攝影的繪畫性追求

攝影與繪畫，都屬造型藝術范疇。藝術，有相通之處，一般認為，這種相通，就是心靈追求和精神屬性的相通，即審美——審藝境界的相通。藝術表現和最終效果上引發人的心靈共鳴和震撼，是他們的共通之處。繪畫用畫筆，攝影靠相機，這是它們永遠不會混同之處。從這一意義上說，拘泥和恪守所謂“屬性”，就顯示了心胸和視野的相對逼仄。譬如說，攝影在20世紀后重返“真相”，拒絕繪畫，譬如說“真實”和“可信”是攝影的惟一屬性，譬如說，“真相”是攝影不可逾越的底線，或者更直截了當地宣告：放棄了真相這個最基本的條件，攝影就不是攝影了，其實并無助于攝影藝術的發展。攝影的繪畫性追求，只是開辟了攝影藝術發展的一個方面，只是豐富了攝影藝術的表現語言而已。攝影繪畫化之后，還是攝影。相機拍出繪畫效果，一方面拓寬了攝影的表現領域，一方面也揭示了繪畫作為造型藝術的某些共同規律。攝影曾經追著繪畫跑，使繪畫在攝影的追逐下，從寫實主義轉到印象派，又從印象派轉到立體派，再從立體派轉到抽象派，繪畫每開辟一個表現門類或流派，都有攝影拍出相類似的作品來。其實，這對攝影和繪畫未嘗不是好事情——它對攝影和繪畫這兩門姊妹藝術，都可能帶來不可比擬的生機和更高境界的追求。

對于中國攝影藝術家來說，攝影的繪畫性追求。當然首先就是攝影的國畫性追求。傳統中國畫，從外觀形式到意境表現再到審美情趣，統統被攝影家們借鑒過來，為攝影作品別開生面。從上世紀三、四十年代早期郎靜山的山水畫形式追求，到上世紀七、八十年代陳復禮的國畫意境模擬，可以說，中國攝影的國畫性追求，走過了一段長長的路程，佳作迭出，讓欣賞者大開了眼界。借鑒，豐富了攝影的創作語言。如今，這種可以直接從畫面一望而知感受出來的語言借鑒，又進人了內容與形式水乳融合的新階段。它由外表的形似，發展到了精神與氣質的渾然一體，爐火純青。代表性作品就是攝影家簡慶福先生拍攝的《叢林深處》和郁濱鍵拍攝的《長壽果》。

《叢林深處》以櫻花怒放的滿野春色和蓬勃生機，表現作者對生命的禮贊。作品通幅櫻花茂盛燦爛、樹干枝虬橫斜，極具中國畫神韻。這是對中國畫藝術略知一二的觀賞者的第一感受：感嘆作者燦然成熟了然于心的傳統畫審美情趣。揚恩璞以《反常規之作》為題在《中國攝影報》(2006年8月4日)這樣解讀這幅作品：一是反常規，突破常規構圖的開合形式，以“堵滿”畫面的構圖來尋找形式美的結構和布局；二是放棄作者年輕時代所喜好的還原現場的客觀性，追求與生活原貌不同的“二致性”，加強情緒表達的主觀色彩。如作品“運用電腦加工來加深樹干的黑色，其意圖就是為了突出作者當時的視覺感受和心靈震動，采用強烈的影調對比，張揚了春的使者——櫻花奔放的活力。”解讀雖然精當，但顯然對于作品燦爛于心又蓬勃于表的國畫性追求來說，就顯得有點“隔膜”。這里，借鑒一下國畫的審美評價體系和判斷來解讀，顯然更能悟出這兩幅作品的妙旨所在。

首先是意境。中國畫意境講究“境生象外”。所謂境生象外，就是說凡意境深遠的作品，都是在具體有形的實象外，還有一個與此相聯系的無形虛象。這個虛象如空中音樂、花里香味、夢境情人，可以感受到，體驗到，卻不可以直接指點出來，因而可以產生言有盡而意無窮的藝術效果。這種藝術效果就是情物相融，情大于物；意跡相渾，意大于跡；緣情不盡，情溢象外的藝術境界。這樣的作品，看似平淡而藏巧于拙，聞去無味而芬馨幽遠，觸似無意而情濃似海，筆隨興驅，勢逐情起，不見筆墨，但見性情。《叢林深處》在通幅樹干繁花中，我們感受創作者情溢象外，意超跡痕的蓬蓬勃勃的生命豪興，和這種豪興的揮灑與燦爛。它給人的感覺是熱烈的，無處不在的。而《長壽果》則以類似八大山人的孤俏線條，配以參差光影和果實，給人以疏影橫斜和孤俏境界感受。這就是作品意境。

其次是形式。無論是《叢林深處》還是《長壽果》的鐵桿繁枝，花蕾滿綴，看上去純然就是一幅中國畫。省略了層次感的橫斜樹干，就是飽醮濃墨由狼毫撥灑的國畫線條，枝如鐵，桿如銅，蒼勁硬朗，力透紙背。而片片點點的櫻花、長壽果，如羊毫吸彩的點綴，爛漫逶迤，層層疊疊，柔膩無比。面對畫幅，你會想到明代徐渭潑墨花鳥的奔放，清代吳昌碩蒼腴硬朗的墨枝和當代關山月“俏不爭春”的紅梅的爛漫。它們在筆情墨趣的形似上，已達到了逼真疑似渾然一體的境界。中國繪畫的獨特風貌，來源于毛筆醮墨在宣紙上勾皺、點染、馳騁，來源于藝術造型上講究神似，講究氣韻，講究意境，和一整套從生活中抽象整理出來又反映生活的程式化造型手段。這種造型手段是高度主觀情緒化的。中國畫的筆情墨趣，直接就是人情、人性、人心的跡化。這是中國畫的魅力所在。國畫由畫家隨意揮灑，達到這樣的效果容易理解。如今，由機械反映現實的相機拍出了這樣的效果，不能不說是一個更高妙的境界。它似乎至少說明了兩點：首先，藝術創作者匠心獨運的審美追求，可以突破機器局限，發揮工具的最大效能，展現創作者審美構思的獨特心靈意境和意趣，直達另一更趨成熟的姊妹藝術的審美精髓和核心所在。它說明，在人類杰出的心智面前，在無限可能的藝術之域里，不存在物質與工具的局限和障礙。其次，它又從反面印證了中國畫藝術這種從生活中抽象出來帶有強烈主觀色彩的表現方法的現實合理性和科學性。原來，現實中的樹干花枝，與國畫大師筆下的出枝點綴，可以如此嚴絲合縫如出一轍。原來，毛筆和相機，攝影和繪畫的雙溪合流殊途同歸，竟然意味著一次人類藝術跋涉的珠穆朗瑪峰式的雙向跨越。人類藝術追求的指向，在終極意義上，總是一致的。這就是源于生活又別于生活，訴諸心靈又引發心靈共鳴。在這樣的藝術追求面前，把某一種藝術形式固定于某一窄小地域以“屬性”自守，顯然是不明智的。

其實，攝影的繪畫性追求，攝影和繪畫的這種藝術上的雙向影響和跨越，很早就被藝術理論家們予以肯定了。美國當代藝術理論家蘇珊·桑塔格指出：“攝影史和攝影批評里持續最長久的觀念就是這份從繪畫和攝影中議定出來的契約，這授權二者去追逐各自不同但又同樣有效的功業，同時又創造性地相互影響……照相機固定外部世界的方式為畫家提供了新的構圖樣式和新的主題：為未完成部分提供選擇機會，提供瞥見卑微生活和研究飛逝的運動及光線效果的興趣……攝影遠不是將自己局限在現實主義的再現范圍內，而將抽象表現留給畫家們。它一直在緊跟并吸收繪畫的所有反自然主義征服的東西。”簡慶福的《叢林深處》和郁濱鍵的《長壽果》不過是新的例證而已。

針對攝影界有人堅守的所謂“真相論”，繪畫界一位畫家在論述國畫形神關系時，也談到了攝影，他說：“畫家描寫的是自我感觸體悟到的世界。這個世界往往與真實的世界有很大的距離，甚至于相差十萬八千里。這就是藝術家的精神感應，但這并不意味著不真實。真實與不真實是相對的，沒有絕對的。即使你用照相機拍攝，其真實也只是相對的，而非絕對。形物給人的意思、意境、精神感應是神的第一要素。畫家應面對形物，觀照、妙悟形物關鍵是要獲得靈感、智慧……不論畫什么，不能僅僅局限于被描繪形物的形與神，更主要的是神外神、意外意、象外象。”

藝術的追求總是多向度的。我們再以電影史的發展為例，意趣各別的電影藝術家們，曾經分別堅守過“故事說”、“戲劇說”、“紀實說”、“影像說”等不同流派，但至今，沒有一種流派能定于一尊。電影作為一種大眾化藝術，它總是要面對市場和觀眾，尚且如此流派紛呈百花齊放，作為更重純粹性的攝影藝術，就更沒有必要畫地為牢自囚一隅了。攝影的繪畫性追求，不過開辟了攝影藝術的新的表現途徑，而并非要終結藝術表現的其它路徑。