于破爛處重寫現實

一、鄉土風起，城市里的隱形階層

“我抬起頭來，看著天高云淡，看著偌大的廣場，看著廣場外像海一樣深的樓叢，突然覺得，五富也該屬于這個城市，石熱鬧不是，黃八不是，就連杏胡夫婦也不是，只是五富命里宜于做鬼，是這個城市的一個飄蕩的野鬼罷了。”這是賈平凹的長篇新作《高興》的結語。“我”是主人公劉高興，“我”連同五富、黃八、杏胡都不是城市的鳥瞰者，“我們”埋身在海一樣深的城市樓叢中，“我們”是一群農民抬荒者。在這個城市里“我們”如野草般無根飄零，如“破爛”一樣零落成泥碾作塵。這個小說以“我”和五富進城撿破爛為始，以五富腦溢血暴亡，“我”背尸回鄉而終；整個作品沉靜細致地講述了破爛群體的隱形的生活——他們在城市中的潦倒困苦和自得其樂，他們艱難的生存以及他們鮮活生動的情感世界。

從內容上看，賈平凹的這個小說接續著他多年以來對鄉土中國的關懷。如果說兩年前的《秦腔》呈現的是凋敝和頹敗的“廢鄉”，講述了農民怎樣一步一步從土地上走出去；那么如今的《高興》則從村里寫到了城里，它寫的是農民在城里野草般無根飄蕩的生存狀態。賈平凹在創作后記中這樣談到：

我要寫劉高興和劉高興一樣的鄉下進城群體，他們是如何走進城市的，他們如何在城市里安身生活，他們又是如何感受認知城市，他們有他們的命運，這個時代又賦予他們如何的命運感……

這是一種樸實的現實主義態度，正是基于這樣一種態度，小說像社會學檔案一樣忠實地記載了拾荒者的日常生活。它提供了大量底層生活的細節，從城中村到垃圾場，從無恥地乞討到瘋狂地卸水泥、挖地溝。在處理這些素材的時候，我們可以看出賈平凹是急躁的，比如小說中劉高興和孟夷純的愛情以及五富之死這些情節線索與其說以推向高潮為功能目標，倒不如說僅是一個設計出來展覽社會實況的裝置。從這個方面來說，小說的結構是笨拙甚至坍塌的，然而大量對底層大雜燴式的描繪確確實實增加了作品的厚重感，這個作品給讀者呈現了一個豐富而痛苦的底層社會。

但不僅如此，《高興》區別于如今大量的調查報告式的新聞體寫作之處更在于作家站在鄉土立場上的真摯情懷，這使得作品不是一種觀看式的而是一種觀照式的寫作。《高興》始終緊貼著農民和鄉土來寫，正如題目所透露的那樣，它關注的不僅是生活現狀，更是務工農民的精神狀態。在今天，一邊是新新中國高速發展，一邊則是鄉土中國的舉步維艱；城鄉二元對立正以農民進城務工、城市消滅農村的方式趨于瓦解，但家園頹喪以后卻是數億農民在城市里野草飄零。這其中到底是“高興”還是“愁苦”呢?到底是進城以后渺茫的希望，是生活困苦里凄烈的戀鄉，還是一種更為深層的精神無依與城鄉焦慮呢?這些也許根本講不清道不明，但正是這些講不清道不明之處，成為了《高興》這個有擔負意識的文學作品所要追索的思想主題。

小說中有一個麥收季節“我”和五富看麥的情景，在“我們”進城幾個月，終于在城中村住下并以撿破爛為生之時，已倏然到了麥收季節。“我們”無法回鄉割麥，“我們”只能去郊區看麥，“我們”撲倒在麥田里，“我們”含淚咀嚼著香甜的麥穗——這個略顯矯揉造作的場景與80年代初期作品《人生》中，高加林匍匐在黑土地上默默流淚的場景似乎是同構的，它暗示了農民對土地的深沉的情感，然而兩者不同的語境卻絕不能忽視，高加林的出走實際上是知識精英對土地的主動逃離，那次現代化的浪潮帶來的只是高加林們在城市／鄉村二元選擇中的倫理困境；而這一次“我”和五富卻是被猛烈和強大得多的新的現代化潮流威逼利誘著離開土地的，這是鄉土的整體松動，而“我們”則是這次巨大的政治社會運動的無辜的犧牲品，“我們”的隱形身份導致了在城市里是孤獨而無根的，因而“我們”對鄉村和城市的訴求注定無法被認可。小說中，五富和城市格格不入，他以農民性的倔強抗拒著城市，他與城市是無緣的；而“我”盡管愛著城市，并處處設法融入城市，但正如“我”將城里人“韋達”作為自我鏡像被證明是荒唐的誤認，實際上“我”每一次試圖和城里人的交流都以失敗告終，“我”依然是城市里的隱形人。

風起鄉土，野草飄零，在農村能說會道如劉高興，老實勤懇如五富，在城里都成了失語者。事實上，農民工的城鄉訴求不僅從來未曾合法，甚至根本上無從表達。因為從城市這一面看來，像劉高興、五富這樣的拾破爛的鄉下人是禁聲隱身的，我們總是對他們聽而不聞，視而不見，對他們的精神和思想只能靠臆造和猜測。而面對階級的隔膜，也許我們更需要的是認同和溝通，所以且不論賈平凹到底幾分真實地寫出了農民的真實狀態，至少這樣一種在鄉土立場上的表達意圖或多或少為一種階層溝通的實現提供了微茫的希望。

二、體認與反抗：歸來的底層人

這種源于鄉土立場的對底層人物的內在化書寫，在底層寫作這一領域里具有方向碑的意義。作為一個正面展示城市收破爛者生存狀態的長篇作品，《高興》無疑應被歸入底層寫作這個序列，但它確實又與流俗的底層寫作存在著明顯的差異。在那些作品中，敘事的重心往往放在寫苦難、寫事件上，并將復雜的人生百態簡化為善惡對立的倫理劇，一些作家追求驚悚效果，另一些也只是流于同情，因而以往大多數的底層作品給讀者帶來的僅僅是憤怒和眼淚，或許還有對階級對立的恐懼，卻始終無法提供一種對底層的體認和理解。相比之下，曹征路的作品較自覺地利用左翼傳統的資源，“組織起來”的工人階級的正義力量帶來一股正氣；羅偉章的小說能夠展開較為寬闊、復雜的底層視域，尤其對進城農民的思想狀況作了深入的探索；而胡學文在敘寫農民面對殘酷生活的反抗時，也擺脫了善惡二元對立的思維方式，底層的藏污納垢和道德情操在人物內心展開了激烈的爭斗。這些創作現象確鑿地顯示了底層寫作的進步，然而由于它們或多或少還是以事件推動情節，在情節中展開性格，并且對人物的心理和情感以一種外在觀照的方式去捕捉，故而不管是《霓虹》中的郝紅梅，還是《大嫂謠》中的大嫂，或者《命案高懸》中的吳響，他們總是呈現出“一根筋”的思維特點，或按李建軍的說法是“被任性和仇恨奴役著的單向度寫作”。

《高興》幾乎是近年來的底層寫作中，第一個敢以第一人稱敘事的作品，而小說又以一種世情的筆法，在瑣碎的日常生活里體味人物的每一絲心理波動，這便要求作者對農民劉高興的性格有一個全面透徹的了解和理解。盡管賈平凹要真正做到想劉高興所想是不容易的，實現的效果也確實不太完美，但這樣一種大膽的寫作方式，畢竟使得我們對底層的認識更貼近了一步，我們看到的人物終于鮮活生動了，我們發現底層人物的內心居然也是豐富瑣碎的，來自鄉土的關懷使我們終于發現了那些無言沉默的打工者曾經是鄉土世界里多么生龍活虎的農民啊!

我認為這是底層寫作具有決定意義的進步，但這一步得來不易。批評家邵燕君兩年前的《“底層”如何文學》一文在診斷了底層寫作的種種弊端后曾經提出過三條藥方，其中一條便是“重倡作家‘下生活’的創作傳統”，她發現著名的鄉土作家在底層寫作中集體缺席，認為他們越來越神秘化的苦難書寫恰恰與“真實的苦難擦肩而過”。今天，賈平凹的《高興》確乎可以看成對這一批評的一次延擱的回應，在《后記》里，賈平凹詳細地講述了創作原型和他在西安破爛群落里體驗生活、收集材料的經歷，正是這種現實主義的鄭重態度，再加上他作為鄉土文學最后的大師嫻熟功底，成就了《高興》相當程度的思想內涵和藝術成就。

事實上，劉慶邦的礦工系列，陳應松的“神農架”系列，這些作品的成就都和作家們一段時間的體驗生活分不開。底層寫作流行以后，從新聞報道中尋找題材，通過主觀臆想設計人物之風盛行，由于這些稍年輕的作家寫實功底并不到家，他們只能通過題材的慘烈和驚悚來強化藝術感染力，而人物性格卻簡單地從過往類型化的敘述中尋找模板。這一風氣已經嚴重侵蝕了底層寫作的真誠性，也與現實主義的傳統背道而行，因此《高興》的出現，或多或少地指出了一條老老實實的寫作道路，因而具有方向標的作用。

不過，僅僅具有真實生活的體驗似乎還不夠，細節真實一直是現實主義傳統的題中之義，企圖像鏡子一樣反照現實生活，自然離不開對現實生活的冷靜觀察。但“燈”的意義也不可忽視，在馬恩傳統中對傾向性的強調、在陀思妥耶夫斯基作品的研究中對宗教性的挖掘，都在從不同側面強調作家世界觀作為“燈”的意義。尤其在理論的突進向我們表明世界的意義并不是固定的，而文本對真實的捕捉只是一種徒有其表的“呈現”，且這一呈現更基于捕捉者的視點和意圖時，捕捉者的情感和立場就顯得格外重要了。所以，我強調現實主義創作中作家“體認”的意義，賈平凹盡管與劉高興這樣的農民存在不小的差距，但他對他們的生活是具有一種真誠的體認的，也就是說具有一種“情感真實”的，賈平凹感受到的是農民離開土地后的無依感，感受到像劉高興這樣的農民對生活的反抗和無奈，也感受到五富對生活的承擔和滿足，于是賈平凹通過《高興》這個小說文本的修辭效果來實踐一種農民意識形態的重寫，也就是第一部分提到的那一種無法表達的表達。《高興》這個文本正是通過以第一人稱農民口吻的講述，現實苦難“逼真”的呈現，笑話、惡作劇等反諷手段的運用，對閱讀者的原始視域和期待視野施加影響，并在閱讀過程中改變了讀者的態度、思想，最終慢慢讓讀者認同了“破爛”一族，達到了文本“履行性”的語用效果，從而取得了農民意識形態游擊戰的短暫勝利。

就作家主體而言，這種意識形態戰斗的發起并不清晰自主，它表面上看是作家在情感認同的基礎上的一種自發表達，但正是這一點力量才使得真正的現實主義具有強大的在意識形態領域的戰斗力。就陜西作家而言，柳青的《創業史》和路遙的《平凡的世界》便是這樣具有戰斗力的作品，于是在審美意識形態在文學敘事中被本質化的今天，它們必然具有一種非我族類的異質性。我不敢說《高興》已經具備了這樣強大的挑戰力量，但它比一般的底層寫作的高明之處正在于，它并不完全贊同中產階級的人道主義美學凝視，它發出的也許是來自底層的另一種聲音，因而它不期然地成為了底層反抗的一種有效樣式。

三、頹廢的“新人”，喜劇年代里的劉高興

然而態度是一回事，效果又是另一回事了。不管是“體驗生活”，還是“替底層代言”，《高興》這個作品都牽扯到了現實主義寫作中一些相當重要的問題。也許我們必須應對的是這樣的質問：《高興》是否真正地發出了底層的聲音?進而，作為一種知識分子實踐功能的文學創作，是否能夠創造出真實的底層形象?

這些質問的一個匯集點即是對劉高興這個人物的批評，不少論者認為劉高興事實上是一個“小知識分子農民”，一個作家和人物重疊的兩層皮的香蕉人。的確，賈平凹在劉高興身上傾注了自己的情感，表達了自己對農民的思考和認識，但也因此使得主人公成為了作家的一個倒影。我們看到的劉高興是一個有著高中文化的小知識分子、一個愛吹簫的文藝青年、一個對城鄉文化有著深刻見解的玄學大師——而這些與我們想象中的農民形象是完全脫節的。盡管他不論衣食住行還是日常起居都是拾破爛的，但我們分明在這個人物身上感受到一個文人的自戀，在大街上吹簫，拉著破爛板車穿西裝皮鞋，還有對豆腐乳的喜愛，對孟夷純的畸戀，這又怎能是我們司空見慣的拾破爛的形象呢?

這樣的一種“脫節”可能會嚴重阻礙讀者對劉高興這個人物的接受，而作者對此似乎難逃其咎。面對“拾荒者”這個新的生活領域，賈平凹自己的情感體驗還沒有能夠緊貼著這一生活，盡管第一人稱敘事要求他內在地表達人物，但賈平凹對劉高興的認識在很多時候還是外在的，賈平凹實際上與“拾荒者”階層有著相當的距離，所以在很多時候他確實是用一個頹廢文人的心態來揣度和設計劉高興的，批評作者體驗生活的不徹底或者情感深入的不對位應該并不為過。

但這只是討論的第一步，如果我們更深一層考慮，作為寫世態人情的高手，作為同樣可以在同一作品中創造“五富”、“黃八”這樣的形象的賈平凹，為什么偏要創造如此一個“劉高興”呢?在《后記》中，賈平凹明言了對主人公的原型，他的一個農民朋友劉高興的喜愛之情，可惜這個劉高興無法表述自己，賈平凹只好用寫作來為他“代言”。在這個朋友身上，作者看到的是一種新的農民的典型性，他不僅具有一種農民文化的自覺，而且保持著對農民價值立場的堅守，面對鄉土的新的時代困境又是敏銳而睿智的，這是一個不同于“五富”、“黃八”這樣程式化的老農民形象的“新人”，賈平凹之所以固執地用第一人稱讓劉高興自我講述，實際上是要強調這一種新型意識形態的在場感，作者人為地在敘事人和讀者之間虛擬了一個平等對話的交流機制，從而完成一種不可表述的表述。

可惜的是，這樣的代言未盡全功，“劉高興”的話語里夾雜了賈平凹的文人氣，因而這個新人也成了頹靡的新人。事實上，這是左翼創造中的一個老問題，它的實質在于底層寫作如何完成代言，如何實現知識分子與普羅大眾相結合的問題。胡風當年曾樂觀地提出主觀戰斗精神的理論：“一方面要求主觀力量的堅強，堅強到能夠和血肉的對象搏斗，能夠對血肉的對象進行批判”；“另一方面要求作家向感性的對象深入，深入到和對象的感性表現結為一體”，“使他所創造的藝術世界真正是歷史真實在活的感性表現里的反應”。

如果我們承認這一思想資源依然有效的話，我們發現賈平凹在《高興》中的努力正是試圖去展現“歷史真實在活的感性表現里的反應”，這在本文的第一、二部分已經作了詳細的論述；而賈平凹在對客觀對象深入上存在的缺漏也在上文中提及。在這里，我想特別指出的更關鍵的問題是，一種強烈的主觀精神力量的喪失。如果我們對比《創業史》中的梁生寶和《平凡的世界》中的孫少平，我們會發現他們同樣與原來的農民形象格格不入，但他們是作為除舊布新的正劇形象出現的，作家的世界觀如此堅強，以至于在血與火的生活的投入也更為徹底，從而這樣的現實主義正劇的力量也格外強大。

也許，當真并不存在對底層形象的本質化描述，農民形象也不應該具有規定性，像劉高興這樣來自于農民、讀過高中卻只能在城市里流浪的邊緣人在現實層面上已經成為龐大的隱形群落，他們或許真的會代替傳統意義上的“梁三老漢”、“陳奐生”這樣的農民符碼。但這樣的“新人”卻天生是頹廢的，這倒不單單由于賈平凹文人氣的濡染，賈平凹最為力不從心的支出恐怕在于對這個頹敗的鄉村的理解，在這個混亂龐雜的喜劇時代里，知識分子的關懷喪失了強有力的價值理想支撐。因而今天的劉高興十足少了慷慨悲歌之氣，他不可能再有梁生寶身上集體主義的豪情壯志，也缺失了孫少平當年個人奮進的執著理想，他生氣勃勃卻走投無路，他只能讓自己“高興”一些，也只能讓作者將一個階層的悲慟散裝在喜劇的套子里，因為這本就是一個喜劇的年代。