淺談聊齋俚曲的藝術特色

摘要：從音樂上講，聊齋俚曲既不能籠統說是曲藝音樂，又不能說是戲曲音樂或是小調俗曲，而應看作兼有民歌俗曲、曲藝說唱、戲曲特點的綜合體，是多種藝術形式的融合體。多棱性、不確定性及創造性是其有別于其他藝術形式的重要藝術特征，在詞曲創作、曲牌運用、情感表達等方面表現得尤為突出。

關鍵詞：聊齋俚曲；曲牌；情感表達；演唱

中圖分類號：Ｉ２０７．37文獻標識碼：Ａ

聊齋俚曲是以明清俗曲為主的曲牌聯章，既是長短句的聯曲體，又是七字句的戲劇體；它雖未形成流傳很廣的地方戲，但卻比某些戲曲音樂還要豐富。單從音樂上講，不能籠統說它是曲藝音樂，是戲曲音樂，或是小調俗曲，而應看作兼有民歌俗曲、曲藝說唱、戲曲特點的綜合體。它是多種藝術形式的一種融合體，它不拘一格而又自成一體，由此，它具有復合性的藝術特點。多棱性、不確定性及創造性是它有別于其他藝術形式的重要藝術特征。本課題著重從詞作、曲牌和情

感三方面探究它的藝術特色。

一、詞曲的音樂性

唱詞的音樂性是詞樂結合的要求。詞與樂只有密切協調相輔相成，才能共同體現音樂的藝術價值。聊齋俚曲是依俗曲之聲填制的，為更好地解決詞曲矛盾，加強唱詞的音樂性，主要借鑒了“虛聲”、“泛聲”和“和聲”等手法，從而有力地促進了唱詞音樂性和節奏感的基本因素——聲韻與節律的和諧，使韻律特征更具特色。

一是雙聲疊韻。雙聲疊韻主要是為了增強唱詞的可唱性、可聽性，是烘托感情色彩和氣氛最有效的手法，俚曲中常常使它與排比句及象聲詞很好地結合起來，使敘事中體現真真切切，描述中再現繪聲繪色。如：《禳妒咒》第八回一例：“［西調］眾唱：堂上翻身才拜罷，坐上轎一片喧嘩。呀！聽那喇叭嘻嘻哈哈。那嗩吶滴滴答答，一片人聲吱吱呀呀，門前花炮乒乒乓乓，十對家丁批溜撲喇，一行人馬唎咂喇溻，鑼兒嘡嘡，鼓兒帕帕。……嚷嚷鬧鬧，嘁嘁插插，走走站站，指指畫畫……”

這些排比句的運用不僅增強了敘說的完整性，而且也加強了唱詞的音樂性，它與音樂中的對稱性句法也常常是不謀而合的，使得唱詞的音節整齊響亮，感情色彩也更為濃厚。又如：“掂量著你沉沉的，端相著你俊俊的，撈著你著親親的，撈不著你窘窘的，望著你影兒殷殷的，想殺我了暈暈的，盼殺我了惛惛的，好，俺哥哥狠狠的，窮殺我了可是真真的”。（《窮漢詞》）

二是疊句和聲：“虛聲之有詞者為和聲”①，重疊一句為“疊句和聲”，這是由絕句變為長短句之間的一種過渡，在許多明清俗曲里它已成為固定的句式。在俚曲中，這些疊句和聲卻成了加強語氣、渲染音樂氣氛的有力措施。如：［疊斷橋］“春日天長，春日天長，帶病懨懨懶下床，奴這里正心焦，極嗔桃花放。燕子為誰忙？燕子為誰忙？鶯聲嚦嚦哭垂楊。人說這是春，我覺著和秋一樣”。（《富貴神仙》）

三是句尾和聲：重句有的在曲前（如上例），有的在曲中，形成了不同位置的疊句和聲。在句尾重句的可謂句尾和聲，在形式上“是好多人同聲和著唱” ② ，在內容上有時是尾句詞組的重復。如［房四娘］三、四句后的小疊句，或原曲牌中的固定襯詞，又如［太平年］“張官人吃一驚，舉頭滿眼盡蒿蓬，分明歸來不是夢，太平年，一望庭院都成空。年太平”。（《磨難曲》）

四是襯詞和聲：曲調中的虛聲用無明確意義的詞填充起來，就成了“無意義和聲”，亦即現今的襯詞襯句，這在明清俗曲中已有許多應用，均為古和聲的遺型。但實際上，它并非無意義，其真實意義在于抒發感情烘托氣氛，其文字方面的意義雖然削弱了，但在音樂方面的意義卻突出加強了。如《磨難曲》中的一例：“［蓮花落］萬民造孽年景荒。田地焦旱麥枯黃……共總種了十畝麥，連根拔了勾一筐！蓮花落哩溜蓮花”。這是曲調里的“泛聲”。許多俗曲中都有類似的襯句，如［鴛鴦錦］、［銀紐絲］、［哭皇天］等，前例［太平年］也可屬于此類。

在詞曲關系處理上，由于聊齋俚曲采用了不同于任何一種戲曲、曲藝的音樂系統，隨之而來的，也便創造了適合它的詩歌系統，俚曲的詩歌句式（長短句、絕句、小令、小調、十字句、七字句）是與它的音樂系統相吻合的。但也由于這種以詩從樂依聲填詞的原因，又使得詞曲之間存在著矛盾性，因此，俚曲唱詞中大量采用了“滾白”或“滾唱”以及“掛序”等手法。

滾白、滾唱，原是弋陽腔的一個創造，它“大致是在曲詞的前后或中間，加進一些接近口語的韻文或便于朗誦的短句，使曲詞淺顯易懂，思想感情更能充分發揮。念的稱滾白，唱的稱滾唱”。① 常用于人物感情激動或戲劇矛盾高潮之處，它為垛板、流水板的產生和發展提供了有益經驗。如《蓬萊宴》第二回“兩地相思”末的一段滾唱，它用在一段［劈破玉］之中，連用十個擬人化的“變”字，把文蕭對彩鸞的愛慕之心、熱戀之情表達得淋漓盡致，使劇情推向高潮。“掛序”與“加滾”相似，在曲子中間插上大段的七字句或十字句的唱詞，名為“掛序”，主要是增強刻畫人物性格和藝術表現作用，豐富唱腔的表現力，起到補充、引申和自由發揮的作用。它加強了唱詞的抒情色彩，增強了作品的音樂性。

聊齋俚曲唱詞的音樂性還表現在，它不僅入樂可歌具有合乎俗曲音樂特點的韻律美，而且在通俗化、大眾化方面也取得了罕見的藝術成就。同時，還采用以歌代哭、反話正用以及充滿著俚俗氣息的歇后語等手法，來增加唱詞的生動性、趣味性和可聽性。

二、曲牌的多樣性

聊齋俚曲是有故事有人物、說唱結合的一種藝術形式，為了適應講唱大型故事以及表達故事情節的需要，在曲牌運用上，聊齋俚曲突破原有形式，選用字句格式及演唱形式更加豐富多樣。五十個曲牌，其中有以七字句為主的［耍孩兒］、［呀呀油］、［房四娘］等，有以十字句為主的［劈破玉］等，更多的曲牌是以長短句為主的格式，還常有對子句及鼎足對句的出現，使得俚曲唱詞和演唱在句式上呈現明顯特點：整齊中有錯落，參差中有對稱，句式長短交錯，節奏清晰響亮。伴隨故事情節的進展、情感上喜怒哀樂的變化，曲牌的使用也靈活多變，使得情感與節奏的結合中既惟妙惟肖，又恰到好處，有著明顯的民歌俚謠的特點。

如《翻魘殃》中的［劈破玉］、《富貴神仙》中的［耍孩兒］、《磨難曲》中的［玉娥郎］等，這些曲牌都是俚曲故事中的唱段，在不同故事的即定情景中為塑造人物形象服務。因此，它會以不同的速度、情緒做不同的處理。如在《禳妒咒》里，用［鬧五更］很好地表現了江城潑悍、剛強的個性；《磨難曲》第十二回用［黃鶯兒］、［玉娥郎］等表現思情離緒，用［皂羅袍］、［雁兒落帶得勝令］表現農民起義人物的英雄氣概；在《快曲》中用［耍孩兒］表現曹操的驕橫。用增多曲牌的形式烘托情節的復雜和情緒的熱烈。《磨難曲》第三十六回是大團圓的結尾，篇幅雖短，卻用了八個曲牌，營造了熱烈歡快的氣氛。

當這些曲牌還不能滿足表達復雜情節的需要時，俚曲還將其同宮聯章，或將不同曲牌結合為帶過曲，如《琴瑟樂》中的［對玉環帶清江引］、《富貴神仙》中的［沽美酒帶太平令］等。也或者用諸宮聯套、南北合套等手法，更有其獨特的許多聯套手法，如“主聯套”、“十樣錦”、“連環套”等，使其既像是“大型套曲民歌” ①，也像是說唱鼓子詞，又像是諸宮調的戲曲。這便又形成了聊齋俚曲曲牌在其外部形態上的多樣性，較完美地表現故事內容以及充分發揮音樂的表現力，不但適應了內容情節表達的需要，同時也使得音樂形式活潑自由富于變化，豐富了音樂的表現性能。

概括而言，在曲牌運用上，聊齋俚曲融小調風格、說唱風格、南北曲風格于一體。如［疊斷橋］、［羅江怨］、［采茶兒］、［房四娘］等屬于小調風格；［耍孩兒］、［邊關調］等就以說唱風格為主。［西調］、［兩頭忙］等屬于邊說邊唱；［梆子腔］屬于南北曲戲曲風格。［疊斷橋］基本句式為四、四、七、六、七，藝術特點在于疊（疊句）、斷（旋律中的停頓、休止）、橋（以襯句搭橋，連接樂句），全曲采用重句及拖腔。除一般的敘事抒情外，它還按照時令節氣從正月唱到臘月（如《禳妒咒》），從春唱到冬（《磨難曲》），是具有深厚小調風格的重點曲牌。［耍孩兒］曲牌的主導樂句由敘述和詠嘆構成，形成了一唱三嘆、說唱結合的獨特風格。蒲松齡還從內容表現的需要出發，對［兩頭忙］進行了重大改造，在每段唱后，增加［淄口令打岔］的韻白數板，邊說邊唱，豐富和活躍了演唱形式，使情感表達得活靈活現。同時，演唱形式多種多樣，有獨唱，如［銀紐絲］、［疊斷橋］；有對唱形式的，如［房四娘］、［跌落金錢］；有一領眾合的，如［蓮花落］、［倒板槳］、[倒板槳帶蓮花落］；有齊唱的，如［西調］。曲體結構不同，演唱的形式也就不同。例如［山坡羊］、［呀呀油］等曲牌都是上、下句的結構。［棹歌］也是一人領一句，眾人合一句的形式。《富貴神仙》第五回［房四娘］的歌詞清晰地再現了張官人與娘子的對唱，聽起來生動感人。《磨難曲》第一回［蓮花落］的詞是一領眾合演唱形式的代表，此曲雖較長，但一直采用一領眾合的形式，有時是領一句合一句，有時是領多句合多句，并在最后全部采用了眾合的形式，節奏明快，獨唱中有眾人幫腔，表現出各種情緒內容的變化，將《磨難曲》中的悲慘生活體現得淋漓盡致。

三、情感的多重性

清代黃周星曾在《制曲枝語》中曰：“制曲之訣，雖盡于‘雅俗共賞’四字，仍可以一字括之，曰‘趣’。古云：‘詩有別趣’。曲為詩之流派，且被之弦歌，自當專以趣勝。今人遇情境之可喜者，輒曰‘有趣，有趣’。則一切語言文字，未有無趣而可以感人者。趣非獨于詩酒花月中見之，凡屬有情，如圣賢、豪杰之人，無非趣人；忠、孝、廉、節之事，無非趣事。知此者可與論曲。” 聊齋俚曲在藝術方面的特點可曰之于“情趣”，即故事有情趣、人物有情趣、唱腔有情趣、語言有情趣。《慈悲曲》開篇就說：“別書勸人孝弟，俱是義正詞嚴，良藥苦口吃著難，說來徒取人厭。惟有這本孝賢，唱著解悶閑玩，情真詞切韻纏綿，惡煞的人也傷情動念。”可見，蒲松齡是在有意創造富有情趣的甘口良藥。

（一）故事主題鮮明。十五部俚曲主題異常鮮明，從官府衙門到百姓農家、從天堂到地獄、從仙界到人間等，故事情節復雜，但主次分明，結構清晰，情感色調深厚。

一是揭露貪官惡吏罪行、抨擊封建吏治的黑暗與腐朽；與此相對應的是大量表現下層百姓疾苦、謳歌百姓的反抗精神。如：《富貴神仙》、《磨難曲》、《寒森曲》、《增補幸云曲》等，其中《磨難曲》為這類作品的優秀代表。如《磨難曲》：“有十萬枉法贓，況且是庫里又欠三萬賬，加二加三收大糧，拿短少的票子幾千張。”淋漓盡致地表現了盧縣令兇殘、貪婪的本性，又以“哎呀，蒼天呀！……怎么就大小官員，都沒有攤著一個愛民的？”表達了百姓們的悲憤之情。《寒森曲》通過商氏兄妹為父報仇的故事，敘寫了他們斗惡霸、上衙門、闖地獄、傲閻羅的經過。“權印官狠似狼，該剝皮揎麥穰……陰間自從你掌教，地獄竟有善人藏，惡人反在金榜上。把一個花花世界直弄得日月無光！”這一陰一陽對比寫來，使作品的內涵更為深刻，明罵閻王，暗指人間官僚，徹底揭穿了“在陽間無正人，到陰間無正神”、“上下全成錢世界”、“事事賣法又貪贓”的黑暗世道本質。

二是以宣揚倫理道德、懲惡勸善、鞭笞或嘲笑社會上的種種丑惡現象、頌揚孝道等優秀品質，來表現百姓期盼美好生活的向往。如《墻頭記》、《姑婦曲》、《翻魘殃》、《慈悲曲》、《禳妒咒》等。《墻頭記》、《姑婦曲》是俚曲中以孝為中心的開篇及重點篇目。《墻頭記》故事情節生動，文筆精練，生活氣息濃厚。故事嘲弄和鞭撻了只認錢不認父的喪盡天良的丑行，頌揚了王銀匠俠義正直的品質。《慈悲曲》講述了一對異母兄弟以誠相待、相互救助、“一門賢孝”真情感人的故事。一個是慈心送餅、斧薪助兄；一個是千里逃飯、賢史尋弟。仁兄仁弟“有仁有義”，“好心腸感動青天”，真乃是王祥、王賢的后身。故事開門見山：“我今說一件兄弟賢孝的故事，給那世間的兄弟做個樣子。”表現了“仁、義”之情。

（二）人物刻畫深刻。在揭露封建統治者殘暴的同時，還塑造了一批敢于反抗、寧死不屈的英雄人物，并通過對英雄人物的描寫，頌揚了勞動群眾的優秀品質。這是《聊齋志異》中所沒有的。如《寒森曲》中，受玉皇大帝加封的大孝子商氏兄妹；《磨難曲》中張鴻漸、方娘子、三山大王任義；《翻魘殃》中的女中豪杰仇大娘等。《寒森曲》中以“撞倒九重天”、“踢倒森羅寶殿”等，形象地塑造了商氏兄妹驚天地泣鬼神的勇氣和反抗精神。《磨難曲》中的三山大王“只因路見不平，殺了惡人遭大蟲，逃在山中，招集天下豪杰，如今有精兵一萬，不怕那總、副、參、游。”他武藝高強、愛憎分明，“遍天下尋殺貪官，開刀先誅了嚴世蕃。一匹馬掃清那金鑾殿，奸臣殺盡，解甲歸山。”“他又義他又仁，只殺奸賊愛好人，不傷天理人心順。他有萬夫不當勇，胸中兵法又如神，對大敵也敢沖前陣。”被百姓稱為“救苦活菩薩”。成功地塑造了一個起義領袖的光輝形象。從寄托鬼狐救世，到寄托農民起義領袖，是《聊齋俚曲》相比《聊齋志異》的重大思想轉變，對英雄人物的刻畫使《聊齋俚曲》超出了《聊齋志異》的思想高度。

《聊齋俚曲》中還特別塑造了一批優秀婦女的藝術形象，與《聊齋志異》中幻化的鬼狐女性相比，她們更多了些現實精神。在“男尊女卑”、“三從四德”的重壓下，她們所展現的優良品德，對于婦女乃至整個社會都有深刻的醒世與啟蒙意義。《翻魘殃》中的仇大娘，性情剛烈，疾惡如仇，不畏懼邪惡勢力的欺凌，與惡勢力抗爭，磊落無私不圖報，贊美了有膽有識、無私無畏的女性形象。

（三）說唱情調婉轉。十五部俚曲全是運用白話及方言口語講唱的故事。白話口語加方言，通俗易懂，自然、形象、生動、簡明。俞平伯先生曾曰：“曲似乎始終以口語為主，而以文言中詞藻錯雜之。凡歷來成名之曲家，無不以白話擅長；反過來說，若不能善用口語，即無為名曲家之資格也。”正是由于俚曲廣泛運用了活在百姓口頭上的白話、方言、俚俗謠諺、歇后語等，從而使得俚曲的情感表現“點鐵成金，信是妙手”。（明徐渭《南詞敘錄》語）

《蓬萊宴》寫仙女的體態輕盈、美麗動人以及文簫的相思之情，“那里的神仙下九也么霄，俊臉兒好像芙芙子苗。美嬌嬌，一派風流在眉梢。身子軟窈窕，一捏楊柳腰，走將來看著他影也俏。蝴蝶兒被狂風飄，花枝兒趁月影搖。我的天，引吊魂，教人把魂引吊。”文簫相思一段，運用了傳統的聯想手法，它比民歌更豐富，更細膩，更有詞采。“運氣低，就合那冤家相見，魂靈兒飛上半天。恨不能把身子變上一變：愛你的鬅頭，好變一對鳳頭簪；變一塊螺黛，畫你的春山；變一瓶胭脂，近你的舌尖；變一根銀絲，穿你的耳環；變一個菱花，照你的嬌顏；變一個荷葉，遮你的香肩；變一條腰帶，纏你的腰間；變一幅羅裙，罩你的金蓮；又情愿變上一雙凌波，隨著你那腳步兒轉。”形象地描寫了文簫熱戀中的深情。

（責任編輯 魏 靜）