從俚曲中的“姑娘”說到“姑娘腔”

摘要：在蒲松齡先生的《聊齋俚曲》里，出現過幾處非同尋常的“姑娘”之稱，可能關乎著由巫歌、巫舞而來的“姑娘腔”。為了進一步探求蒲氏俚曲的遺音所在，以及俚曲“耍孩兒”這一曲牌的衍變，很有必要對姑娘腔進行一番較為詳盡的研究。這里摘錄的幾則有關“姑娘”和“姑娘腔”的史料，以供俚曲研究參考。

關鍵詞：聊齋俚曲；姑娘；姑娘腔；巫覡

中圖分類號：Ｉ２０７．37文獻標識碼：Ａ

在蒲松齡先生的《聊齋俚曲》里，出現過幾處非同尋常的“姑娘”之稱，可能關乎著由巫歌、巫舞而來的“姑娘腔”。或可以此來探討俚曲音樂的來源，也未可知。

其一，見于《姑婦曲》第三段“悍婦回頭”有句唱詞：“一個巴掌拍不響，姑娘自家退了神。”說的是臧姑無事生非，找尋珊瑚吵罵，珊瑚一再忍讓，不予理睬，使得臧姑的胡攪蠻纏自討沒趣，只得像“姑娘自家退了神”一樣自生自滅。這里所謂的“姑娘”，并不是用于臧姑的稱呼，而是使了個比喻，指跳大神的巫覡而言；或者是雙關，既指巫覡又指臧姑。巫者行術時，號稱有神附體，以神的身份出現在事主面前，口吻、聲調、舉動等都不同于常態，謂之“下神”、“降神”。行術告一段落，恢復常態，即謂之“退了神”。

其二，見于《寒森曲》第六回“森羅殿鬼神齊拿問安樂宮父子小團圓”中，說二相公商禮沒喝陰間的迷魂湯，被迫脫生了個小孩后，一心仍想回陰間告狀救父，便晝夜啼哭，乳食不下。“他娘說孩子有風，叫姑娘白黑弄把。”結果“那家子叫了個姑娘來，掐了半宿，就嗚呼哀哉了。”這里兩處“姑娘”，也指的是巫覡之流。巫的職司本來就有治病一項，故孔子引諺有“人而無恒，不可作巫醫”之說。巫醫治病的方法多種多樣，常見的有降神驅邪和降神施藥。從曲詞中的“弄把”、“掐了半宿”等等情況來看，這里的行術應該屬前者。

山東及北方各省多有請巫覡驅鬼治病者，《聊齋志異·跳神》一篇即記有：“濟俗，民間有病者，閨中以神卜。倩老巫擊鐵環單面鼓，婆娑作態，名曰跳神。而此俗都中尤甚。良家少婦時自為之。”這種行為俗稱“跳大神”、“下神”，而行此術者卻習慣被叫作“姑娘”。山東流行著這樣一條諺語說：“跟好人，學好人，跟著姑娘會下神。”可見巫覡稱“姑娘”的影響。巫覡稱“姑娘”的歷史無考，目前所見多出現在明清兩代。明刊殘本《莊農雜字·丹青描畫章》有句“姑娘神案供三官”云云，記述的便是巫覡跳神的風俗畫。此書為北京坊間刻本，曾在山東地區廣為流行。明萬歷年間的抄本《缽中蓮》傳奇的曲調中，有“山東姑娘腔”一曲，說明至晚在明代中葉“姑娘”已經被許多地方廣泛應用了。山東民間一向有稱巫為“姑娘”的口頭傳承，而鄉邦文獻有關的記載卻較晚而又較少，見于康熙年間的只有《郯城縣志》和《聊齋俚曲》，更晚一些的有同治十三年《臨邑縣志·方言》載：“巫婆為姑娘”。還有，1997年版《臨清市志·方言》中，釋“姑娘”的第一個義項也是“女巫”。

其實，不僅女巫可稱“姑娘”，男覡也可稱“姑娘”，凡跳大神的男女都是“姑娘”。康熙十二年《郯城縣志》卷三載：“凡人有病，不求藥餌，輒請師巫，……雖祈禳請禱在昔有之，然未有號稱姑娘，捏鬼言神，男女混雜，呼群伙黨，蔓延鄉曲，如郯邑流弊之甚者也。”巫覡女稱早見于元末陶宗儀《輟耕錄·婦女曰娘》條，其中雖未及“姑娘”，而所謂“都下及江南謂男覡亦曰師娘”，卻是男巫女稱的先例。清初《兗州府志》亦有記載說：“魯俗固以巫為賤也。然偉然男子，竟為巾幗之妝，擺尾搖頭，欲冀鬼神之悅，寡廉鮮恥，殊難為訓也。”這種男扮女裝的情形，在近現代南四湖的巫事活動中仍有可見。至于巫覡何以統稱“姑娘”則不得而知，大約取未嫁婦女是圣女的意思吧。齊地古有長女不嫁，稱為巫兒之風，似可作為“姑娘”的可溯之源。

“姑娘”既是巫覡的一種稱呼，那么世稱“姑娘腔”和“拉魂腔”的曲調和曲種形式，便極有可能是巫歌、巫戲的流變。

明清間“山東姑娘腔”即被戲曲采用，見于《缽中蓮》、《麒麟閣》、《虹霓關》、《情中幻》、《梁上眼》等劇目，說明它已在省內外廣為流傳。清乾隆間李聲振《百戲竹枝詞·唱姑娘》一首自注說：“齊劇也，亦名姑娘腔，以嗩吶節之，曲終必繞場宛轉，以盡其致。”這是目前所見最早介紹姑娘腔作場的資料。李聲振寫的是清初北京的百戲演出，明確地記載著姑娘腔來自山東，是“齊劇也”。至于“姑娘腔”與“姑娘”的關系，見于1981年臨沂行署文化局油印本《山東柳琴戲》中的調查材料說：

“‘肘鼓子’，又寫作‘周姑子’，它不是一種文藝形式。一九五四年，‘華東區戲劇觀摩演出紀念刊’上有這樣一段話：‘那時，山東南部流行著一種敲著狗皮鼓替農村中有災害疾病的農民開鎖還愿的迷信職業，稱為周姑子’。這種說法是正確的。臨沂柳琴戲老藝人馮士選、李忠志等人談到，他們的師祖輩藝人中，許多人在演唱拉魂腔的同時，也兼做這種職業。李忠志至今仍會唱肘鼓子調（姑娘腔）。這種迷信活動在山東也叫跳大神。這種職業者在替農民開鎖、還愿、驅邪、安神主時，手里敲著單面狗皮九環鼓（鼓下一柄，上套九個鐵環，一邊敲，一邊晃動），又唱又扭，所唱的曲調即‘肘鼓子’調，又叫‘姑娘腔’。這和清初文學家蒲松齡所描述的‘跳神’極為相似。”

柳琴戲原叫“拉魂腔”，1953年華東戲曲會演時，以其主要伴奏樂器為柳葉琴而定為今名。上述這段文字，是為辨析“肘鼓子與拉魂腔有親緣關系，但二者畢竟不是一種形式”而寫的。二者到底是否一種形式，尚可進一步探討；但是其中肯定了跳大神者所唱的巫歌肘鼓子調就是“姑娘腔”，而且在上世紀七八十年代還有人會唱，卻是有一定道理的，值得引起研究者的關注。巫覡在下神時確實“又唱又扭”，如同康熙《郯城縣志》所說：“彼其舞蹈假乎禹步，詞曲盡屬不經，巫鼓徹于終宵，挾邪淫而網利。”東北三省跳神極盛，記述也多而詳。民國二十年《安東（今丹東）縣志》載：“‘燒香’之人為一種男巫，即古之司祝，俗名單鼓子，一名神將，又名‘姑娘’。著彩帽如菩薩狀，束發，腰鈴，花裙，跳舞擊單面鼓，口唱歌詞，不入賦流。”現從魯中南藝人口述的姑娘腔《迎神調》摘錄幾句唱詞，以見其“盡屬不經”之一斑。如：“向西南發罷三張迎（哎）神紙（哎），俺請那西南上五道將軍（哎）！”“九郎觀罷回來路，早請亡（哎）靈，來謝花園（哎）令。”

由巫歌、巫舞演變為“姑娘腔”和“周姑子”聲腔系統地方戲曲，是經過許多代民間藝人不斷努力創造發展的結果。臨沂、淄博的沂蒙山區，或者說魯中南地區，很可能便是這創造發展的中心地帶，其產生年代大約不晚于16世紀末到17世紀初。據柳琴戲老藝人回憶，拉魂腔的創始人，無論金門還是邱門，都不得是臨沂地區的，早期較有影響的藝人中，郯城人特別多，較大的班社也多出自郯城，清末民初沙墩村張秀榮等組織的班社達二十多人，大大的超出了一般“七忙八不忙，九人看戲房”的組班情況。上一輩老藝人多會姑娘腔，同時兼事給人家開鎖子、還愿、開財門等迷信職業。在這一帶形成“姑娘腔”，除上述的巫風盛行等文化傳統外，還有其重要的社會經濟原因。清乾隆二十五年《沂州府志》卷四載：“邑本水鄉，村外之田輒目曰湖，十歲九災，所由來也；而游食四方，浸以成俗。初猶迫于饑寒，久而習為故事。攜孥擔口，邀侶偕出，目曰逃荒，恬不為怪。故蘭（蘭山，今臨沂）、郯（郯城）之民幾與鳳陽游民同視，所宜勸禁，以挽頹風。”此所謂“蘭、郯之民幾與鳳陽游民同視”云云，說明他們都是“游食四方”以民間歌舞為謀生手段的。鳳陽游民一向是和鳳陽花鼓聯系在一起的，魯南游民演唱的則應該是姑娘腔及其發展形式柳琴戲之類歌舞小戲，通稱作拉魂腔或周姑子。

從油印本《山東柳琴戲》提供的資料來看，最初這些游食四方的蘭、郯之民，狀類乞丐，以穿街走巷排門乞討為生。每走一家，便先在門前唱上一段或數段家鄉俗曲，謂之“唱門”；所唱的歌曲后來稱作“篇子”，即“姑娘腔”及隨后吸收的時調小曲。如今柳琴戲還保存著若干“壓場篇子”，即正式演出前安定觀眾的歌舞，依然可見當年唱姑娘時“繞場宛轉，以盡其致”的風采。壓場篇子一般開頭都有一句“喊弦”，只一句唱詞：“安坐場來嗯！”音樂類似自由的散板形式，“安”字的拖腔長而花稍，好像唱門乞討時的第一聲喊叫。接著才是慢板、慢二行板，唱詞較短，有無故事情節皆可。后來篇子說唱被不斷豐富發展為小旦小生對子戲，或一人多角的抹帽子戲，在街頭廣場撂地演出，叫作跑坡。據《山東柳琴戲》中記譜比較，這時的唱腔仍明顯帶有姑娘腔的成份，許多地方的旋律線和節奏型完全相同。

跳神的巫歌今已發展為一大聲腔系統，除柳琴戲外，柳腔、茂腔、五音戲、泗泗州戲、淮海戲等都是。一般都稱作周姑子系統，但是我更重視“拉魂腔”的稱呼，它應該是“姑娘腔”含義的直接傳承。今人釋其含義“是說這種戲曲對觀眾吸引力很強，能將觀眾的魂拉去”。這種解釋，殊為牽強。其唱腔優美自不必說，但也并非能讓聽眾魂不守舍。其實拉魂腔之名是源于“捏言鬼神”的巫術，像姑娘腔一樣，帶有巫歌解釋性的特點。周姑子，多寫作肘鼓子，說因跳神的單鼓而得名。在我看來，是后人出于政治因素的附會，倒不如仍作周姑子，以合姑娘腔的傳承。此外，拉魂腔又有“拴老婆橛子”之稱，也可為其名稱的巫歌性質作一旁證，因為婦女們信仰巫術的遠比男性多，她們熟悉巫歌的腔調，更容易被巫戲類地方戲曲所吸引。

近些年來，有些學者已注意到巫歌、巫戲之類對蒲松齡先生俚曲創作的影響，拓寬了對俚曲的認識和研究領域。關德棟教授早在《聊齋俚曲選·前言》中指出：“道情、寶卷這類俗文學的說唱形式，在明清之際流行地區比較廣泛。……這時所謂‘巫戲’，實際就是說唱‘道情’、‘寶卷’的活動。蒲松齡既已注意到這一活動情況，不難設想這對他創作通俗俚曲，是有一定的影響。”車錫倫教授在《寶卷中的俗曲及其與聊齋俚曲的比較》中，對二者作了詳細的統計和分析工作。袁明先生《蒲松齡俚曲初探》一文則具體到“姑娘腔”，說“為了進一步探求蒲氏俚曲的遺音所在，以及俚曲‘耍孩兒’這一曲牌的衍變，很有必要對姑娘腔進行一番較為詳盡的研究。”我這里摘錄的幾則有關“姑娘”和“姑娘腔”的史料，或許可供俚曲研究參考。

（責任編輯 李漢舉）