦?它就沿著墻轉圈，飛了一二十圈就又飛走了，它飛走了以后我才起來看看它飛哪里去了?飛到我樓下的那片油菜地里去了。當時就產生了一種說不上來的、我自己也解釋不清的一種感覺，就是心里很觸動的這么一種東西。后來我就把它寫出來了。過了些年，別人在我家看到了，說這個東西寫得不錯呀，可以譜曲。我說這不是歌，他說：可以，可以。就拿出去了。曾有好多人寫了曲子，但全唱不了，也沒有流行開。后來谷建芬說：喬老爺，你把你的歌給我幾首，我給你譜曲。我說我的歌沒有沒被譜過的。她說誰譜的都沒有關系，你抄幾首歌詞給我，我來重新寫。我就抄給她4首，她第一首譜的就是這個《思念》。

那天我上她家去，她彈著琴自己在那兒唱，我一聽，我說你這首歌可能要流傳的。但第一次在谷建芬個人作品音樂會上，由范林林唱，唱出來以后也沒有流傳。又經過了很長時間，我的兒子喬方說，我給你找個人唱，她的歌唱得很好。他找人唱了，還錄了一個盒帶，這個人就是毛阿敏。毛阿敏那個時候剛剛從上海跑到北京來闖蕩，還沒有出來。后來這個帶子被鄧在軍看到了，她連續3年都是中央電視臺春節晚會的總導演，也就是周恩來的侄媳婦，她說這歌寫得好，唱得也好。她就把毛阿敏找來，后來好像是上了1986年的春節晚會，第二天，毛阿敏說她上街，就有人喊她“毛阿敏，毛阿敏”。這是一類作品。

還有一類作品，就是我生活當中感覺到的一些問題。這一部分歌到現在還沒有被人關注，我認為是我很重要的一部分歌，將來是會被人關注的。這些歌都是還沒有被譜曲或者還沒有被唱出來的。這一部分就不是《思念》了，《思念》容易流行，這一部分就不容易流行了，它是批評社會的一些不良現象的。剛出版的我的文集里收集了很多這一類的作品。這種歌我現在收集了好幾十首了。我想應該用搖滾唱，它諷刺，甚至可以說是一種憤怒的歌，對于我們的社會的一些不好現象的批評。這一類的歌我自己很喜歡，很多人都很喜歡，但是譜曲是一個焦點，現在還沒有傳唱開，歷史將來說不定這一批歌會成為我作品中最重要的歌。

我舉一首這種歌的例子，是80年代以后寫的《算盤歌》，這也是給一個電視劇寫的。接受這個創作題材的時候，巧得很，我正在我國明代珠算宗師程大位的故鄉安徽省黃山市屯溪區參觀游覽，山東電視臺打來電話，說他們正在拍攝表現山東著名珠算家劉洪的8集電視連續劇《算圣》的主題歌，而且時間催得很緊。我當時一口就答應下來了。除了故鄉情節之外，再一個就是，我一看這是寫漢朝的大數學家的，因為漢朝的數學家大多都是天文學家，張衡他們都是大天文學家也是大數學家。這個劉洪也是，他發明了“計算機”，就是算盤，世界上最簡易和實用的一種計算工具。另一個良緣是我恰在珠算宗師故鄉。

當天晚上就在我住的那個賓館客房挑燈夜戰，這首《算盤歌》就出來了。我寫了《算盤歌》，寫得很簡單，就完全寫算盤。這歌的詞是“下面的當一，上面的當五，一盤小小算珠，把世界算得清清楚楚。哪家貪贓枉法，哪家潔白清苦，俺叫你心中有個數。三下五去二，二一添作五，天有幾多風云?人有幾多禍福?君知否?這世界缺不了加減乘除”。該加的你減了，該乘的你除了，這你就犯大錯誤了，我們現在有人犯的錯誤就是不應該加的他加了，該除的時候他乘了。像這種歌都是我后來寫的。

我的歌80年代與50年代不同就在這里。50年代我寫不出《鞋子進行曲》，也寫不出《思念》、《算盤歌》來。像《說聊齋》，算是流行了一陣兒，不算是流行，彭麗媛唱的，這也是我80年代的歌。這是一種很嘎的歌，“你也說聊齋，我也說聊齋”。“說聊齋”這本身是一個詞。我小的時候，我們濟寧有個地方就像北京過去的天橋似的，就是各種娛樂集中的地方：變把戲的、耍大刀的、放洋片的、說書的。我小的時候就老上那去聽書，還有說《三國》的、說唐的，就是瓦崗寨的程咬金、羅成、秦瓊等等，我們小時候對這些如數家珍，最流行的是這些東西。“說聊齋”是一種，就是他專講《聊齋》的故事。他那故事能講幾個月，他都把《聊齋》發展了，要記錄下來都是長篇小說。所以我也是基于這個“你也說《聊齋》，我也說《聊齋》，喜怒哀樂一時都到心頭來。鬼也不是鬼，怪也不是怪，牛鬼蛇神倒比正人君子更可愛。”這一句不是大家很欣賞嘛，“笑中也有淚，樂中也有愛，幾分莊嚴，幾分玩笑，幾分感慨，此中滋味可曾解得開”。

當然在80年代我也有另外一些歌，比較流行的像《難忘今宵》。當年我寫這首歌詞的時候，先后也就用了兩小時。那是1984年在中央電視臺春節晚會排練現場，當時的總導演黃一鶴忽然急急忙忙來到我的辦公室，說缺少一首與整臺晚會相映襯的歌曲，說馬上就要。我當時很吃驚，就問他這個馬上是一個什么概念?他說：“就是現在，我坐在這等，寫好就拿走!”我說：“當場我是沒法寫成的，你先回去吧，我在早晨5點一定交稿。”可當時已是凌晨3點了，導演連寫什么內容也沒有交待。事情是太急了，沒有什么余地，導演走了以后我就聯想晚會的情景：大年三十家家團圓，人人都有美好的祝福，是一個值得人們永遠紀念的日子，這么想著，靈感就驟然來了：“難忘今宵，難忘今宵，無論天涯與海角，神州大地同懷抱，共祝愿祖國好，祖國好”。兩小時一氣呵成，準時交到導演手中。

這都是我80年代以后寫的歌。80年代我已經進入老年時代，都60多了。文化大革命時我是40歲到50歲，這10年種水稻。經過這么多事情，我想很多人的感情和思想狀態都有變化。我當然也有變化，我的作品也就發生了變化。看到一些現象，我就想寫，這些歌從來沒有人找我寫過，這些都不是遵命文學。我自己對我多年來的作品看法是，說不定后人對我作品的評價，是由于我80年代的歌，而不是我50年代的歌。另外我對一些尊稱也不敢茍同，什么“歌壇泰斗”、“音樂文學界的泰斗”，我反對泰斗的說法。泰斗是那些永遠明亮的，指引方向的。而我只是一個歌詞作者罷了。現在到處動不動就是這“著名”那“大師”，我認為這是一種浮躁的社會現象。沒有人稱魯迅是“著名的魯迅”，我們只說魯迅先生就可以了。曹雪芹寫了《紅樓夢》也沒說他是著名的曹雪芹。

我曾經說過好多次了，我一向不把歌詞看做是錦衣美食，高堂華屋，它是尋常人家一日不可缺少的家常飯，粗布衣，或者是雖不寬敞卻也溫馨的小小院落。在歌詞的創作中我認為，帶有淳樸的生活氣息和泥土芬香的應當是好的作品。我覺得搞創作除了生活體驗、創作技巧以外，最重要的是心靈。你如何看待人生，看待社會，通過你的心靈用歌曲去反映。音樂有一種靈性，它是一種感性的東西，需要有情感的共鳴。