中韓“底層文學”的比較

1．比較之前

在韓國，描寫底層民眾的文學被稱為民眾文學，而在中國，則被稱為底層文學。以底層民眾為素材的小說在韓國20世紀70、80年代曾形成一種熱潮，不僅涌現出大量的民眾文學作品，而且文壇上還形成了一股勢不可擋的民眾文學話語論爭。當時，一方面韓國民眾受到樸正熙獨裁統治的壓制，另一方面韓國社會在飛速的產業化過程中呈現出一些社會矛盾，促使了知識分子對此的關注與憂慮。而后一個因素在中國也不無存在，它與底層文學的出現也有著密切的關系。民眾文學作品與底層文學作品的出現背景盡管有類似之處，但在表現手法和角度上有些差異。也許究明兩者的異同，可以給對方帶來一些啟發與借鑒作用。并且，通過闡明作家們表現底層的不同方式與立場，可以增進韓中兩國知識分子的感情交流。本文正是出于此意，才從民眾文學和底層文學中分別選取了一篇優秀作品，即以《客地》和《那兒》為中心進行比較討論的。

2．《客地》的正面切入式敘述

韓國作家黃皙映的中篇小說《客地》被視為韓國20世紀70、80年代民眾文學的代表作，他以現實主義小說手法描寫了一批生活在社會底層的工地民工的艱苦生活。小說使用的是全知敘述者，敘述者對人物進行了大膽全面的展示，有時候敘述者處在眾多人物外部，對民工的團體生活、工地現場進行細致入微的觀察敘述，但有時候他又會鉆入某一個人的內部，對人物心理進行生動的剖析展現。讓我們通過下面這段描寫來了解一下《客地》的敘事風格。

A：穆氏收起撲克牌，背靠在墻上，脫下襪子之后瞅著自己的腳看。他摳著腳趾之間生腳氣的地方，裂開的肉中間滲出了膿水，可穆氏還是仿佛挺痛快似的閉著眼睛。東赫數著手指頭說：

“一天住宿費四十塊，每頓飯二十塊……這就是一百塊，一天剩十塊?”

“一分也剩不下。知道開支那天都干什么嗎?結果就是告訴咱們誰欠了多少債。”

“什么債?”

“食宿費再加上書記開的小賣部里賣酒，煙，衣服，零食什么的。在這兒干活的都肯賒賬。最后都被債拴住腿走不了了。”

韓東撓了撓腋窩兒，把燈芯向上撥了撥，然后脫下上衣。張氏咂著舌頭，而韓東則毫不介意地埋頭抓著虱子。他們又細又長的影子在報紙糊的墻上晃著，使整個房間顯得更加窄小了。1號房間傳來許多人扯著嗓子唱流行歌的聲音。

這段描寫的是民工們勞動歸來后生活的一幕，摳腳氣的穆氏、算計工錢的東赫、抓虱子的韓東、扯開嗓子唱歌的1號房間民工，敘述者通過對這個群體的觀察細致地捕捉到了他們生活的每一個細節，而正是這些細節明示了這些人物的社會地位和作者對他們的深愛。其實，“底層”和“對底層的愛”這類詞語并沒有在文中出現，但我們照樣能感受到作者鮮明的感情。

但需要注意的是，小說中登場的人物除了民工之外，還有榨取民工的工頭、監工(作者對最底層的監工稍帶同情，偶爾對他們進行單獨描寫)、警察以及高級管理人員等。敘述者盡管是全知性的，他的視點可以移動，但小說中他的視點卻僅限于對民工的觀察描寫，榨取層的描寫則是在配合民工出現的時候才捎帶出的。敘述者的這一選擇性觀點應該說是作者的別具匠心之處，也就是說，敘述者的親民眾性也反映了作者對民眾的深愛和同情，而相反表達了對榨取階層的抗議與反感。

另外，《客地》通過登場的人物提出了一個社會問題，即：如何規定道德?因為《客地》中描寫的人物并不單單是淳樸善良的勞動者，其中違背社會倫理的大有人在。例如，賣春女小吳的妹妹，縱火犯張氏，小流氓楊奉澤，被領導層收買的民工等，從社會倫理的角度來看，他們都是“壞民眾”。但作者黃皙映之所以在民眾中摻人了這么多的“混”水，并非他有偏愛“壞民眾”的取向，而是恰恰因為他捕捉到的不是民眾的特殊形象，而是當時民眾的普遍形象。包括這些“壞民眾”，他們都不是與生俱來就惡盈滿貫、損人利己的，他們的墮落只是為了追求最起碼的生存。如此，這些人物的登場不由得引發我們的深思：究竟應該怎樣來定義倫理?當倫理不再保障生存的時候它是否還有效呢?韓國評論家金禹昌在討論20世紀70年代韓國產業化時代問題的時候曾經對此作過這樣的評論：“當今時代道德和生存的不一致至少是(造成許多問題)的一個原因……(當道德或倫理)固執于現實的非效用性時，平凡的人是無法忍受它的要求的。”文學離不開社會，它反照出社會的倫理。而反映倫理的支點則正是被創作的文學人物和文學作品，在創造過程中摻入了作家看待社會的視角。《客地》中值得指出的是，小說的敘述中既沒有摻入夸張高昂的政治情緒，也沒有借助作家知識分子俯視民眾的視角。作家對底層民眾的展現幾乎是透明的、沒有經過任何過濾的正面切入式敘述，并且，正是在這種直觀描寫中自然而然地巧妙摻入了作家大膽進步的立場。作家黃皙映敢于對民眾進行貼切的描寫與展示，也敢于通過民眾來體現社會問題。這種寫作特征，實際上在20世紀70、80年代許多“民眾文學”作品中得到了廣泛體現，無論是現實主義手法的代表作《客地》，還是現代主義手法的代表作《矮子射上去的小圓球》，以及鄉土文學代表作《冠村隨筆》等都是如此。

3．《那兒》的鏡框式敘述

曹征路的中篇小說《那兒》敘述的是中國近幾年下崗工人們的困難境遇。小說的敘述結構可以看成是鏡框式的，即：第一人稱敘述者基本站在了故事之外，將自己聽來的故事進行轉述。也就是說，現場發生的故事在鏡框之內，而敘述者的轉述則構成了一種鏡框，鏡框的出現會給鏡框里的事物帶來不同的視覺效果，它為鏡框內的事物提供了一層裝飾。

敘述者“我”是一名報社的記者，而故事的主人公則是我的親“小舅”，故事的事件就發生在我和小舅住的那個工團里。正因為敘述者和主人公有著親密的關系，所以敘述者用一種親近的視角來看主人公(當然，剛開始時年輕的敘述者和大多數人一樣嘲笑小舅的行動，但這只能更加突出后來被小舅的真誠所感動的感情轉變)。這種敘述結構展現了作家的立場：不僅要記述底層，而且對底層也帶有親戚般的感情。所以，《那兒》的敘述自始至終充滿了情感，“我”的敘述并非冰冷的客觀敘述，而是充滿了對小舅的愛。“我”對小舅及下崗工人的愛同時也體現出作者對底層的愛。

但值得注意的是，由于敘述者和故事是一種鏡框關系，所以小說中缺少了對事件現場的描寫。工人們發生的幾個大事件，比如：杜月梅被狗咬的事件，小舅年輕時的戀愛事件，小舅去京城上訪的事件，小舅兩次動員團結起來的事件等都是敘述者聽來之后轉述的。所以，敘述往往容易只勾勒事件的框架，而缺少對事件現場人和事的捕捉。這樣《那兒》中登場的“底層”便成了經敘述者的嘴巴和眼睛過濾而出的人物。小說中所表現的下崗工人維持生存都很艱難，養成了長期以來的惰性，缺少自主性，但這些性格只能說是“實際情況”和“敘述者主觀”看法的合一。即便兩者是確實相符的，這些性格也并非工人們直接展現給讀者的，而是經過了敘述者的轉述的。反之，即便是這些性格和“實際情況”有距離，我們也無可厚非。如此，這種境框式的敘述實際上為作者和“底層”之間的距離提供了合理的依據。

但我想作家曹征路并非沒有意識到這一點，但這又是《那兒》的兩難之境。知識分子和底層的距離是不可能沒有的，但要敘述底層、關心底層的問題又只能選擇適當方式。鏡框式的敘述裝置是作家別具匠心的一種保守敘述方法。作家這種左右為難的立場反復出現在小說中。例如，主人公小舅是位于底層和干部之間的中間階層，盡管他一心為職工們著想，但他所受的待遇證明了他不是真正的底層。這也就決定了他和底層之間是不可能沒有距離的。小舅和工人之間的距離在三次“動員”工作中搖擺不定，每次工人們被動員說服的時候，小舅和工人之間的距離就縮得很小，但動員之后結果失敗時，這個距離又拉大了。當小舅最后一次動員工人們的時候，他和工人之間的距離已經難以縮小了。這時候，小舅的老師傅一語點中了小舅的身份：“你坑了咱廠多少人啊，你摸良心想想，工人都拿128，你拿多少錢?!你早就不是工人啦!”小舅這時醒悟到了自己的真正身份。老師傅的登場揭示了整個敘事隱藏的焦點：主人公并不是真正的底層。

《那兒》中展現的底層是對中國底層社會的不完整再現。而在曹征路接下來的作品《霓虹》中則突破了這種保守的寫作，大膽地直接描繪了女性底層的內心世界。但這并不代表《那兒》的美學價值要低于其它作品，因為這種寫作方式恰恰反映了《那兒》的責任感與道德性。小說《那兒》通過層層裝置，向讀者暗示“不能完整再現底層”這個事實。陳曉明曾指責說當今的許多小說干脆將底層作為一種美學人工品來寫作，我想，《那兒》至少沒有那樣做。知識分子對底層的完整再現，主體對客體的完整再現，本身就是一個不可能實現的問題。尤其是中國的底層構成相當復雜，在每個時代內部、每個地區內部、每個階層內部都存在相對的底層，而地域之差、身份意識之差、性別之差、階層之差又造成了各種底層，中國的底層是無法用一個統一的概念來概括的。例如：我們無法說下崗工人就是底層，因為在許多方面下崗工人的身份認同意識和文化享受層次要比農民高。但我們又不能說農民是底層，因為現在在沿海許多地區農民腰包里最有錢，有錢就能買到高級的享受。中國底層的這種復雜現狀是20世紀70、80年代韓國所不具備的，因此，民眾文學和底層文學展現底層的角度、方法也自然要同中國有差異。但有一點我們可以相信，不管是用正面切人式還是鏡框式敘述來展現底層，都說明了民眾文學和底層文學的基本立場：文學是為人、為社會的文學。

“民眾文學”和“底層文學”描寫的都是底層社會的民眾，突出的也是底層社會的生存問題，從這一點上它們的意義要遠遠超過小說作為美學作品的價值，韓國的“民眾文學”作品推動了“民眾文學”話語的產生，而這兩者又在韓國20世紀70、80年代的民主運動中起到了推波助瀾的作用。但我們更應該注意的是，民眾文學所體現的只是一種為社會、為人的文學，中國的“底層文學”從社會意義上講，同樣有著不可忽視的前景。它的發展離不開作家和評論家們的共同努力，它所包含的內容遠比韓國的“民眾文學”豐富多彩，我們期待著底層文學的健康成長!

(作者單位：韓國首爾大學人文學院)