從《聊齋俚曲》看三國故事的變體

摘要：三國故事隨三國史事的產生而產生并在民間流傳下來，其中不乏文體和事體的演變。然而在歷史的長河中，在中國廣袤的地域上，這種演變的大致面貌是怎樣的？有沒有什么規律可循？從跨時代的幾部作品，宋元時期《三國志平話》、元明時期的《三國志通俗演義》、清初的《聊齋俚曲》中的《快曲》，我們可以通過歷時比較，察觀其中的部分規律。

關鍵詞：情節；人物形象；結構；演變規律

中圖分類號：Ｉ２０７．37文獻標識碼：Ａ

引論

從目前現存的史料來看，三國故事很早就受公眾關注并被改編。杜寶《大業拾遺錄》載：“煬帝……以三月上巳日會群臣于曲水，以觀水飾。……曹瞞浴譙水擊水蛟，劉備乘馬渡檀溪……”這是說隋代的水上雜戲就有曹操浴譙水擊水蛟、劉備乘馬渡檀溪的節目。唐李商隱《驕兒詩》也有：“或謔張飛胡，或笑鄧艾吃”句。在宋代，隨著市民經濟和各種演唱藝術的發展，三國故事的流傳更為廣泛。《東京夢華錄·卷五》有：“霍四究，說三分……”之說；高承《事物紀原》載：“仁宗時，市人有能讀三國事者，或采其說加緣飾，作影人。”張耒《明道雜志》記：“京師有富家子，甚好看弄影戲。每弄至斬關羽，輒為之泣下，囑弄者且緩之。”這說明宋時已經有三國故事以皮影戲的形式在民間演出。蘇軾《志林》有：“王彭嘗云：涂巷中小兒薄劣，其家所厭苦，輒與錢，令聚坐聽說古話。至說三國故事，聞玄德敗，顰蹙有出涕者；聞曹操敗，即喜唱快。以是知君子小人之澤，百世不斬。”從宋文人記述看，三國故事在宋代民間已經相當普及，演出對象主要是市民階層，尊劉貶曹的情緒較為濃厚。元代是戲曲繁盛時代，許多三國故事被改編后搬上舞臺演出或演唱。目前可見的話本有元至治年間福建建安虞氏主持刊刻的《三國志平話》和建安書堂刊刻的《至元新刊全相三分事略》。現代可考的元代雜劇三國故事有《關大王獨赴單刀會》、《諸葛亮博望燒屯》、《曹操夜走陳倉路》、《虎牢關三戰呂布》等二十余種；曲四種：《諸葛亮軍屯五丈原》、《相府院曹公勘吉平》、《周瑜謁魯肅》、《虎牢關三戰呂布》。元末明初《三國志通俗演義》廣為傳播，引起明代三國戲曲的繁榮，雜劇中三國戲有《諸葛亮赤壁鏖兵》、《諸葛亮火燒戰肛》、《董卓戲貂蟬》、《諸葛平蜀》等二十六種；傳奇有《連環記》、《陳情記》、《借東風》等二十九種。明清三國故事開始由城市走向鄉村一般百姓。清初蒲松齡的《聊齋俚曲》中有用當地淄川方言寫的一種曲——《快曲》（又名《千古快》），記述了蜀漢方面在赤壁戰中斬殺曹操的故事。赤壁之戰是三國局面形成的最重大的戰爭，戰爭中孫劉聯軍大敗曹操，三國鼎立局面基本形成。這個故事的歷時演變，反映了不同時代的人們的主觀愿望和審美情趣不同。下面我們聯系宋元時期的《三國志平話》及當時的戲曲和元末明初的《三國志通俗演義》及明代三國戲、傳奇中關于赤壁戰爭的有關敘述，比較來看三國故事魚水情節和人物在流傳中的演變情況。

情節簡論

《三國志平話》受《三國志》的影響，在《赤壁鏖兵》中記敘赤壁之戰，只幾百字，情節簡單，用語簡約。如描述曹操連闖兩關，只用了不到一百字：“……曹相望西北而走。無五里，江岸有五千軍，認得是常山趙云，攔住眾官，一齊攻擊，曹相撞陣過去。又打十里，又有二千軍，當頭者張飛攔住。卻說眾拼死奪路得脫。殺得曹操盔斜發亂，發甲捶胸，偃鞍吐血……”元代三國戲《劉玄德醉走黃鶴樓》和《烏林皓月》以平話為基礎，在故事情節上基本同平話保持一致，但是增添了豐富的人物對話和內心獨白。《三國志通俗演義》以平話與元雜劇為底本進一步創作，吸收文人作品、前人觀點和評價、民間傳說，為適合中心思想的需要對其中的情節進行了改編，大大豐富完善了故事情節。對赤壁鏖兵進行了大手筆的鋪排和描寫，對戰爭的原因、經過、結局都描寫得比較細致。如在第五十回“諸葛亮智算華容，關云長義釋曹操”，用了三千多字的篇幅記敘諸葛亮設計截殺曹軍。明代三國戲與傳奇都以此為基礎，在故事結構、情節、人物形象等方面，沒有脫離《三國志通俗演義》的套子。《聊齋俚曲·快曲》沒有戰爭前奏的交代，在對火燒連艦的描述也只用了寥寥幾筆，卻用一萬多字的篇幅詳細記敘了諸葛亮如何神機妙算殺了曹操。這一方面是由于文體的不同，另一方面也是突出中心思想不同的需要。

從故事情節來看：《三國志平話》情節最為簡單，戰前沒有詳細的預謀和細致的安排，戰斗的過程也沒有細致描寫，只寫曹操連闖趙云、張飛兩陣，再利用關公說話間隙闖第三陣。曹操闖陣之后，諸葛亮親自帶兵追擊。這可能主要是因為取材于史書《三國志》的原因，情節簡約，敘事粗糙，缺乏細節描寫。而在《三國志通俗演義》中情節則豐富了許多，在第四十九回中諸葛亮進行周密的軍事部署，五十回中故事完全按諸葛亮預先設想的進行，先是趙云堵截斬殺曹軍，然后張飛，最后是關羽，有了諸多細節描寫。例如，諸葛亮故意激關羽自動請纓，立下軍令狀。同時在下文還交代，是因為諸葛亮看天文知曹操命不該絕，故意把人情賣于關羽，當然諸葛亮親自帶兵追擊的情節也被刪除，為凸現諸葛亮的知事知人、知己知彼、惟才是用的智慧埋下伏筆。又如描寫曹操三次大笑引來三場伏擊，來體現曹操的無知與輕狂，從而映襯諸葛亮料事如神的才能。《聊齋俚曲·快曲》在《三國志通俗演義》的基礎上，情節更為豐富。它在總情節上也是按《三國演義》的模式：預先進行周密的戰前部署，然后完全按事前想象的進行戰斗，最后取得勝利。在部署戰斗中增加了糜竺、糜芳一場戰斗和張飛斬殺曹操的一場戰斗；在勝利后又增加了眾將射曹操頭顱泄憤以及小人物歷數曹操罪行描述激烈的戰斗場面一聯。雖然情節繁簡不盡相同，結局也相差很大，但事實上它們都有一脈相承的前后關系，《三國志平話》在《三國志》的基礎上大膽想象，有了簡單的連闖三關的情節和人物的心理刻畫。《三國志通俗演義》則是又在《三國志平話》的基礎上，吸收民間傳說，進行了藝術虛構和創造，通過情節的完善使人物形象更加突出，使小說尊劉貶曹的思想傾向更加明顯，但是它并沒有突破三關截殺的窠臼。《聊齋俚曲·快曲》則是在《三國志通俗演義》的基礎上，為迎合鄉間百姓期望曹操死的快意心理，進行的大膽的改編。盡管它改變了故事的結局，增加了更多的情節，但是它也沒有突破《三國志平話》三關截殺的總體構思，也囿于《三國志通俗演義》總體故事情節當中。所以通過三者情節的比較，我們可以看出，盡管三國故事跨躍了六七百年的歷史，又從城市轉到鄉間有了跨地域的變化，但是基本的線索沒有斷，繼承關系非常明顯。其發展的部分也是為了迎合一定的讀者（聽者）而做的臨時個性變體。

人物形象簡論

從人物形象塑造來看：《三國志平話》中，赤壁之戰中蜀漢截殺曹軍一節，人物較少，只出現張、關、趙與曹操。塑造人物形象手法也比較單薄，缺少典型人物塑造。只用反面描寫來映襯張飛之勇、關羽之義，通過語言、心理活動與肖像，正面描寫曹操之狡詐狼狽。《三國志通俗演義》則有較多的人物出場，除張、關、趙與曹操外，雙方重要人物，如蜀劉方面的劉備、諸葛亮，曹魏方面的李典、張遼、徐晃、許褚等粉墨登場，可謂人物眾多。主要人物形象也較前者豐滿，塑造人物形象手法多樣化，既有正面的描寫也有反面的描寫。對諸葛亮的塑造在于其料敵先知、知己知彼，故事的一切都按他的設想進行，他不但預先推知曹操走那條路，而且利用有限的兵將做了合理的安排；對關羽的使用更顯出他的上知天文、下知人事，把諸葛亮描寫得神乎其神，走向一個極端。誠如魯迅先生所指出的“至于寫人，亦頗有失，以致欲顯劉備之長厚而似偽，狀諸葛之多智而近妖”。對曹操的塑造也極為細致，用三次仰天大笑表現出他的自大輕狂；在對選擇道路的解釋上表現出他的狡詐無知；在驅殺士卒方面表現出他的兇暴殘忍；在向關羽求情上又表現出他的奸滑機敏，所有的一切都表現出曹操藐視天下、為達目的不擇手段的亂世奸雄形象。《聊齋俚曲·快曲》人物更是豐富，出場人物蜀劉方面多了糜竺、糜芳及幾個軍士，曹魏方面多了張郃。在主要人物形象塑造上也多了糜竺、糜芳，更為傳神的刻畫了張飛的勇猛無敵、諸葛亮的運籌帷幄以及曹操的狼狽窮困。《聊齋俚曲·快曲》中，已經看不出曹操在《三國志平話》和《三國志通俗演義》中一世奸雄的身影。曹操時而戰戰，時而魂不附體，受打擊驚嚇竟然問眾將“你們都看看，我有頭咓沒有？”遇到困難只是喊“天那！天那！”、“好恨人也！”、“惱死我也！”、“死了，死了！”、“可死了，可死了！”完全一副鄉村無賴老兒的形象。張飛是只顧猛打猛沖的屠夫形象。諸葛亮雖然仍是神機妙算，但與《三國志通俗演義》相比，已經有失一位軍師風范。對關羽失意歸來，不言不語時的問話是“哦！是了。想是你放他了？這可說不的，有軍令狀，你可記的么？”當關羽回答“記的”時，又問“可該怎么樣呢？”簡直就是一副教書先生的口吻。

整個元雜劇、明清戲劇，最為突出的人物形象是關羽、諸葛亮、曹操，這三個人被毛宗崗稱為“三絕”，這表現出文人感慨三國人物的共識。《三國志平話》與雜劇中，諸葛亮只是一位待價而沽的村鄙小人，既有計謀，又有著濃厚的市民庸俗觀念意識，心胸狹窄、挾私報復。而在《三國志通俗演義》中，諸葛亮則有神仙之術，他能呼風喚雨、布八卦陣、制木牛流馬，又能未卜先知、知人善用。就是他死后蜀漢渡過的難關，也在于他生前預先安排的結果。《三國志平話》及受其影響的元雜劇，在對曹操這一人物形象塑造上出現了復雜化。平話敘述在不同情節段落表現出不同的評價態度。不同的雜劇也表現出曹操不同的性格特征。《三國志通俗演義》中，作者對曹操的刻畫也是有一定復雜性的，總體的評價就是“治世之能臣，亂世之奸雄”，他基本上是向奸雄的方向發展的。《聊齋俚曲·快曲》中曹操性格具有單一性，代表著反動勢力，最后走向滅亡的道路。結合總體人物形象分析，勿庸置疑，三國故事人物形象在歷史的長河中，既有繼承又有變化發展。基本的繼承方向是曹操奸詐狂妄、諸葛亮忠誠多智、劉備忠厚無用、張飛勇猛可愛、關羽忠義平淡。總體比較三者可見，人物形象的塑造由通過大事件向更多的依賴人與人之間、人與事之間的相互關系表示出來，其基本方向是由多樣化、復雜化向單一化、尖型化發展。順便一提的是，在《聊齋俚曲·快曲》這樣的地方戲曲中，人物形象已經有了明顯的鄉間變體，上面有作者自身的烙印，也具有文章閱讀對象特定階層的潛在的形象外化。

余論

一、即使是史實故事，在流傳過程中也要反映人民意愿，并接受民眾意愿的改編。民眾意愿對史實故事的改編其基本線索是清晰的，人物形象的改變是通過細節的增減來實現的。民間的話本《三國志平話》是在《三國志》基礎上，吸收民間故事而成書，史實故事已經有了民間傾向。《三國志通俗演義》成書又是文人作家在《三國志平話》的框架下，向民間學習、不斷豐富細節的結果。《聊齋俚曲·快曲》更是屈從民意，通過生動的人物語言和行動，使人物形象尖型化，英雄神圣化、奸雄低俗化，這種演化是由不同層次、不同時代的審美情趣所決定的。

二、史實故事的民意改編，無論是采用那一種文體形式，都必須立足現實，尊重史實。在現實主義和浪漫主義相沖突的兩端，史實故事首選現實主義，如果浪漫主義占據上風，史實故事的生命力就會減弱。沒有什么虛構和富有文采的創作加工，故事就會失去它作為“故事”的意義，但是“虛構加工”一旦超越現實主義原則，走向浪漫主義的極端，史實故事也就失去了歷史流傳的依據。從三國故事的歷史沉淀來看，無可否認，無論哪個故事變體都不能同《三國演義》相媲美。從宋元話本各種曲目到明清三國故事的各種變體，由俗到雅、雅俗共賞、由雅到俗等多種過程的變化，無論什么樣的變化，都以史實為基，否則就缺乏生命根基。

三、史實故事的民意改編，在不同的時代，無論怎樣變體，貫穿其中的基本原則不會改變。三國故事的民間流傳幾經改變，故事面貌有時發生很大的改變，但貫穿史實故事的歷史原則、報應原則、道德原則、英雄主義原則并沒有改變。這一點，現存的所有的三國故事可以證實。

參考書目：

1、《三國志平話》，上海古典文學出版社1955年4月出版。

2、羅貫中著《三國志通俗演義》，人民文學出版社 1953年11月出版。

3、趙景深著《中國古典小說戲曲論集》，上海古典出版社1985年6月出版。

4、涂秀虹著《元明小說戲曲關系研究》，上海三聯書店2004年11月出版。

5、《中國古典小說戲劇欣賞》，岳麓書社1984年出版。

6、路大荒整理《聊齋俚曲集》（《蒲松齡集》第三、四冊），上海古籍出版社1986年新一版。

7、關德棟編《聊齋俚曲選》，齊魯書社1980年出版。

8、盛偉編《蒲松齡全集》，學林出版社1998年出版。

9、蒲先明整理、鄒宗良校注《聊齋俚曲集》，國際文化出版公司1999年出版。

（責任編輯 魏 靜）