當下詩歌中的“人民性”及其啟示

在中國當代文學批評實踐中，詩歌批評和小說批評呈現(xiàn)出截然分離的樣貌，它們各有各的話題，各有各的代表性批評家。這一局面在自2004年以來關于“底層寫作”的討論中得以改觀，詩歌和小說擁有了一個共同的討論平臺。“底層寫作”在小說文本中找到了曹征路的《那兒》、《霓虹》等代表性作品，在詩歌文本中則找到了“打工詩歌”。“底層寫作”在話語層面的凸現(xiàn)體現(xiàn)了文學批評在中國急劇的社會變動面前“介入現(xiàn)實”的焦慮。“打工詩歌”的倡導者褒獎它所體現(xiàn)的社會承擔和為詩歌開辟的新的精神空間，而另一些人則憂心忡忡地提到胡風事件、大躍進民歌運動、小靳莊民歌等，擔心將倫理道德和政治的標準應用于詩歌會帶來詩藝的粗疏。

以“打工詩歌”為觸發(fā)點，筆者提出“人民性”的概念來統(tǒng)攝當前詩歌寫作中的新動向。“人民性”是一個和“左翼文學”及“社會主義文學”相關聯(lián)的概念，在當下語境中，它指涉在等級結構中居于次等地位的最大多數(shù)人群，它體現(xiàn)的是一種對集體性苦難的關注能力。筆者擬從兩個方面來討論當下詩歌中的“人民性”。

從“寫什么”到“怎么寫”再到“寫什么”

“社會主義文學”的一個重要特征就是按“題材”來劃分文學領域，文學作品被分為“農(nóng)村題材”、“工業(yè)題材”、“軍事題材”、“少數(shù)民族題材”等。這種劃分的出發(fā)點在于，它是對社會平衡的通盤考慮，它希望社會的各個群落都能在文學中得到展示，它是一種話語權力均衡分配的實踐。與題材劃分相對應，“生活”也被等級化，關于工農(nóng)的生活成為最應該被表現(xiàn)的，而關于“小資情調”、關于“性”這些內容則受到貶抑。這些話語實踐與工農(nóng)地位的提升相關，它致力于將最廣大人群從社會等級的最底層解放出來。“解放”不僅是物質上的，也是精神上的。按照法國思想家拉康的研究，一個人只有進入“語言”這一象征秩序才可以最終長大成人；而社會主義文學的實踐恰恰是使工人農(nóng)民掌握話語的權力，在全新的語言中徹底建立自己的“主體”，從這個角度來看“民歌大躍進”等普及全民的“詩歌運動”，可以得到一些迥然不同的認識：要說偉大的文學，有什么能比讓整整幾億人獲得當家作主的感覺更偉大呢?

對題材和生活的等級化這一思路在20世紀80年代對社會主義文學進行的清算中遭到嘲笑。這是“純文學”觀念的背景。“純文學”的主要觀念是“怎么寫”比“寫什么”重要，它強調語言、技巧和表達，它以對“文學性”的強調來切斷工農(nóng)大眾與“文學”的關聯(lián)，重新建立知識分子的話語權力。它是另一種政治，它在20世紀80年代的盛行具有它的意識形態(tài)抵抗功能，它在遠離政治的呼聲中伸張了自己的“政治”。進入21世紀之后，一系列對“純文學”的反思表明，“純文學”概念在新的時代狀況面前已漸趨“反動”，它有可能將文學引入死胡同。“純文學”一度對抗、漂洗的那些意識形態(tài)概念如階級、壓迫、剝削、宣傳工具等，在20世紀90年代中期以后隨著現(xiàn)實的變動，重新具備了對現(xiàn)實的闡釋能力。“階層分化早已開始，‘窮人’和‘富人’的概念也早已在消費時代變得日漸明晰，大多數(shù)人重新‘沉默’，他們的聲音不僅難以得到‘再現(xiàn)’，而且我們幾乎無法聽見。當有些人繼續(xù)拒絕政治、階級、利益、對抗、意識形態(tài)這類語詞，并且搬出個人的歷史體驗，來形容對這些語詞‘不堪回首’的個人感覺時，他們不知道，這些語詞早已又一次轉化為現(xiàn)實，而現(xiàn)實也變得更加嚴峻和急迫，只是，知識分子已經(jīng)無法‘體驗’罷了。”

歷史變遷再一次將“寫什么”提到了比“怎么寫”更為迫切的位置。20世紀80年代以來的“新啟蒙運動”使知識分子重新掌握了話語權，而工農(nóng)大眾則再度消隱。近30年間的中國文學差不多是知識分子唱獨角戲，比如，在“知青文學”中，我們可以看到“知青”眼中的農(nóng)村和農(nóng)民，但是，我們無法聽到農(nóng)民的聲音，無法看到“農(nóng)民”眼中的“知青”，這種話語權力分配的不對等使文學成為某種“單面”的文學。“打工詩歌”的令人振奮之處在于，在知識分子的“話語域”之外，一個新的“話語域”浮現(xiàn)了，正如有論者談到的：“當我們讀到一批被他們自己或者別人冠之以‘打工詩歌’、‘打工文學’的作品時，便仿佛聽到了來自另一個世界的聲音，在這聲音中，我們感受到了他們正從人們平時習以為常的‘文學’領地之外帶來一種新的文學。”這種“新”帶有根本性，“沉默的大多數(shù)”中的一部分人發(fā)出了他們微弱的聲音，在話語中顯現(xiàn)自己的存在，關于“工農(nóng)”的表述較為集中地進入人們的視野，讓人們看到一種別樣的生活、別樣的想像力，而這種想像力在流行的詩歌寫作中是未曾得到揭示的。知識分子代言“底層”的詩歌一直以來并不缺乏，但“底層”的自我言說卻是新事物，盡管這一新事物面臨被主流意識形態(tài)收編的危險(如政府設立的打工文學獎)。要點在于他們說了只有他們才能說出的話，表達了只有他們自己才能表達的經(jīng)驗，因而是無法忽視也無法替代的。一個名叫李明亮的打工詩人在他的《做針線的打工仔》一詩中寫到：

深夜下班歸來／在小小的租房／在靜寂昏黃的燈下／在冰涼的鐵架床邊／常常／我會拿出一只用膠紙芯做的針線盒

磨破的膝蓋／我會找來一塊布頭／墊在破洞下／一針一線密密縫好／脫落的紐扣／一針一線緊緊釘牢／我甚至還縫了一個漂亮的大枕頭／讓它與我夜夜相偎

針尖從布里一下一下探出頭來／而我卑微的心正被層層戳破／我知道／閃亮的盛裝／從釘一粒小小的紐扣開始／而男人——這片廣袤的土地／正在被我越縫越窄詩歌描述了一個打工青年在燈下縫衣服的場景和一個男人的自傷自憐。“縫”、“針尖”、“布”、“男人”這些詞語組合到一起是一種新鮮的經(jīng)驗，這種對自我打工生活經(jīng)驗的揭示是我們在為“底層”代言型的詩歌中無法體會到的。再比如“蚊子，我親愛的兄弟／只有你，沒有把我／當成一個外鄉(xiāng)人”(郁金《蚊子，請別叮我的臉》)、“沒有一塊地用來盛放我的尊嚴／除非我倒下／成為自身的容器”，(謝湘南《無地自容》)這樣一些表達，都是由自身生存境遇而產(chǎn)生的切膚之痛。這樣的題材、這樣的經(jīng)驗首先決定了這些詩歌的價值。如果說大多數(shù)“打工詩歌”尚存有藝術表現(xiàn)上的缺陷，那么，它最重要的意義恰恰在于對詩歌題材拓展的提醒，對詩歌話語權力過于集中、狹隘的反駁。它以越出了常規(guī)審美慣性的新質向我們質詢：如何使詩不僅僅是“書房里的風景”?如何逃脫“詩人”這一身份的局限?如何使“詩”不僅僅是“詩”?詩歌為什么會放棄那么多的題材領域?為什么會對政治、經(jīng)濟、工業(yè)題材敬而遠之?為什么自動撤離了這些領地而甘居世界與心象的角落?對這些問題的正面回應，恰恰構成了對一個詩人“詩藝”的最大考驗。

宋曉賢曾以《一生》、《阿巴阿巴》、《萬惡的舊社會》、《乘悶罐車回家》等詩歌獲得贊譽。他的底層視角和平實的風格使他被有些人稱為“現(xiàn)代白居易”。筆者對他的一首詩《天安門》印象較深。那首政治諷喻詩，在20世紀90年代以來的詩歌中并不多見。它的特點首先在于它的選材和視角。作者選取了一個獨特的角度，通過將不同品牌的轎車擬人化來暗示或象征不同政治勢力的分化組合。巧妙的構思，精彩的戲劇化場景的設置，輕喜劇般的嘲諷風格與重大主題結合得較為完美。它是詩歌題材拓展的一次有益嘗試。從“我們”到“我”再到“我們”當代詩歌的抒寫主人公經(jīng)歷了一個從“我們”到“我”的轉變。在20世紀50—70年代的“政治抒情詩”里，詩歌總是以“我們”來發(fā)言，“我們”是一個抽象的集體，是一個新的國家主體的代表。如公劉20世紀50年代的一首詩《五月一日的夜晚》：“整個世界站在陽臺上觀看，／中國在笑!中國在舞!中國在狂歡!／羨慕吧，生活多么好，多么令人愛戀，／為了享受這一夜，我們戰(zhàn)斗了一生!”到了“朦朧詩”那里，“我們”變成了“我”，如北島《結局或開始》：“我是人／我需要愛／我渴望在情人的眼睛里／度過每個寧靜的黃昏”。這里的“我”和20世紀80年代初的人道主義思潮相呼應，它扮演的也是代言人的角色，也是“我們”，表達的是“一代人的呼聲”。這個“我”可以被稱為“大我”，“大我”繼續(xù)剝落掉它的意識形態(tài)附加，而成為“小我”，即所謂“個人”或“私人”，如臧棣《菠菜》：“我沖洗菠菜時感到／它們碧綠的質量摸上去／就像是我和植物的孩子。”“我”不再是聯(lián)合的，而是孤立的，“我”的想象也極其“私人化”。20世紀90年代以來中國詩歌的主流是“歷史的個人化”，即以完全個體的方式來面對、回應種種現(xiàn)實的變動。

盧卡契曾感慨說：“當唐吉訶德仗劍遠游的時代，世界還如同大路一樣向我們敞開，而到了巴爾扎克的時代，世界便退化為城市里的公司辦公室和股票交易所——最后世界消失了，她成為福樓拜的包法利夫人內心開放的一只花朵。”盧卡契描述的這一由“外”向“內”的轉變同樣適用于中國當代詩歌變遷的歷史。當代詩歌不斷退回“私人空間”的潮流和中國社會的市場化進程是同步的。資本主義的一個典型象征就是城市里密密麻麻的高樓和高樓上的窗戶，它把每一個個體都劃分到一個小方格子里，每個人都憑借微弱的“個人奮斗”的夢想和“成功發(fā)財”的許諾擁有一小塊天空，這是資本主義對群體性聯(lián)合的瓦解策略。詩歌“私人化”成為經(jīng)濟“私有化”在話語層面的一個投射。

在這樣一個高度科層化的社會里，重新回到“我們”，是另一種想像力。這種想像力曾在20世紀80年代以來的“純文學”敘述中遭到清算，但在新的歷史條件下，卻成為富有活力的話語斗爭策略。在“人民性”詩歌中，一種同質的“集體”再度出現(xiàn)。它是對資本主義“小方格子”的拆除，是試圖對“歷史的終結”之后的歷史的重新書寫。這種對“我們”的吟詠相當醒目地體現(xiàn)在張廣天為其小劇場話劇所創(chuàng)作的一些歌詞里(如：你們是鹽卻不成，你們是燈卻不亮，／你們誰也看不見)。

在“打工詩歌”里，“民工”作為一個群體，其集體命運也得到呈現(xiàn)：“在春夏之交的時候／迎春花開遍了山岡／在通往北京的鐵路線旁／有一群民工正走在去北京的路上／他們的穿著顯得有些不合時宜／有的穿著短襖，有的穿著汗衫／在他們中間還有一些女人和孩子／女人們都默默地低著頭跟在男人的后邊／只有那些孩子們是快樂的／他們高興地追趕著火車／他們幸福地敲打著鐵軌／仿佛這列火車是他們的／仿佛他們要坐著火車去北京”(辰水：《春夏之交的民工》)。

在這些詩里，人們不再分散，而是重新連成一體。如果說在“政治抒情詩”里，“我們”是高亢、勝利的主人翁，那么，在當下的“人民性”詩歌中，“我們”則是沉重、受辱的被壓制階層，是“被侮辱與被損害”的群體。這些詩是社會的緊張的結構性矛盾在詩歌中的呈現(xiàn)，是“沉默的大多數(shù)”微弱的反抗。它像一根刺，深深戳進普遍的“個人化”詩歌所營造的“虛妄”里，使貌似優(yōu)雅的文學不得安生。

翻看近幾年各種版本的“年度詩歌選”，多多少少感到有點千人一面，這些詩人都回到了“我”，都在盡可能地開掘圍繞“我”的觀察而體會到的生活。不能說他們都在玩味自己的中產(chǎn)階級或小資產(chǎn)階級趣味，但是一種枯竭、重復、疲軟、狹小卻成為各種詩歌年選的主色調。當代詩歌需要有新的生長點，這個生長點可以從“我們”、“人民”、“政治”這些方面來獲得。

說到底，進入公共流通的文字乃是天下之公器，無論其在何種“個人”的意義上被寫出，其最終必將成為某種具有公共性的東西才能得以保存。“公心”總是或隱或顯地呈現(xiàn)在有價值的文字背后。當代詩歌已經(jīng)遭受了過多的苛責，筆者并不想空泛地再加臆想的指責，而只是強調，對公共立場的堅持，對更廣泛的“人民”、“政治”題材的關注或許可以拓寬詩歌的眼界，更大限度地收獲詩歌的尊嚴。

“人民”是一個多次被挪用、誤用、借用而今天已經(jīng)被許多人從字典里摳掉的字眼。這個現(xiàn)在許多詩人避之惟恐不及的詞語在20世紀30年代末奔赴延安的卞之琳和何其芳那里，在寫作《時代的鼓手——讀田間的詩》的聞一多那里，在20世紀40年代后期的“中國新詩派”(其代表詩人20世紀80年代被稱之為“九葉派”)那里，曾經(jīng)是最激動人心的字眼。“中國新詩派”代表了現(xiàn)代詩歌的一個階段性高峰。它的最為優(yōu)秀的理論發(fā)言人袁可嘉發(fā)表于1946—1948年間的論述“新詩現(xiàn)代化”的文章(結集為《論新詩現(xiàn)代化》，三聯(lián)書店1988年版)至今仍然是詩歌領域最具指導意義的成果之一。今天的許多論爭如果對照袁可嘉的文章，將會被發(fā)現(xiàn)只是重復了一些廢話。

20世紀40年代，強調階級意識和工具意識的“人民的文學”極其盛行，袁可嘉在此種情景下，提出詩歌與政治是一種“平行”關系，提出建設一種“現(xiàn)實，玄學，象征”相綜合的“現(xiàn)代化”的新詩。袁可嘉處理的是來自兩個方面的威脅：一方面是“詩的宣傳工具論”，一方面是“為藝術而藝術”。在這兩者之間尋求平衡點貫穿“中國新詩派”的寫作實踐。在“中國新詩派”詩人那里，“人民”是一個出現(xiàn)頻率極高的字眼，“人民本位”是他們寫作的出發(fā)點之一。在《中國新詩》雜志創(chuàng)刊號的發(fā)刊詞里，唐湜寫道：“歷史使我們活在生活的激流里，歷史使我們生活在人民的搏斗里，我們都是人民中間的一員，讓我們團結一切誠摯的心作共同的努力。一切榮耀歸于人民!”這其實也是“中國新詩派”詩人面對抗日戰(zhàn)爭及隨后而來的國內戰(zhàn)爭的混亂局面所達成的共識。在這一主張下，穆旦寫下了《贊美》這樣激情澎湃的詩篇：“我到處看見的人民呵，／在恥辱里生活的人民，佝僂的人民，／我要以帶血的手和你們一一擁抱。／因為一個民族已經(jīng)起來。”

同一類型的詩歌還有袁可嘉的《上海》、《難民》，杭約赫的《火燒的城》，杜運燮的《追物價的人》，唐祈的《挖煤工人》，辛笛的《風景》等等。可以說“介入社會”型詩歌是“中國新詩派”詩人創(chuàng)作的重頭戲。這是新詩史上“詩歌”與“人民”的關系處理得較好的一個群體。袁可嘉在《新詩現(xiàn)代化》一文中曾分析過穆旦的一首《時感》，認為“這首短詩所表達的是最現(xiàn)實不過、有良心良知的今日中國人民的沉痛心情，但作者并不采取痛哭怒號的流行形式，發(fā)而為傷感的抒泄；他卻很有把握地把思想感覺糅合為一個誠摯的控訴”。換言之，詩歌用相對成熟的技巧，用詩歌獨有的方式介入了現(xiàn)實。

正如一個圓球放在桌面上，需要從不同的角度觀察才能獲致完整的認識，對文學的認識亦然。我們不僅需要借助馬克思、福柯開辟的思想平臺，也需要尊重俄國形式主義批評、英美新批評的思想成果。理想的文學恰恰是多種合力作用下的“中間物”。澄清“詩歌與人民”的關系，使詩歌既保有作為一種藝術樣式的先在特點，又有強大的介入社會、觸摸底層生活狀態(tài)的能力，這也許是產(chǎn)生一批有價值詩歌的途徑。

在這里，筆者想以在小范圍內獲得廣泛贊譽的20世紀90年代詩人楊鍵為例。在他獲得的2000年匯銀詩歌獎柔剛詩歌年獎推薦詞中寫道：“他的詩是對底層生活的歌呼。”(參見詩歌網(wǎng)站《界限》)詩人龐培甚至不無極端地斷言：“只有楊鍵一人在寫中國百姓的苦難。”楊鍵的寫作可以視為較好地處理了詩歌中“人民”與“詩藝”的關系。他放棄了20世紀90年代詩歌慣用的“我”的觀察視角，而是讓“你”、“他”、“我們”、“他們”、“一個人”擔任了詩歌的主人翁。他的詩歌展開了一個廣闊的底層空間，一種對生死、苦難無盡的悲憫和憐惜。如他的詩歌《國度!》：

你河邊放牛的赤條條的小男孩，／你夜里的老乞丐，旅館門前等客人的香水姑娘，／你低矮房間中窮苦的一家，鐵軌上撿拾煤炭的邋遢婦女，／你工廠里偷鐵的鄉(xiāng)下小女孩

你失蹤的光輝，多少人飽含著蹂躪／卑怯，不敢說話的壓抑，商人、官員、震撼了大賓館，／岸邊的鐵錨浸透歲月喑啞的悲涼，／中斷，太久了，更大些吧!

哭泣，是為了挽回光輝，為了河邊赤條條的小男孩，／他滿臉的泥巴在歡笑，在逼近我們百感交集的心靈，／歌唱，是沒有距離，是月亮的清輝灑向同樣的人們，／我走不了的，我們是走不了的，正如天和地。《國度!》觸及各色社會人等，展現(xiàn)了一副亙古悲涼的苦難的生存圖景，在文字背后隱藏著作者對這片土地的摯愛與痛惋之情。對這片土地的指稱，20世紀50年代的政治抒情詩慣用的詞是“中國”，這是一種在與“西方”比照的話語系統(tǒng)中對民族國家的高度認同；而20世紀80年代的“朦朧詩”慣用的詞則是“祖國”，這個詞飽含深情，帶有一種先在的感情和信念(提到祖國，就必定是以“愛祖國”為預設前提的)；而楊鍵使用的詞則是“國度”，這顯示了楊鍵對于詞語的警惕，其內在理念與詩人格式在《是山，而不是高山》一文中的表述是一致的：“倡導客觀呈現(xiàn)，讓存在自身出來說話。”楊鍵詩中的“我們”，并非簡單的對“政治抒情詩”的回歸，而是經(jīng)由了自20世紀80年代以來“詩歌教育”的結果。他寫集體情感，但不是代言而是描繪；他抒情，但不陷入矯情。他用反復推敲的語言的藝術，完成了對底層生活的關注和對宏大感情(如悲憫、幸福)的表現(xiàn)。

袁可嘉在寫于1947年的《“人的文學”與“人民的文學”》一文的結尾得出一個結論說：“在服役于人民的原則下我們必須堅持人的立場、生命的立場；在不歧視政治的作用下我們必須堅持文學的立場，藝術的立場。”(歧視!這個詞用得多么準確呵!)這句話在當下似乎應該改為：“在堅持人的立場、生命的立場的原則下我們必須不忘服役于人民；在堅持文學的立場、藝術的立場的前提下我們必須不歧視政治的作用。”顛來倒去，似乎只是簡單的文字游戲，但做起來，是多么難。